再談中國(guó)藝術(shù)史的編寫問(wèn)題

吳士新

在過(guò)往的中國(guó)藝術(shù)史寫作中，通常使用“美術(shù)”（fine art）來(lái)替代“藝術(shù)（art）”一詞，而“藝術(shù)”的概念則涵蓋了文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、戲曲、電影、曲藝等更為寬泛的學(xué)科領(lǐng)域。從詞源學(xué)來(lái)看，“美術(shù)”（fine art）是“美的藝術(shù)”的中文譯詞，詞根是“藝術(shù)”（art）。也正是因此，中國(guó)藝術(shù)史的寫作核心似乎始終圍繞著審美來(lái)進(jìn)行，這一點(diǎn)從20世紀(jì)以來(lái)諸藝術(shù)史家撰寫的藝術(shù)史著作中可窺見(jiàn)。從姜丹書編寫的《美術(shù)史》被教育部批準(zhǔn)作為師范美術(shù)專業(yè)教材開(kāi)始，后續(xù)出現(xiàn)的藝術(shù)史著作幾乎很少使用“藝術(shù)”這一稱謂，而是習(xí)慣地沿用了“美術(shù)”這一名詞。

在藝術(shù)史的研究和寫作中，審美是一個(gè)重要的核心問(wèn)題。但是，從審美的角度看，以往的藝術(shù)史更多是從藝術(shù)作品的欣賞、鑒賞的角度來(lái)進(jìn)行撰寫，而忽略了藝術(shù)作品背后的創(chuàng)作因素。顯然，這樣的藝術(shù)史如同隔靴搔癢，難以觸及藝術(shù)的本質(zhì)。這種過(guò)度依賴美學(xué)研究而撰寫的藝術(shù)史帶來(lái)的一個(gè)問(wèn)題就是，它會(huì)令藝術(shù)史成為鑒賞史。從這一點(diǎn)來(lái)看，筆者認(rèn)為使用“藝術(shù)”來(lái)替代“美術(shù)”一詞更為科學(xué)。眾所周知，“藝術(shù)”一詞是舶來(lái)品，但是其當(dāng)代意義的指向是明晰的。從詞源學(xué)的角度來(lái)看，“art”一詞更偏重于“工藝”的意義。由“art”作為詞根演化出的“artifact”一詞，意為“工藝品，人工品”?！八囆g(shù)”這一概念，更側(cè)重于觀念借助技藝的表達(dá)。從這層意義上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的核心不是審美而是觀念。

“藝術(shù)”一詞的核心意義在于，并不是再現(xiàn)了什么，而是在于它關(guān)注的是人類將以何種方式存在的問(wèn)題。從這一點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)賦予形象以什么樣的精神存在更為重要。在中國(guó)藝術(shù)史中，左右人們觀念的不是審美，而是能夠趨利避害的“兇”“吉”觀念。這一觀念從中國(guó)最早的漢字藝術(shù)的創(chuàng)造和使用中便可以看出。作為人類象形思維智慧的結(jié)晶，漢字的產(chǎn)生就先天地帶有“吉”“兇”的神秘的時(shí)空觀，由此衍生出“?！薄暗湣钡淖匀挥^，又演化出“善”“惡”的道德觀。這里的時(shí)空觀、自然觀、道德觀反映出我們先民最初的生命意識(shí)，而由此演繹的三觀（時(shí)空觀、自然觀、道德觀）也構(gòu)成了儒、道、釋三家的觀念基礎(chǔ)。從這個(gè)原點(diǎn)進(jìn)行研究，我們便可以找到藝術(shù)史發(fā)生、發(fā)展的邏輯起點(diǎn)。

對(duì)于人類而言，對(duì)萬(wàn)物的敬畏之心不應(yīng)該磨滅，無(wú)論科學(xué)技術(shù)發(fā)展到什么時(shí)候，人類對(duì)自身的認(rèn)知是無(wú)法超越于生死的。一切藝術(shù)形式都可以看作是人類在生死之間的某種表達(dá)。當(dāng)我們拆毀一座老房子時(shí)，我們是否感覺(jué)到它在訴說(shuō)著什么？當(dāng)我們重新建立一座新的城市時(shí)，我們是否感受到這座城市所散發(fā)的一種靈魂？人類為什么需要敬畏萬(wàn)物與自然，在我看來(lái)，并不是自然要給人類什么樣的懲罰，而是人類在敬畏自然的同時(shí)感到自己內(nèi)心世界的安寧與純凈。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，人類與自然是一體的。自然世界的變化往往令人類內(nèi)心有一種不安，這種不安在人類已經(jīng)成為地球的主人時(shí)仍是如此?？梢?jiàn)，人類社會(huì)的發(fā)展歷史改造的是人類的生存方式，而對(duì)于人類的精神和人性而言并沒(méi)有本質(zhì)改變。人類社會(huì)以文化的誕生而文明，而人類的歷史為什么卻是文明和戰(zhàn)爭(zhēng)的交替。顯然，這是人類的理想和人性之間的沖突。對(duì)于每個(gè)時(shí)代、每個(gè)階層的人來(lái)說(shuō)，他們都有自己的理想國(guó)，他們懷揣自己的理想，卻生活在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)之中。然而，正是他們的理想國(guó)的存在讓我們看到了每個(gè)人內(nèi)心的強(qiáng)大和人類的希望——柏拉圖、蘇格拉底、老子、孔子……之所以他們?yōu)槭ト耍且驗(yàn)樗麄兌聪さ搅巳藘?nèi)心深處的東西。只有人類的靈魂和諧相處，人與人之間的相處才能超越人性的弱點(diǎn)。

對(duì)于中國(guó)的藝術(shù)史究竟怎么來(lái)寫，是以目前中國(guó)的地理版圖來(lái)寫，還是以歷史上中國(guó)的版圖來(lái)寫？是以漢族人的歷史來(lái)寫，還是以所有民族的歷史來(lái)寫？這些令人感到困惑的問(wèn)題或許并不難以解決。因?yàn)椋徽撌乾F(xiàn)在的中國(guó)地理版圖，還是歷史上的中國(guó)地理版圖，不論是漢族人的歷史，還是所有民族的歷史，我們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知似乎有某些共同點(diǎn)。

首先我們應(yīng)該回答的問(wèn)題是，藝術(shù)到底是什么？對(duì)于個(gè)體而言，藝術(shù)是人類個(gè)體通過(guò)想象發(fā)現(xiàn)和改造現(xiàn)實(shí)世界的一種方式。然而，藝術(shù)又不限于此，藝術(shù)可能成為一種集體意識(shí)的象征，并能持續(xù)傳播下去。藝術(shù)在傳播的過(guò)程中，會(huì)在不同的時(shí)空、創(chuàng)造著那里產(chǎn)生新的語(yǔ)言、形式。這種流變類似于生物學(xué)中的變異。例如，同樣是佛教題材的雕刻，山東靈巖寺塔基基座浮雕和重慶大足石刻的浮雕在風(fēng)格上卻有著巨大差異，佛教故事的地域化和本土化特征十分明顯。山東靈巖寺塔基基座浮雕的風(fēng)格樣式明顯受到當(dāng)?shù)禺嬒袷L(fēng)格的影響，而重慶大足石刻的浮雕則明顯受北魏時(shí)期石窟造像的影響。這些雕刻藝術(shù)在題材的選擇上也已呈現(xiàn)出明顯的世俗化傾向。之所以列出以上兩個(gè)例子并不是為了單純比較兩者的差異性，而是我們應(yīng)該通過(guò)更多的圖像比較，梳理出一些經(jīng)典題材（保留劇目）在不同時(shí)代、不同地域下呈現(xiàn)出的觀念差異、風(fēng)格差異以及審美判斷，從而建立一套中國(guó)方式的藝術(shù)史模式。就藝術(shù)而言，應(yīng)該有原創(chuàng)性和復(fù)制性之分，這涉及對(duì)某一樣式最初的意義的追蹤。這也是我們的藝術(shù)史所要面臨的第二個(gè)問(wèn)題。但是在很多情況下，藝術(shù)的原創(chuàng)性和復(fù)制性就像一條流淌的河，要想找到它的發(fā)源地就要追溯這個(gè)地方的氣候、地理等因素。

其次，藝術(shù)的問(wèn)題既與藝術(shù)的創(chuàng)造者有關(guān)，又與那個(gè)時(shí)代人們的思想認(rèn)知有關(guān)。在一個(gè)特定時(shí)代、特定地域之中總有一種文化占據(jù)著主流。這種文化也是特定時(shí)代、地域，人與自然、人與人、人與自身關(guān)系的一種體現(xiàn)，它同時(shí)體現(xiàn)在藝術(shù)之中。對(duì)于個(gè)體的人而言，這種關(guān)系無(wú)疑是簡(jiǎn)單的，因?yàn)樗囆g(shù)思想的傳播借助的是藝術(shù)作品而不是別的。離開(kāi)對(duì)藝術(shù)作品的梳理和認(rèn)知，藝術(shù)思想也不復(fù)存在?？上У氖?，近代以來(lái)對(duì)于歷史上藝術(shù)作品的認(rèn)知更多地出自于考古學(xué)的認(rèn)知，而不是藝術(shù)學(xué)的角度。作為一種依靠想象、虛構(gòu)對(duì)空間進(jìn)行可視化創(chuàng)造的藝術(shù)形式，它的內(nèi)在動(dòng)力來(lái)自于藝術(shù)家自己。從創(chuàng)作學(xué)的角度來(lái)看，藝術(shù)家看待世界的方式只能取決于自己這個(gè)單個(gè)個(gè)體。對(duì)于“他”而言，他認(rèn)知和表述世界的方式不過(guò)就是“我”“你”“他”三種。

再次，藝術(shù)史要面臨的問(wèn)題便是，不同藝術(shù)種類之間的語(yǔ)言敘述。我們應(yīng)該看到，特定的藝術(shù)種類可能在特定的歷史時(shí)期中才能留存下來(lái)。例如青銅器藝術(shù)在商周時(shí)期流行，畫像石在兩漢興盛等等。我們?nèi)绾卧谶@些材質(zhì)不同、風(fēng)格語(yǔ)言差距巨大的藝術(shù)種類背后尋找它們流變的發(fā)展關(guān)系。這種流變反映出不同時(shí)代的生產(chǎn)方式、生活方式的差異。造成這種差異的原因是多方面的，如技術(shù)進(jìn)步、政權(quán)交替、戰(zhàn)爭(zhēng)、文化交流等。但是，我們從這些差異中要找出驅(qū)動(dòng)這種變化的內(nèi)在動(dòng)因——人類的審美變化。因?yàn)檫@才是推動(dòng)藝術(shù)史前進(jìn)的動(dòng)力。在此，認(rèn)真區(qū)分“美術(shù)”與“藝術(shù)”的概念之間的差別，關(guān)系兩個(gè)詞匯所涵蓋的內(nèi)容的不同，任何一個(gè)概念的組成都應(yīng)該有一個(gè)結(jié)構(gòu)。

20世紀(jì)以來(lái)，在中國(guó)藝術(shù)史的書寫方法中，考據(jù)學(xué)與考古學(xué)是最基本的兩種方法。其中，又兼容了圖像學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)等方法。這些方法在不同時(shí)期的藝術(shù)史著作中有不同的呈現(xiàn)。如陳師曾（1876—1923）的《中國(guó)繪畫史》，鄭昶（1894—1952）的 《中國(guó)畫學(xué)全史》，滕固（1901—1941）的《中國(guó)美術(shù)小史》，潘天壽（1897—1971）的《中國(guó)繪畫史》，傅抱石（1904—1965）的《中國(guó)繪畫變遷史綱》，俞劍華（1895—1979）的《中國(guó)繪畫史》，秦仲文（1896—1974）的《中國(guó)繪畫學(xué)史》，胡蠻（1904—1986）的《中國(guó)美術(shù)史》，王遜（1915—1969）的《中國(guó)美術(shù)史講義》，李?。?915—2010）的《中國(guó)美術(shù)史綱》，閻麗川的《中國(guó)美術(shù)史略》，阿爾巴托夫的《論中國(guó)古代藝術(shù)》，王伯敏（1924—2013）主編的《中國(guó)美術(shù)通史》（8卷）和王朝聞（1909年—2004年）任總主編的《中國(guó)美術(shù)史》（12卷），畢克官（1931—2013）、黃遠(yuǎn)林（1940—2005）合著《中國(guó)漫畫史》，張少俠、李小山合著《中國(guó)現(xiàn)代繪畫史》，薄松年《中國(guó)年畫史》，陳傳席《中國(guó)山水畫史》，田自秉（1924—2015）《中國(guó)工藝美術(shù)史》，王子云（1897—1990）《中國(guó)雕塑藝術(shù)史》，陳少豐（1923—1997）《中國(guó)雕塑史》等。上述藝術(shù)史的書寫，無(wú)論是鴻篇巨制的藝術(shù)通史，還是專于一科的專史，似乎都難以擺脫思想陳舊、方法落后的窠臼。上述美術(shù)史存在的編寫問(wèn)題筆者已經(jīng)在《對(duì)20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)史編寫及其運(yùn)用的史學(xué)方法之思考》1一文中做了詳細(xì)的闡述 。在藝術(shù)史寫作中，考證、考據(jù)方法的最大優(yōu)點(diǎn)就是它能夠?yàn)槲覀兲峁┛尚诺氖妨?，但同時(shí)缺點(diǎn)也顯而易見(jiàn)，它只是史料，還沒(méi)有上升到藝術(shù)史的邏輯演化之中。

事實(shí)上，確立藝術(shù)史書寫究竟為誰(shuí)？藝術(shù)史書寫的對(duì)象、內(nèi)容、方法，從構(gòu)筑具有現(xiàn)代學(xué)科意義上的藝術(shù)史的角度出發(fā)，藝術(shù)史著作才不會(huì)落入就史料論史料的平庸的、尷尬的書寫之中?？紦?jù)，即“考證”，是在研究文獻(xiàn)或歷史問(wèn)題時(shí)，根據(jù)資料來(lái)考核、證實(shí)和說(shuō)明的治學(xué)方法。考證是中國(guó)學(xué)術(shù)史上，史學(xué)家最主要的學(xué)術(shù)方法。1887年，法國(guó)人波西爾出版了“在巴黎美術(shù)館中，稱為美術(shù)工藝書中最善本” 的《中國(guó)美術(shù)》。該書以博物館館藏實(shí)物和考古實(shí)物作為著史依據(jù)。具有留德背景的滕固則是當(dāng)時(shí)最早將考古實(shí)物引入美術(shù)學(xué)的學(xué)者之一。在此之前，依據(jù)考古學(xué)方法書寫美術(shù)史是對(duì)依據(jù)文獻(xiàn)考據(jù)作為美術(shù)史書編寫方法的顛覆?？梢哉f(shuō)，這兩種史學(xué)方法成為整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史編寫的主要方法。

第一，建立藝術(shù)史的研究書寫對(duì)象，并將之科學(xué)分類。

目前藝術(shù)史的寫作對(duì)象比較清晰，主要可以分為建筑、雕塑、雕刻、繪畫、書法等。這種劃分的依據(jù)在于“藝術(shù)”一詞中包含的“技藝手法”。而我們看到，在以往的藝術(shù)史寫作中，這種研究對(duì)象的概念是混亂的。例如“畫像石”“畫像磚”在諸多美術(shù)史版本中被作為專業(yè)術(shù)語(yǔ)所使用，但是作為一種學(xué)科意義上的專業(yè)術(shù)語(yǔ)這種使用并不規(guī)范和科學(xué)。嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，“畫像石”應(yīng)該是一個(gè)考古學(xué)的術(shù)語(yǔ)，而不是藝術(shù)學(xué)的術(shù)語(yǔ)。在藝術(shù)學(xué)中，“畫像石”“畫像磚”應(yīng)該歸屬在雕刻門類之中，而現(xiàn)代流行的美術(shù)史編寫卻常常把它當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類，顯然是不科學(xué)的。

第二，打破以階層作為藝術(shù)史書寫分類的標(biāo)準(zhǔn)，建立以現(xiàn)代公眾為核心的藝術(shù)書寫模式。

藝術(shù)史書寫的最終目的是寫給當(dāng)代人的，其宣揚(yáng)的思想觀念應(yīng)體現(xiàn)公眾的價(jià)值觀念、思維模式和審美判斷。當(dāng)前，在中國(guó)藝術(shù)史中，藝術(shù)史家們習(xí)慣把繪畫分為“宮廷繪畫”“文人繪畫”“民間繪畫”三類。事實(shí)上，這種劃分和表述并不科學(xué)。在以往藝術(shù)史的表述中，繪畫甚至其他藝術(shù)門類被按照階層來(lái)加以劃分，雖然能夠借此更為清晰地區(qū)分繪畫因?yàn)閯?chuàng)作原則的不同而呈現(xiàn)出的差異，但是這種劃分將會(huì)帶有先天性的高低貴賤之分。我們應(yīng)該看到，“宮廷繪畫”“文人繪畫”“民間繪畫”的創(chuàng)作者在藝術(shù)面前并沒(méi)有歧視褒貶之分。在藝術(shù)史中，藝術(shù)學(xué)科的原則是原創(chuàng)與復(fù)制，而不是階層劃分。

我們看到，這種分階層的觀念和方法已經(jīng)為藝術(shù)史書寫樹(shù)立了天然的觀念對(duì)立與隔膜的障礙。正是基于此，過(guò)往藝術(shù)史書寫過(guò)于注重統(tǒng)治階層的藝術(shù)史的寫作，注重皇家藝術(shù)史、文人藝術(shù)史的寫作，而忽略了民間藝術(shù)史中蘊(yùn)含的豐富的具有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)作品。對(duì)這些藝術(shù)作品的分析恰恰可以彌補(bǔ)過(guò)往藝術(shù)史的缺憾。嘗試去除藝術(shù)家的身份差異，將藝術(shù)作品放置在視覺(jué)文化的闡釋之中，似乎更符合藝術(shù)史的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)。不過(guò)，遺憾的是，這種“抹平”會(huì)帶來(lái)另一個(gè)問(wèn)題，那就是在中國(guó)藝術(shù)史上，一些藝術(shù)作品的視覺(jué)結(jié)構(gòu)會(huì)呈現(xiàn)出與純粹的視覺(jué)圖式結(jié)構(gòu)迥異的面貌，這些作品常常會(huì)受到視覺(jué)造型之外的干擾。在我們解讀這些作品時(shí)，作品圖像信息有時(shí)會(huì)變得模糊不定。例如傳統(tǒng)文人繪畫對(duì)詩(shī)歌、書法、繪畫、刻印在同一畫面中的融合，構(gòu)成了一種“綜合的藝術(shù)”。這種“綜合藝術(shù)”，從整體上反映的是漢字藝術(shù)（語(yǔ)言、書法）與繪畫藝術(shù)的特殊關(guān)系。更為重要的是，這種類似于“綜合藝術(shù)”的文人繪畫雖然能夠流露出特定時(shí)期文人的心理特征，卻難以在繪畫圖式上具有普世的研究特性。從另一個(gè)角度來(lái)看，文人繪畫又帶有天然的局限性，繪畫往往成為他們私人發(fā)泄不滿的方式。

我們應(yīng)該從藝術(shù)史的創(chuàng)造者——藝術(shù)家不同的時(shí)代背景、個(gè)人因素、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)等方面尋找藝術(shù)創(chuàng)作的共性，尋找藝術(shù)所表達(dá)的文化理念的共性，尋找在藝術(shù)流變中原創(chuàng)、繼承與再創(chuàng)造的變化規(guī)律。唯有如此，中國(guó)的藝術(shù)史書寫才能觸摸到藝術(shù)史發(fā)展的規(guī)律。

第三，建立以作品為寫作對(duì)象的藝術(shù)史。

首先在藝術(shù)史中，我們應(yīng)該明確，藝術(shù)史書寫的核心是藝術(shù)作品而不是文字?jǐn)?shù)據(jù)。事實(shí)上，從歷史學(xué)的角度來(lái)看，我們所依賴的傳統(tǒng)考據(jù)與考古方法并不總是十分可靠，對(duì)中國(guó)歷史而言斷代仍然是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題困擾著過(guò)去的藝術(shù)史的書寫，也將困擾未來(lái)的歷史書寫。因此，我們可能會(huì)對(duì)這些不確定的藝術(shù)的書寫進(jìn)行取舍。幸運(yùn)的是，在中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展中，能夠體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)特性的最重要的部分還是比較清晰，可以描述的。建立以作品為書寫對(duì)象的藝術(shù)史的目的在于，通過(guò)建立一種視覺(jué)譜系，進(jìn)而剖析可靠的文化心理的結(jié)構(gòu)方式。對(duì)于藝術(shù)史而言，歷史的書寫只是其中的一個(gè)重要部分，其核心應(yīng)該是關(guān)于藝術(shù)在時(shí)間中的發(fā)生和演變。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)史的核心應(yīng)該首先找到中國(guó)藝術(shù)的特性。藝術(shù)史的書寫不應(yīng)該只是審美史的表述，而更應(yīng)該有深度和廣度。

總之，當(dāng)前的藝術(shù)史需要重新梳理、研究和編寫。一部好的藝術(shù)史不僅讓公眾了解藝術(shù)史發(fā)展的規(guī)律，更為重要的是，讓公眾通過(guò)藝術(shù)史形成審美共識(shí)、社會(huì)價(jià)值共識(shí)以及精神價(jià)值共識(shí)。

注釋

1.參見(jiàn)吳士新《對(duì)20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)史編寫及其運(yùn)用的史學(xué)方法之思考》，載《云南藝術(shù)學(xué)院院刊》，2010年第2期。