段建強(qiáng) 張樺

豫園與寄暢園同為存世的明代園林。據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，寄暢園始建于嘉靖六年（1527年），豫園始建于嘉靖三十八年（1559年），寄暢園早于豫園近30年；兩園的園林格局、掇山方式與藝術(shù)風(fēng)格亦在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生重要影響，從不同側(cè)面反映晚明清初造園藝術(shù)發(fā)展趨向。夏麗森指出：“這個(gè)時(shí)代為后來(lái)文人園林的發(fā)展樹(shù)立了原型。盡管皇家園林與文人園林的風(fēng)格各不相同，但是文人園林對(duì)18世紀(jì)之后的皇家園林產(chǎn)生了重要的影響。[1]”本文擬就兩園晚明清初造園中的掇山部分進(jìn)行比較研究，對(duì)兩園造園藝術(shù)差異及體現(xiàn)的藝術(shù)發(fā)展趨向進(jìn)行探討。

1 翳然林水：晚明豫園假山

晚明時(shí)人將潘允端之豫園與王世貞之弇山園相提并論，譽(yù)為“東南名園冠”[2]。在晚明日益頻繁的文人交游活動(dòng)背景下，豫園與同時(shí)期上海的其他園林共同構(gòu)成晚明松江地區(qū)造園的基本面貌①。此時(shí)江南地區(qū)社會(huì)風(fēng)尚和審美趣味對(duì)造園活動(dòng)的影響，在豫園興造和園林使用中發(fā)揮了積極作用。晚明文人多有記日記的風(fēng)尚②，文人士夫們通過(guò)對(duì)每日看似平淡生活的點(diǎn)滴記述，形成時(shí)間跨度長(zhǎng)且連續(xù)的史料，其中就包括園林的日常使用情況；同時(shí)，由于目前豫園內(nèi)園林遺存部分雖屢經(jīng)毀廢改建，但大假山作為重要的園林格局坐標(biāo)點(diǎn)，尚較多保存明代園林風(fēng)貌，是我們據(jù)此推斷晚明豫園格局的關(guān)鍵。這為我們依托文獻(xiàn)、參證實(shí)物以復(fù)原園林歷史格局及其中日常生活提供了可能。

晚明豫園修造自明嘉靖三十八年（1557年）始至萬(wàn)歷二十九年（1601年）止。王世貞萬(wàn)歷十五年（1587年）游豫園，寫(xiě)《游練川、云間、松陵諸園記》“豫園”條云：“成僅可五年”，是在短期內(nèi)較集中完成整座園林的營(yíng)造，其主要園林布局與山水格局形成于興造期（明萬(wàn)歷五年至十五年，1577—1587年）③。據(jù)潘允端《豫園記》載，豫園可分六大景區(qū)：入口區(qū)、玉華堂區(qū)、樂(lè)壽堂區(qū)、大池區(qū)、大假山區(qū)、會(huì)景堂區(qū)③。其中假山堆掇主要集中在玉華堂景區(qū)、樂(lè)壽堂景區(qū)和大假山景區(qū)內(nèi)，以大假山景區(qū)為核心景觀。因豫園歷史變遷繁復(fù)，格局改變較大，基地內(nèi)山水、建筑屢經(jīng)改建，現(xiàn)存部分與晚明格局相差亦巨。據(jù)陳從周研究：唯大假山一區(qū)之格局基本保存明代風(fēng)貌，對(duì)豫園造園掇山藝術(shù)的分析也集中在此[3]。

豫園中掇山最主要是武康黃石大假山，文獻(xiàn)所述甚詳備④。潘允端《豫園記》載：繞大池而“自南西轉(zhuǎn)而北”即入大假山景區(qū)。區(qū)內(nèi)有主要建筑有“征陽(yáng)樓”，此樓三層，最下為書(shū)房，中層為“祁陽(yáng)土神之祠”，最上為“純陽(yáng)閣”及“奉呂仙”，統(tǒng)稱“征陽(yáng)”，為園林中之祭祀建筑。樓“前累武康石為山”，當(dāng)為肇造期“聚石”之處，大加改制、重行經(jīng)營(yíng)之結(jié)果。山中有多處建筑與小品，有“留春窩”“玉茵閣”“關(guān)侯祠”“山神祠”“揖秀亭”“大士庵”“禪堂五楹”等[4]。依托武康石大假山，而做相應(yīng)的排布，為整個(gè)園中制高點(diǎn)，亦為建筑密度最高之所在（圖1、2）?？芍蠹偕脚c大池景區(qū)相互毗鄰而形成一園風(fēng)骨，支撐整園山水脈絡(luò)；豫園主人潘允端對(duì)此區(qū)亦苦心經(jīng)營(yíng)，興造尤多。就其主要藝術(shù)特色具體分析如下：

1）尺度趨真。曹汛先生曾指出中國(guó)傳統(tǒng)園林中模擬真實(shí)尺度的做法“唐代以后漸趨減少”，至晚明私家園林假山修造，強(qiáng)調(diào)“截溪斷谷，再現(xiàn)大自然中人們經(jīng)?？梢越佑|到的山根山腳”[5]。采取以石堆掇巨大假山漸成較普遍做法。豫園內(nèi)黃石大假山，因興造之始就有較為明確的世俗功用（祭祀、遠(yuǎn)觀、游賞），在營(yíng)造時(shí)，必須考慮不同距離和尺度之間，需要轉(zhuǎn)換人與假山相對(duì)尺度的問(wèn)題，即“遠(yuǎn)觀時(shí)假山為景，近觀時(shí)假山入境，游賞時(shí)如入山林”。在山形整體塑造上，是回應(yīng)南部大池尺度的結(jié)果；作為一區(qū)主景，因與建筑物距離趨近，使其相對(duì)尺度變大，雖臨高樓（征陽(yáng)樓）而不顯其?。辉凇翱删印薄翱捎巍睂用?，豫園假山在尺度上還原了“如入山林”的體驗(yàn)，由于黃石的特殊形態(tài)和材質(zhì)，這種堆掇方式及結(jié)果與湖石堆掇的假山（如環(huán)秀山莊、獅子林等園林內(nèi)的假山）有本質(zhì)區(qū)別。

2）技術(shù)卓絕。豫園大假山堆掇全部以黃石砌筑在我國(guó)傳統(tǒng)園林中較罕見(jiàn)。這反映出晚明園林黃石假山堆掇技術(shù)趨于成熟。由于要以假山造成尺度上的“真實(shí)”，黃石采用“砌筑”方式完成假山山體主要輪廓的技術(shù)難度相當(dāng)大。若考慮到豫園中玉玲瓏孤石置石就要“用百人，不能下”⑤，黃石假山堆掇難度可想而知。豫園現(xiàn)存假山采用黃石疊澀出挑形成曲面承重墻的堆掇技術(shù)，標(biāo)志著我國(guó)黃石假山堆掇技術(shù)達(dá)到非常高的水平。

1 豫園大假山現(xiàn)狀圖Rockery in Yu Garden

2 晚明豫園大假山復(fù)原意象圖Rockery in Yu Garden, restoration image

3）畫(huà)意呈現(xiàn)。顧凱研究認(rèn)為：“明末江南造園的疊山風(fēng)格總體為之大變。疊山的畫(huà)意宗旨得到確立并被廣泛接受，以置石模擬和象征山峰的假山營(yíng)造和欣賞方式得到改變，而產(chǎn)生于更早期的‘效仿真山’‘有若自然’的造山傳統(tǒng)又展現(xiàn)出新的活力。[6]”豫園大假山從南面北觀之，即有完整的畫(huà)意取向：假山景致展開(kāi)面自東向西，依次為矮峰（近山腳）、蹬道（進(jìn)山）、深壑（主景、可游）、深林（主山，高樹(shù)環(huán)伺，有亭）、多層臺(tái)地（觀景臺(tái)，實(shí)為安置祠堂廟宇之用）等層次分明的區(qū)段。這種較為清晰的畫(huà)意取向和建造邏輯，以中部深壑為其主要的組景和畫(huà)意呈現(xiàn)（圖3）。

一方面，可認(rèn)為豫園肇建之初并未有完整構(gòu)思，而形成分期、分區(qū)建設(shè)狀況；另一方面，在興造期，豫園又經(jīng)過(guò)系統(tǒng)經(jīng)營(yíng)而形成上述特征。這同豫園前后近40年的過(guò)程性興造密不可分，園林風(fēng)格亦多樣，不可一概而論。而園林建成結(jié)果又不斷對(duì)功能有適應(yīng)、改變和完善?？傮w而言，持續(xù)的建造過(guò)程中不斷修造使格局、功能反復(fù)變化并調(diào)整，才是晚明豫園造園活動(dòng)的重要特征，假山堆掇亦存在這些特征。

豫園大假山由晚明活躍于江南地區(qū)（尤其松江地區(qū)）掇山名手張南陽(yáng)（臥石）堆掇，其同時(shí)堆掇的，還有王世貞弇山園，代表晚明園林的最高水平。豫園黃石大假山所形成的造園掇山理念及美學(xué)鑒賞趨向，不僅對(duì)同期江南園林興造有引領(lǐng)意義，也對(duì)周邊地區(qū)及后世園林藝術(shù)發(fā)展有歷史價(jià)值。

2 平岡小陂：晚明清初寄暢園假山

寄暢園相對(duì)豫園興造稍早，從時(shí)人王穉登《寄暢園記》、宋懋晉《寄暢園五十景圖》（簡(jiǎn)稱五十景圖）中可具體得見(jiàn)其在明代第一次造園高峰的園林格局[7-8]。雖同為晚明園林，寄暢園當(dāng)時(shí)不及豫園有名；但隨時(shí)間推移，豫園因園主人潘允端突然去世造成斷裂，寄暢園則一直持續(xù)至清代前期的重修而達(dá)至其造園藝術(shù)頂峰。晚明文人頻繁交游風(fēng)尚帶來(lái)區(qū)域園林文化的信息交換，如王世貞對(duì)金陵及松江諸園的游歷，便是當(dāng)時(shí)園林文化交流的重要例證。伴隨游園活動(dòng)的文人雅集，產(chǎn)生文人間針對(duì)園林游賞的品鑒唱和之作，在當(dāng)時(shí)即以文學(xué)的形式傳播，客觀上影響了晚明造園藝術(shù)趨向和時(shí)代園林文化的形成。與豫園和寄暢園同時(shí)有聯(lián)系且與王世貞交好的文人，就是王穉登⑥。《明史》稱：“稚登嘗及征明門(mén)，遙接其風(fēng)，主詞翰之席者三十余年。⑦”

萬(wàn)歷五年（1577年），王穉登到訪于興造期的豫園并目睹了大假山的堆掇。適時(shí)王穉登四十二歲，書(shū)法風(fēng)格趨于成熟，尤以隸書(shū)為著。豫園主人潘允端因以請(qǐng)其書(shū)園門(mén)門(mén)額，王穉登手書(shū)隸書(shū)“豫園”（圖4），今存上海豫園內(nèi)。萬(wàn)歷十五年（1587年），王世貞遍游松江諸名園，其中就包括豫園，并寫(xiě)下《潘方伯邀游豫園》。萬(wàn)歷二十七年（1599年），寄暢園筑園成，園主人秦燿請(qǐng)王穉登游園，并雅集于是園。時(shí)年六十四歲的王穉登寫(xiě)下《寄暢園記》，詳述寄暢園景觀，其中對(duì)假山描寫(xiě)尤為詳細(xì)生動(dòng)⑧，為我們理解晚明寄暢園造園藝術(shù)提供了直接史料。

3 豫園黃石大假山中部深壑局部掇山理法Middle part of rockery in Yu Garden

4 王穉登手書(shū)豫園隸書(shū)匾額（萬(wàn)歷丁丑年）Yuyuan written by Wang Zhideng (1577)

王穉登《寄暢園記》中有“地坡陀，壘石而上……堂前層石為臺(tái)……堂后石壁依墻立……出堂之北，地隆然如丘……臺(tái)下泉自石隙瀉沼中……拾級(jí)而上……西壘石為洞，水繞之……”的記述，說(shuō)明寄暢園假山在串聯(lián)園林景點(diǎn)中水平鋪陳的作用，雖有高差轉(zhuǎn)折與視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，但基本景點(diǎn)、主體建筑等依托假山形態(tài)而呈現(xiàn)出的組織結(jié)構(gòu)，清晰可辨；山水間偶爾出現(xiàn)穿插關(guān)系，將造園畫(huà)意整合成為一個(gè)引人入勝的立體卷軸[7]。這與《豫園記》中對(duì)大假山的描寫(xiě)，意趣迥然。

文人游園、雅集后，除撰寫(xiě)園記外，另一重要方式是繪園圖。此時(shí)期較著名園圖幾乎全出自吳門(mén)畫(huà)派，流傳至今的重要作品，如杜瓊《南村別墅十景圖》、沈周《東莊二十四景圖》、文徵明《拙政園三十一景圖》和張復(fù)《西林三十二景圖》等，對(duì)晚明造園風(fēng)尚起到推波助瀾的作用，客觀上也開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)園林表現(xiàn)的新的藝術(shù)形式。對(duì)于園圖，秦燿和王穉登相當(dāng)熟悉，王穉登作為吳門(mén)畫(huà)派繼承人，是否向秦燿提議繪制園圖已不可考，但王穉登游寄暢園后兩年，秦燿即請(qǐng)宋懋晉繪制《寄暢園五十景圖》⑨，可稱園林景圖巨制。由于松江、蘇州二府作為明代造園最興盛地區(qū)，松江畫(huà)派又是繼吳門(mén)畫(huà)派而起的新繪畫(huà)創(chuàng)作團(tuán)體，因此，秦燿請(qǐng)宋懋晉繪制寄暢園圖，客觀上也反映出當(dāng)時(shí)園林文化與繪畫(huà)創(chuàng)作在蘇、松兩地與無(wú)錫間的互動(dòng)及影響。

郭明友指出：“所謂園景寫(xiě)實(shí)，就是畫(huà)家用寫(xiě)實(shí)為主的筆法，來(lái)比較客觀地圖繪園林實(shí)景。這類(lèi)圖畫(huà)寫(xiě)實(shí)性極強(qiáng)，不僅可以清晰地再現(xiàn)歷史名園的完整空間，甚至還能從圖畫(huà)中洞悉園主人的生產(chǎn)生活內(nèi)容，因此文獻(xiàn)價(jià)值巨大。[9]”黃曉和劉珊珊認(rèn)為：“園林繪畫(huà)有別于以‘寫(xiě)意’為主旨的傳統(tǒng)山水畫(huà)，而應(yīng)歸屬于‘功能性繪畫(huà)’，寫(xiě)實(shí)性是其重要特征之一。[10]”從《寄暢園五十景圖》中可見(jiàn)寄暢園在晚明時(shí)的基本風(fēng)貌。黃曉指出：“宋懋晉《寄暢園五十景圖》是對(duì)冊(cè)頁(yè)和手卷的雙重突破，交織關(guān)聯(lián)的各頁(yè)景致，構(gòu)成無(wú)限的游覽可能性。[11]”細(xì)覽此園圖，其中涉及假山或園中山池駁岸的園圖，分別是“石丈”“知魚(yú)檻”“蒼源”“霞蔚”“舍真壘”“盤(pán)桓”“小憩”“懸淙”“曲澗”“飛泉”“涵碧亭”“環(huán)翠樓”“振衣岡”“縹緲臺(tái)”“魚(yú)磯”“駢梁”“綠蘿徑”“芙蓉堤”“濯足流”“匯芳”等24幅；其中以“曲澗”“飛泉”“濯足流”等最能反映寄暢園造園掇山置石的藝術(shù)特色，現(xiàn)僅試就此3幅，對(duì)比王穉登《寄暢園記》加以分析。

1）注重點(diǎn)景。五十景圖反映出寄暢園造園點(diǎn)景設(shè)置的特征在于各園林構(gòu)成要素（山水、建筑、花樹(shù)等）構(gòu)景作用相對(duì)均衡，點(diǎn)景亦開(kāi)始作為情境設(shè)置方式，僅孤峰置石的景圖就有8幅，其中以“石丈”“盤(pán)桓”“環(huán)翠樓”“魚(yú)磯”和“綠蘿徑”為代表；并且注重假山與水系的關(guān)系處理，在形成水平展開(kāi)的園景上，呼應(yīng)園林基址所在的錫惠山麓及泉水，以形成獨(dú)特的景觀，蓋有“知魚(yú)檻”“盤(pán)桓”“曲澗”“芙蓉堤”等（圖5、6）。另通過(guò)假山堆掇產(chǎn)生的高差，形成泉、瀑、澗、磯、堤等，由水系串聯(lián)為具有豐富種類(lèi)和層次的景觀。

2）土石轉(zhuǎn)換。五十景圖中一再出現(xiàn)土石結(jié)合的假山堆掇方式，除幾個(gè)特別的高差處理外（比如“懸淙”“飛泉”等處的瀑布處理，“縹緲臺(tái)”的高差處理，“濯足流”的駁岸處理等，圖7），更多采用的是置石結(jié)合土坡改造的方式。這反映出晚明一個(gè)新的假山堆掇趨向：采用石材依托水系處理形成主要的園林景觀，而不是單純以石材堆掇真實(shí)尺度的假山。土石結(jié)合的做法，在寄暢園中運(yùn)用較為豐富，奠定了寄暢園總體格局，并影響其在清初的改造和重建。

3）畫(huà)意轉(zhuǎn)型。五十景圖所反映的寄暢園園林景觀，已具有“如入畫(huà)中游”的特征，即注重游園中人與景觀的互動(dòng)關(guān)系；造園結(jié)果層面，各個(gè)景點(diǎn)間在觀賞距離和空間尺度間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，造園手法的實(shí)現(xiàn)更貼近繪畫(huà)所表達(dá)的體驗(yàn)。這種串聯(lián)諸景點(diǎn)形成水平展開(kāi)園林景觀的做法，突出了園景圖游賞的新模式，經(jīng)由繪畫(huà)而對(duì)園林修造方式產(chǎn)生直接影響，在寄暢園假山堆掇中，可作為重要的“畫(huà)意轉(zhuǎn)型”之代表。

寄暢園晚明的興造奠定了其作為江南名園的基本格局，但這種“平岡小陂”的造園手法，并非臻于完善，從現(xiàn)有園圖及與現(xiàn)狀的比對(duì)上，還是能夠發(fā)現(xiàn)，清初順治年間重新修造時(shí)的改變。由造園名匠張南垣所做的寄暢園清初修造，影響了清代江南園林乃至皇家園林的修造，但其風(fēng)格特征是在晚明萬(wàn)歷二十七年（1599年）王穉登作《寄暢園記》、萬(wàn)歷二十九年（1601年）宋懋晉繪制《寄暢園五十景圖》時(shí)奠定下來(lái)的。

3 結(jié)論：意趣變遷與風(fēng)格轉(zhuǎn)型

本文通過(guò)分析兩園掇山的共同之處和具體差異，希望對(duì)加深理解江南園林晚明以降造園藝術(shù)發(fā)展趨向和掇山技藝有所幫助。兩園在晚明清初造園藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，假山堆掇各具特色并有顯著差異：豫園和寄暢園在造園中所追求的假山堆掇格局，分別可以“翳然林水”和“平岡小陂”概括，它們分別代表了晚明至清初江南園林藝術(shù)的具體發(fā)展趨向和造園藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。

一方面，晚明園林的日常使用，有了新的方式和內(nèi)容，比如，隨著昆劇班演出活動(dòng)的普遍展開(kāi)，園林中的活動(dòng)更趨于生活化，因此，園林在具體建造、日常使用、評(píng)鑒欣賞中都有了新的趨向，在園林格局方面也體現(xiàn)出了一些新的藝術(shù)趨向，掇山方式和技藝亦隨之演化。豫園和寄暢園的假山堆掇方式及其對(duì)園林格局的影響，可作為晚明江南園林中2種具有典型意義的范式，并對(duì)其他園林的興造產(chǎn)生了重要影響。另一方面，士人造園蔚然成風(fēng)，往往重要的文人社群間，亦存在地位、風(fēng)尚、消費(fèi)等方面的競(jìng)爭(zhēng)，豫園和寄暢園是各自所在的地區(qū)（松江與無(wú)錫）重要的造園活動(dòng)，同時(shí)，也在文人交游的這種風(fēng)尚中，對(duì)造園藝術(shù)的不同發(fā)展方向給予了具體的回應(yīng)，而在其修造過(guò)程中，借助具體文人和造園匠師（如王穉登、王世貞、張南陽(yáng)、計(jì)成、張南垣等）的聯(lián)系，兩園修造也產(chǎn)生了歷史性的互動(dòng)，對(duì)中國(guó)晚明以降造園藝術(shù)的發(fā)展，起到了積極的推動(dòng)作用。

5 《寄暢園五十景圖》之“曲澗”Qujian from Album of Jichang Garden

6 《寄暢園五十景圖》之“飛泉”Feiquan from Album of Jichang Garden

7 《寄暢園五十景圖》之“濯足流”Zhuozuliu from Album of Jichang Garden

如果說(shuō)豫園代表了晚明造園藝術(shù)趨向較為成熟的表現(xiàn)形式，寄暢園則代表了晚明至清中葉這一重大歷史轉(zhuǎn)型期中國(guó)造園藝術(shù)流變的新趨向；而兩園在后續(xù)的演進(jìn)中，寄暢園成為影響中國(guó)造園藝術(shù)的格局范例，豫園則以其與上海城市之間的“城園互動(dòng)”開(kāi)啟了歷史園林城市化的先聲。晚明江南園林的興造，除了文人自身的雅好、歸隱情節(jié)的驅(qū)動(dòng)和富庶經(jīng)濟(jì)的支撐外，自明中葉以來(lái)士紳階層的廣泛交游，也帶來(lái)社會(huì)文化、日常生活方面園林風(fēng)尚的傳播。當(dāng)然，這其中《園冶》的成書(shū)，顯然受到晚明兩園的間接影響，并對(duì)后續(xù)中國(guó)，甚至遠(yuǎn)及東瀛造園藝術(shù)的趨向與實(shí)踐展開(kāi)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

注釋?zhuān)?/p>

① 此時(shí)期的上海園林除豫園外，尚有陸深之后樂(lè)園、顧名世之露香園、顧正心之熙園、董其昌之柱頰山房、何三畏之芝園、陳所蘊(yùn)之日涉園、徐學(xué)謨之歸有園等。

② 如李日華的《味水軒日記》、馮夢(mèng)禎的《快雪堂日記》、潘允端的《玉華堂日記》等。

③ 引自段建強(qiáng) 《豫園歷史研究（1559-2009）》。

④ 潘允端《豫園記》中有記載曰：“前累武康石為山，峻贈(zèng)秀潤(rùn)，頗愜觀賞?！瓥|行，高下紆回，為岡、為嶺，為澗、為洞，為壑、為梁、為灘，不可悉記，各極其趣。山半為“山神祠”，祠東有亭北向曰“挹秀”，挹秀在群峰之坳，下臨大池，與樂(lè)壽堂相望，山行至此，借以偃息。由亭而東，得大石洞，……由洞仰出為“大士庵”，……出庵門(mén)奇峰矗立，若登虬，若戲馬，閣云礙月，蓋南山最高處，下視溪山亭館，若御風(fēng)騎氣而俯瞰塵寰，真異境也。自山徑東北下，過(guò)“留影亭”，盤(pán)旋亂石間。轉(zhuǎn)而北，得堂三楹，曰“會(huì)景堂”，左通“雪窩”，右綴水軒。出會(huì)景，度曲梁……而樂(lè)壽以面之勝盡于此矣?！?/p>

⑤ 據(jù)潘允端《玉華堂興居記》記載：“……辰喚人下玉玲瓏，秋暑太甚，午用百人，不能下，……析村、臥石（按，析村即沈析村，為潘家幕僚；臥石，即張南陽(yáng)，主持豫園之興造的造園家。）十人同坐看偶戲，抵暮已。石方到地?！保ㄈf(wàn)歷十八年七月二十三日）。原稿本現(xiàn)藏上海博物館。

⑥ 王穉登（1535 1612），字百谷、百榖、伯榖,號(hào)半偈長(zhǎng)者、青羊君、廣長(zhǎng)庵主等。晚明時(shí)代的詩(shī)人、書(shū)法家和大山人，生性俠義，廣交朋友，以才學(xué)書(shū)法著。

⑦ 《明史》卷二八八，文苑四。

⑧ 王穉登《寄暢園記》：“松根片石玲瓏，……主人每來(lái)，盤(pán)桓于此。出含貞，地坡陀，壘石而上，為高棟，曰鶴巢，……閣東有門(mén)入，曰棲玄堂，堂前層石為臺(tái)，種牡丹數(shù)十本，花時(shí)中丞公燕余于此，紅紫爛然如金谷，何必錦繡步障哉！堂后石壁依墻立，墻外有張祜題詩(shī)處，茫然千古，滄耶！桑耶！漫不可考矣。出堂之北，地隆然如丘，可羅數(shù)十胡床，披云嘯月，高視塵埃之外，曰爽臺(tái)。臺(tái)下泉自石隙瀉沼中，聲淙淙中琴瑟，臨以屋，曰小憩。拾級(jí)而上，亭翼然峭倩青蔥間者，為懸淙。引懸淙之流，甃為曲澗，茂林在上，清泉在下，奇峰秀石，含霧出云，于焉修禊，于焉浮杯，使蘭亭不能獨(dú)勝。曲澗水奔赴錦匯，曰飛泉，若出峽春流，盤(pán)渦飛沫，而后汪然渟然矣。西壘石為洞，水繞之，栽桃數(shù)十株，悠然有武陵間想。飛泉之滸，曲梁臥波，面如(蟲(chóng)連)蜷雌蜺，以趨涵碧亭，亭在水中央也?！?/p>

⑨ 宋懋晉，華亭（上海松江的古稱）人，師從松江畫(huà)派的開(kāi)創(chuàng)者宋旭。松江畫(huà)家是吳門(mén)畫(huà)家之外另一支創(chuàng)作園林繪畫(huà)的主力軍，除宋懋晉外，還有宋旭《輞川圖》，好友孫克弘《長(zhǎng)林石幾圖》等，宋懋晉的弟子沈士充繪有《郊園十二景圖》。

⑩ 本文以作者在2017年寄暢園建園490周年研討會(huì)上的投稿為基礎(chǔ)進(jìn)行補(bǔ)充。

[11]圖1、3由作者自攝；圖2作者自繪；圖4引自段建強(qiáng)《豫園歷史研究（1559 2009）》；圖5～7引自宋懋晉《寄暢園五十景圖》。