吳紅濤

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后現(xiàn)代主義話語的空間表征

吳紅濤

(上饒師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，江西上饒，334001)

當(dāng)后現(xiàn)代主義化身為一種話語形態(tài)，它便不再只是被動的研究對象，而成為具備語言能力的“說話人”，并以某種主體性的態(tài)勢形塑其特有的符號功能，滲透到現(xiàn)實世界的各個領(lǐng)域。空間是后現(xiàn)代主義話語中尤為重要的元素，一方面，它體現(xiàn)為通過現(xiàn)有空間的直觀表意形式，來主導(dǎo)和同化人們的空間意識，進(jìn)而使得后現(xiàn)代主義成為某種確定與無所不在的強(qiáng)大勢力；另一方面，它還體現(xiàn)為不斷生產(chǎn)諸多內(nèi)含后現(xiàn)代主義話語的空間景觀，來擴(kuò)大和鞏固后現(xiàn)代主義話語的勢力范圍。后現(xiàn)代主義話語對空間景觀的建構(gòu)，深度植入了以享樂、個性和裝飾為表征的無痛倫理，將空間建構(gòu)衍化成了空間游戲，經(jīng)由退步烏托邦的空間生產(chǎn)，將人類生活帶入缺乏反思與去深度化的空間世界。

空間；后現(xiàn)代主義；話語；倫理

一、話語滲透與空間的后現(xiàn)代釋義

自后現(xiàn)代主義(postmodernism)這一概念誕生以來，與之相關(guān)的著述層出不窮?；厮萃?，那些曾經(jīng)由后現(xiàn)代主義而招致的爭論，在未塵埃落定之前便已曲終人散。因為“滋生新問題的社會是不斷變化的”，所以“當(dāng)生活發(fā)生變化時，更多的困惑在沒有獲得解答之前就枯萎了”[1]。從這個意義上來看，沿著時代演變與人類生活的路標(biāo)，學(xué)界也將自我衍化成“理論市場”，推崇具有“強(qiáng)烈的時效性和鮮明的文化消費性”的理論話題[2]。正如很多年以前，在特定歷史語境中，針對后現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義、現(xiàn)代性等問題的探討，幾乎占據(jù)了學(xué)界的半壁江山。而今它們卻乏人問津，看著諸如人工智能、大數(shù)據(jù)、后人類、新媒體等學(xué)術(shù)新詞登上新時代的理論王座。

對此，我們首先要強(qiáng)調(diào)這樣一個常識：對于某個理論問題的緘默，并不意味著這個問題的無意義；有關(guān)其論爭的謝幕，當(dāng)然也不意味著其影響的終結(jié)。正如后現(xiàn)代主義一詞，誠然它已告別作為顯學(xué)的風(fēng)光時代，與之相關(guān)的理論著述也變得寥寥可數(shù)，但這并不等于后現(xiàn)代主義的完全隱退。事實上，后現(xiàn)代主義依然在以某種潛在形式產(chǎn)生著持續(xù)而廣泛的影響。問題的癥結(jié)在于我們要深刻認(rèn)識到“作為研究對象的后現(xiàn)代主義”和“作為話語形態(tài)的后現(xiàn)代主義”這兩者之間的區(qū)別。作為研究對象，后現(xiàn)代主義指代的是學(xué)界及研究者針對后現(xiàn)代主義這個理論術(shù)語所擴(kuò)展的認(rèn)知、闡釋、批判等研究性實踐。后現(xiàn)代主義在其中是一個被動的和有待考察的對象，這就要求它必須具備兩個先在條件：其一是進(jìn)入研究視野的可能性，其二是成為研究對象的可行性。顯然，這種可能性與可行性必然受制于既定的學(xué)術(shù)情境與研究趨向，因而能夠在特定時期中既能被喚起，亦能被消解。正如米爾斯(C. Wright Mills)所說：“許多學(xué)術(shù)上的狂熱不到一兩年，尚未冷靜下來之前，就為新的狂熱所取代?！盵3]在這個意義上，我們可以理解為何后現(xiàn)代主義被熱捧之后又面臨著被淡忘的境地。

與之不同的是作為話語形態(tài)的后現(xiàn)代主義。眾所周知，在人文社科領(lǐng)域中，話語往往被認(rèn)為是基于語言而產(chǎn)生的符號體系。瑞士語言學(xué)家索緒爾曾將言語與語言進(jìn)行了開創(chuàng)性的區(qū)分，前者依靠“個人的意志和智能的行為”，需要明確具有物理及心理功能的“說話者”[4](35)；而語言則指向了“指揮各種符號的機(jī)能”，是“一種表達(dá)觀念的符號系統(tǒng)”[4](37-38)。作為符號的語言，意味著說話者并不只是具備生理發(fā)聲的個人，同時還包括象征某種意蘊所指的物。英國學(xué)者伊格爾頓明確地指出，語言遠(yuǎn)不像經(jīng)典結(jié)構(gòu)主義者設(shè)想的那樣穩(wěn)定，它并非一個“規(guī)定明確、界限清晰的結(jié)構(gòu)，包含能指與所指的對稱單位”；確切地說，它更像是“一張漫無邊際的網(wǎng)，其中各種要素不斷變換和循環(huán)，任何要素也都不是絕對規(guī)定的，每樣?xùn)|西都被其他東西所包容和滲透”[5]。這也是?？路磸?fù)強(qiáng)調(diào)的話語，他相信“話語是由符號(sign)所構(gòu)成的，然而話語所能做的，遠(yuǎn)不止是使用這個符號以確指事物”[6]。話語遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了事物本身所直接指涉的信息，它映射了一個更為廣闊與復(fù)雜的符碼世界，糅合了既定語境中關(guān)于知識、權(quán)力、意識形態(tài)等多元文化指征。因此，斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)索性將話語視為某種方法，不僅能夠“生產(chǎn)知識及信息”，還可成為審思各類問題的媒介[7]。鑒于此，當(dāng)后現(xiàn)代主義化身為一種話語形態(tài)，它便不再只是被動的研究對象，而成為具備語言能力的“說話人”，以某種主體性的態(tài)勢形塑為其所有的符號功能，滲透到現(xiàn)實世界的各個領(lǐng)域，進(jìn)而對人類的社會、文化、政治及生活風(fēng)格產(chǎn)生悄然而長久的影響，這種影響顯然并不會隨著后現(xiàn)代主義在研究界的式微而淡化。換句話說，后現(xiàn)代主義遠(yuǎn)未結(jié)束，它已從研究對象轉(zhuǎn)換成話語形態(tài)，滲透到現(xiàn)實世界與人類生活的方方面面。如胡森斯(Andreas Huyssen)所強(qiáng)調(diào)的，后現(xiàn)代主義在我們當(dāng)今的文化語義中，在“感受性、實踐活動及話語構(gòu)成”方面，有一種“值得注意的轉(zhuǎn)移”，使得其決然有別于前一個歷史時期[8]。

因此，格里芬(David R. Griffin)堅持使用后現(xiàn)代精神(postmodern spirituality)一詞來形容后現(xiàn)代主義話語所帶來的巨大影響。以往研究將這種巨大影響的根源，習(xí)慣性地歸因于后現(xiàn)代主義自身所蘊含的時代性與歷史性，即時間性。“后現(xiàn)代的精神與時間亦即過去和未來也有某種新的關(guān)系”[9]，其可從以下兩個方面加以確認(rèn)：首先，后現(xiàn)代主義在出現(xiàn)時間上，要晚于古典主義與現(xiàn)代主義，它隨著歷史的線性時間的推進(jìn)而得以出場，是歷史發(fā)展到一定階段而顯現(xiàn)的產(chǎn)物。其次，由于后現(xiàn)代主義出現(xiàn)時間較晚，因而對之前現(xiàn)代主義等思潮的諸多弊病及缺陷，都進(jìn)行了相應(yīng)修正，更為貼近時代情境，因此它作為話語形態(tài)所產(chǎn)生的影響也更具時效性和持久性。此外，還有必要意識到這樣一個事實，諸如古典、現(xiàn)代、后現(xiàn)代這樣的語詞，其詞義和詞源本身便帶有鮮明的時間烙印。與之相對的是，人們往往忽視了空間在后現(xiàn)代主義話語體系中所發(fā)揮的關(guān)鍵作用。事實上，如果不借助空間維度的參與，后現(xiàn)代主義話語根本無法具備持續(xù)的滲透性，更無法在人類生活世界中停留扎根，乃至成為某種生活風(fēng)格的象征。杰姆遜指出：“后現(xiàn)代主義現(xiàn)象的最終的、最一般的特征，那就是，仿佛把一切都徹底空間化了，把思維、存在的經(jīng)驗和文化的產(chǎn)品都空間化了?！盵10]如果說時間以一種無形和抽象的形式存在，不斷調(diào)控著人們的生命之旅；那么空間則似一種具象和實存的場域，容納和包裹著人們的日常世界，它是“由于人抓住了在環(huán)境中生活的關(guān)系，要為充滿事件和行為的世界提出意義或秩序的要求而產(chǎn)生的”[11] (1)。正如黑格爾所論及的，時間在存在維度上具有不斷蔓延的消逝性和隱在性，它不是直觀的，因而“是否定的、自否定的”。然而“空間是自然最起碼能夠是的東西”[12]，它常?？梢酝ㄟ^肉眼進(jìn)入某種直觀的現(xiàn)身，“我們的五官看到事件的性質(zhì)并同時看到空間”[13]，而“正是觀看確定了我們在周圍世界的位置”[14]。哈維(David Harvey)指出，后現(xiàn)代主義借助空間的可觀與可感來完成自我的再現(xiàn)，并以此持續(xù)植入人類的日常經(jīng)驗中，“建筑與城市設(shè)計的很多論爭的焦點，一直都涉及能夠或者應(yīng)當(dāng)把審美判斷具體化到空間上固定了的形式之中去的各種方法，以及對于日常生活的影響”[15](93)。因而在后現(xiàn)代主義視域里，空間不再只是傳統(tǒng)認(rèn)識論中的某種自然事實和先驗形式，而是具備符號象征和能動功能的話語裝置，它主要展現(xiàn)為兩個層次：第一，后現(xiàn)代主義話語通過現(xiàn)有空間的直觀表意形式，尤其是人們最為常見的建筑空間，來主導(dǎo)和同化人們的空間意識，進(jìn)而使得后現(xiàn)代主義成為某種確定與無所不在的強(qiáng)大勢力。第二，后現(xiàn)代主義話語還不斷生產(chǎn)諸多內(nèi)化后現(xiàn)代文化風(fēng)格的空間，尤其是以消費文化和時空壓縮為主題的空間景觀，來擴(kuò)大和鞏固后現(xiàn)代主義話語的勢力范圍。后現(xiàn)代主義話語與空間形態(tài)的結(jié)合，對現(xiàn)實世界與人類生活產(chǎn)生了重大影響，它不僅應(yīng)得到適時的再認(rèn)識，也需要得到深刻的反思。

二、建筑革命與后現(xiàn)代主義的空間移植

盡管關(guān)于后現(xiàn)代主義的研究著述種類繁多且充滿爭議，然而研究界還是達(dá)成了這樣一個共識，即后現(xiàn)代主義最典型地體現(xiàn)在建筑藝術(shù)上。詹克斯(Charles Jencks)甚至將后現(xiàn)代主義專門視為一種肇始于建筑學(xué)的文化風(fēng)尚，“后現(xiàn)代主義是全球由建筑學(xué)創(chuàng)建并引導(dǎo)的少數(shù)幾個文化運動之一”[16]。杰姆遜也肯定地指出：“進(jìn)入后現(xiàn)代時期，在諸多美感生產(chǎn)形勢之中，作品風(fēng)格變化最顯著、最劇烈，進(jìn)而最能引起理論探討且直擊問題癥結(jié)所在的，無疑要數(shù)建筑藝術(shù)?！盵17]正是經(jīng)由建筑藝術(shù)，后現(xiàn)代主義話語才和空間達(dá)成了一條彼此滲透的可行性路徑。對此我們也可從兩個方面來看待：首先，建筑往往被視為一種空間藝術(shù)，它是空間最主要的呈現(xiàn)形式。正如建筑師們所想的那樣，“空間是建筑最困難的方面，但它卻是建筑的本質(zhì)，而且是建筑必須要求自己達(dá)到的最終目標(biāo)”[18]。所有的建筑物都是利用空間語言來塑造的，建筑對空間的利用，不但展現(xiàn)為建筑物本身自帶的空間感，還細(xì)化到建筑空間內(nèi)的體積、形狀、光線、裝飾等各類細(xì)節(jié)性元素。其次，建筑空間是人們?nèi)粘Ｉ钪凶顬槌Ｒ姷目臻g，人的衣食住行等日?；顒?，很多都是在各類建筑物中完成的。建筑與空間的關(guān)系，被建筑學(xué)者西·基提恩(S. Giedion)細(xì)化為三個維度：一是指“產(chǎn)生自各種體量的力、體量間的各種關(guān)系以及相互作用”(歐幾里得式的空間)，二是指某種“挖空的內(nèi)部空間”(即“容器”)，三是指建筑空間的“內(nèi)側(cè)與外側(cè)相互作用”(空間與各種元素的交互關(guān)系)[11](10)。鑒于此，建筑之所以成為后現(xiàn)代主義話語的首要媒介，很大程度上在于其背后映射了鮮明的空間辯證法。

后現(xiàn)代主義建筑的出現(xiàn)，是建立在對現(xiàn)代主義建筑的空間風(fēng)格的批判基礎(chǔ)之上的。“建筑師是第一批有系統(tǒng)地使用‘后現(xiàn)代主義’一詞的人，他們的意思是建筑里的現(xiàn)代主義已經(jīng)過時了，已經(jīng)死亡了，現(xiàn)在已進(jìn)入了后現(xiàn)代主義階段?！盵19](130)學(xué)界一般傾向于將1972年7月15日象征性地視為現(xiàn)代主義建筑的轉(zhuǎn)折點。當(dāng)日下午3時32分，由日本著名設(shè)計師山崎實設(shè)計、位于美國密蘇里州的圣路易市的普魯?shù)?艾戈(Pruitt?Igoe)住宅區(qū)被炸毀，原因在于其過度推崇柯布西耶的機(jī)器哲學(xué)，將用于人居住的建筑設(shè)計得毫無人情溫度，其空間風(fēng)格不僅令人感到壓抑，整個建筑的空間布局也完全不適宜居住，并間接導(dǎo)致了區(qū)域的高犯罪率。普魯?shù)?艾戈的炸毀，意味著它所代表的現(xiàn)代主義建筑已被世人否定，也意味著它所引領(lǐng)的機(jī)器美學(xué)遭到了時代棄絕。這種機(jī)器美學(xué)的內(nèi)在語法，源于“現(xiàn)代主義者把空間看成是為了各種社會目的而塑造出來的某種東西、因而始終從屬于一種社會規(guī)劃的建構(gòu)”[15](92)。為了讓空間更好地屈從于時代與社會的宏大建構(gòu)，就必須以簡潔、高效和齊整的機(jī)器精神來對其進(jìn)行規(guī)劃改造，現(xiàn)代主義者相信機(jī)械主義是“人類歷史上的新事物，已經(jīng)引起了一個新精神”[20](77)。而機(jī)器精神與空間的結(jié)合，一方面體現(xiàn)為以機(jī)器為技術(shù)手段和美學(xué)旨趣，來建構(gòu)和生產(chǎn)各類建筑空間；另一方面，還表現(xiàn)為將各類建筑空間視為某種機(jī)器的存在形式，倡導(dǎo)“住宅是住人的機(jī)器”[20](80)。

機(jī)器是隨著人類科學(xué)進(jìn)步與現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展而出現(xiàn)的產(chǎn)物。以建筑藝術(shù)為代表的現(xiàn)代主義，在這場時代的美學(xué)運動中，必然與機(jī)器結(jié)盟。將建筑視為機(jī)器，即是將建筑空間推往以下三個面向：一是主張建筑應(yīng)像機(jī)器一樣高效實用，要符合現(xiàn)代性的整體時代風(fēng)格；二是主張建筑應(yīng)追求機(jī)器式的簡潔、整齊與工業(yè)化的形式特征，鋼筋、水泥、混凝土、玻璃構(gòu)成建筑的主要裝飾，反對多樣態(tài)的裝飾與設(shè)計；三是主張建筑應(yīng)內(nèi)化機(jī)器的意志，助推機(jī)器精神的傳播與滲透，在社會引領(lǐng)機(jī)器美學(xué)的潮流。然而，現(xiàn)代主義完全忽略了一個基本事實，即建筑空間無論如何表現(xiàn)，其最終目的都是承載人的具體場所；一味追求空間的機(jī)器化，勢必就會忽略人在空間情境中所顯現(xiàn)的多樣性與復(fù)雜性，最終經(jīng)由“空間是機(jī)器”而逐漸過渡到“人是機(jī)器”的境地。因此，對于以柯布西耶為代表的現(xiàn)代主義建筑來說，問題并不在于在空間中融入所謂的機(jī)器美學(xué)，而在于這種機(jī)器美學(xué)對人所帶來的機(jī)器化。正是基于這種“人是機(jī)器”的前提，才使得現(xiàn)代主義建筑盲目沉浸在其所預(yù)設(shè)的美妙夢境，從而不考慮人在其中居住的切身感受。

哈維把現(xiàn)代主義形容為一種“英雄主義”，一方面在于它大膽地將建筑藝術(shù)推送至強(qiáng)大的技術(shù)與機(jī)器世界，促成建筑融入現(xiàn)代性的恢弘藍(lán)圖之中；另一方面，它不惜代價的方式又使得建筑陷入各種現(xiàn)實困境的包圍之中。美國學(xué)者柯林·羅(Colin Rowe)對哈維所論及的“英雄主義”做了一個更為充分的闡釋，認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑“不是為了它們自身，而是當(dāng)作一種更加美好世界的標(biāo)志”“它的目標(biāo)從來都不是為私人的和公共的資產(chǎn)階級趣味提供一個裝飾精美的居所”[21]。一旦這種立意崇高的機(jī)器神話破滅，那么現(xiàn)代主義也會因此而不可避免地走向式微。后現(xiàn)代主義建筑的出現(xiàn)，正是建立在現(xiàn)代主義建筑空間的機(jī)器性與無個性弊病的基礎(chǔ)之上，它“拒絕一切有權(quán)威的或在想象上永遠(yuǎn)不變的審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)”[15](79)。最初的積極倡導(dǎo)者包括羅伯特·文圖里(Robert Venturi)、查爾斯·詹克斯 (Charles Jencks)、查爾斯·莫爾 (Charles Moore)、史蒂芬·艾澤努爾(Steven Izenour)以及斯科特·布朗(Scott Brown))等人。這些人一致認(rèn)為，建筑師們從各種具體、實存的空間中習(xí)得的要義，要遠(yuǎn)比那些從抽象理論、教條和形式主義中學(xué)到的東西更真實與實用。與現(xiàn)代主義建筑相對的是，后現(xiàn)代主義建筑以一種批判姿態(tài)，極力主張多樣態(tài)的裝飾、多結(jié)構(gòu)的空間和個性化的設(shè)計，它引領(lǐng)了新的空間觀念。如果說現(xiàn)代主義追求空間的簡單、齊整與統(tǒng)一，那么后現(xiàn)代主義則推崇空間的復(fù)雜、個性與分裂，哈維將之形容為拼貼。這種空間的拼貼，在行為上顯示了各種元素在建筑物中的匯聚，在結(jié)果上顯示了建筑空間展現(xiàn)的多元。

客觀地說，后現(xiàn)代建筑在一定程度上克服了空間的單一性弊病，促成了世界各地建筑風(fēng)格的多樣化，極大地豐富了建筑空間的構(gòu)成元素與存在形態(tài)。然而，過分強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)代主義的反叛，急于追求個性化的凸顯，又使得后現(xiàn)代主義建筑陷入另一個極端，即對形式的極度迷戀?？臻g的形式感變得比以往任何時候都更為重要，這種對于形式的迷戀有時甚至?xí)呦驑O端，因此我們可以看到諸多充滿怪異風(fēng)格的后現(xiàn)代主義建筑。需要強(qiáng)調(diào)的是，后現(xiàn)代主義建筑所倡導(dǎo)的這種形式主義，引領(lǐng)了人類生活世界中對于空間裝飾和個性風(fēng)格的瘋狂推崇，其目的是“消解藝術(shù)和生活之間的距離”[22]。時至今日，各種家居市場以琳瑯滿目和斑斕多樣的裝飾主義吸引著人們的注意。不得不說，這無疑受到了后現(xiàn)代主義話語的深刻影響。

三、景觀神話與后現(xiàn)代主義的空間轉(zhuǎn)型

眾所周知，形式首先對應(yīng)的是視覺中心主義，即從視覺上帶給觀者以感官沖擊。后現(xiàn)代建筑憑借其豐富多彩的空間形式，更能吸引世人眼球。同時，后現(xiàn)代建筑師們也能以此來迎合不同顧客的需求，根據(jù)人們的視覺及感官喜好來設(shè)計空間。這種視覺形式上的平民主義(populism)優(yōu)勢，必然導(dǎo)致后現(xiàn)代建筑的市場化趨向，進(jìn)而不可避免地被商業(yè)和資本力量滲透。為了闡明這個問題，我們可以引入布爾迪厄的象征性資本(symbolic capital)概念，它是指一種“被轉(zhuǎn)化了的貨幣資本”，它源于“資本的物質(zhì)形式”[15](109)。不同的個體在建筑形式和空間風(fēng)格上的喜好，對應(yīng)了不同的審美趣味與偏愛，這深層次地映射了不同的階層及身份。從這個意義上看，后現(xiàn)代建筑內(nèi)化了身份符碼，具有鮮明的象征意義。

由于“消費及生活方式偏好，包含有敏銳的判斷力，它使我們同時具有獨特的認(rèn)同或區(qū)分他人品味的判斷能力”[23]，因此，象征性資本深度吻合了文化工業(yè)和消費主義的語義邏輯，否則杰姆遜不會將文化工業(yè)的出現(xiàn)視為后現(xiàn)代主義的典型癥候[19](5)。費瑟斯通則用一本名為《消費文化與后現(xiàn)代主義》()的專著，向世人強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義與消費的重要關(guān)系。我們知道，大眾文化消費的實現(xiàn)，需要兩個維度的支撐：一是內(nèi)化時間哲學(xué)的時尚，即根據(jù)市場反應(yīng)、消費趣味的流變，快速地更換產(chǎn)品的生產(chǎn)周期及包裝形式；二是內(nèi)化空間情境的景觀，即在現(xiàn)實世界中營構(gòu)諸多承載消費文化的空間景觀，為消費者和產(chǎn)品搭建互動交流的地理場所，而這些基于消費趣味及大眾文化而建的空間景觀，本身也都屬于建筑的一部分。后現(xiàn)代主義先是通過建筑藝術(shù)來展開規(guī)模浩大的美學(xué)運動，繼而將其話語滲透到更為普羅化的景觀空間，以此來鞏固和擴(kuò)大自己的勢力范圍。

后現(xiàn)代主義之所以青睞消費文化，在于它背后潛藏著晚期資本主義生產(chǎn)邏輯的深度轉(zhuǎn)換。由啟蒙運動開啟的現(xiàn)代化進(jìn)程，使得資本主義為實現(xiàn)資本的線性式急速增值，不惜采取“福特主義”式的生產(chǎn)方式。盡管葛蘭西最早用“福特主義”來專門形容美國的工業(yè)生產(chǎn)機(jī)制，但由于其意義的代表性，最終擴(kuò)展到指代所有以市場為導(dǎo)向、以分工和專業(yè)化為基礎(chǔ)、以大規(guī)模批量生產(chǎn)為核心、以低價格作為主要競爭手段的生產(chǎn)模式?！案Ｌ刂髁x”的模式是粗放而刻板的，它“并不關(guān)心人道，并不關(guān)心直接遭到破壞的勞動者的精神需要”[24]，葛蘭西甚至將其概括為“清教徒式”的工業(yè)主義。當(dāng)然，“福特主義”在特定歷史時期為資本主義帶來了諸多福利，然而本質(zhì)上它是一種粗糙且缺乏彈性的資本積累方式，對功能和效益的過度強(qiáng)調(diào)，也吻合現(xiàn)代主義的內(nèi)在精神。隨著時代發(fā)展和資本生產(chǎn)情境的轉(zhuǎn)換，“福特主義”已不利于應(yīng)對資本主義內(nèi)部所產(chǎn)生的各種危機(jī)，一種更加靈活的資本積累方式成為必然訴求。這種靈活積累依靠的是同勞動過程、勞動力市場、產(chǎn)品及消費模式相關(guān)的靈活性，它的特征是“出現(xiàn)了全新的生產(chǎn)部門、提供金融服務(wù)的各種新方式、新的市場，首要的是商業(yè)、技術(shù)和組織創(chuàng)新得到了極大強(qiáng)化的比率”[15](191)。與此同時，在資本生產(chǎn)機(jī)制中，開始為產(chǎn)品融入更豐富的美學(xué)元素，強(qiáng)調(diào)外在形式的個性與視覺感知上的愉悅，使它更符合現(xiàn)代人的審美趣味。沒有什么是固定的，一切都隨著時代風(fēng)尚的趣味而不斷改變，波德萊爾提出的兩面現(xiàn)代性，如今似乎只剩下了一面——“相對的、暫時的，可以說它是時代、風(fēng)尚、道德、情欲，或是其中一種，或是兼容并蓄”[25]。

后現(xiàn)代主義為所謂的趣味、個性及消費文化所大力營構(gòu)的空間景觀，成為當(dāng)今社會隨處可見的時代癥狀。任何一個現(xiàn)代都市里，圍繞資本和消費而展開的空間拆建，似乎都已化身為勢不可擋的勢力。吸引現(xiàn)代男女的，除了價格不斷攀高的商品住宅和辦公大樓，還有那些外觀精美、裝修奢華和充滿商業(yè)氣息的消費空間，如購物中心、高級游樂場、娛樂中心等。同時，這些景觀本身也成為時尚的一部分，在消費群體中維持的興奮具有明顯的時間限度，當(dāng)依據(jù)人們易變的消費喜好所建筑的新空間景觀面世后，那些舊的景觀就會被慢慢遺忘直至淘汰。沒有什么空間是永久固定的，沒有什么空間是不能推倒重建的。這種由空間與時間雙重維度形塑的一種時空感知模式，被哈維稱為“時空壓縮”，用以指代“時空維度上勢不可擋的變遷 感”[26]。德國導(dǎo)演約翰尼斯·布林格(Johannes Birringer)曾經(jīng)從個人體驗上文學(xué)性地描述過這種感覺，當(dāng)他旅行途徑達(dá)拉斯和休斯敦兩座城市時，忽然感到某種“預(yù)料不及的空間崩塌”，那里“城市軀體的散裂和瓦解，已達(dá)至了某種幻覺的境地”。在這種情境下，布林格開始相信，“地理現(xiàn)實將不可挽回地走向混亂與消解，所有的空間都具有可相互交換的癥狀”[27]。

在后現(xiàn)代主義話語的推動下，各種空間景觀以短時態(tài)形式進(jìn)行的拆建、修補(bǔ)與重組，塑造了一個無比盛行的時代神話。如果說美學(xué)意義上的建筑藝術(shù)是后現(xiàn)代主義以空間形式來現(xiàn)身的引路人，那么將個性、資本、消費及欲望作為腳注而散布在人類現(xiàn)實世界中的各種景觀，則徹底將后現(xiàn)代主義帶入并扎根于人們?nèi)粘Ｉ畹纳钐?，成為一種無所不在的強(qiáng)勢話語。

四、無痛倫理與后現(xiàn)代主義的空間烏托邦

居伊·德波在《景觀社會》中，批判性地提出了景觀所內(nèi)含的一個重要癥候——分離性。這種分離除了宣告景觀是由某種話語勢力分離到現(xiàn)實世界中的具體可觀的物，還表示景觀自身一旦被生產(chǎn)出來便可成為一種分離性的存在，前者指向景觀的形塑過程，后者指向景觀的特征效應(yīng)。德波認(rèn)為后現(xiàn)代及消費社會中的景觀，能夠讓人們沉迷，將人們分離在景觀自身的愉悅快感中，成為一種新的異化。“景觀技術(shù)沒有驅(qū)散人類將自己異化的力量投射其中的宗教迷霧；相反，它只是將這些迷霧降落到人們生活的塵世，并達(dá)到這樣的程度——使生活最世俗的方面也日益變得曖昧不清和令人窒息?！盵28]應(yīng)該說，德波的這番指責(zé)并非言過其實，但未得到研究者們的重視。實際上，充斥于當(dāng)今時代的，無論是列斐伏爾提出的空間生產(chǎn)，還是德波論及的景觀制造，其背后無不迎合了后現(xiàn)代主義的諸多旨趣：易變、分裂、折衷與符號化。后現(xiàn)代主義話語主導(dǎo)的空間，盡管擺脫了整齊劃一的結(jié)構(gòu)形式，但它對個性的過度強(qiáng)調(diào)，反過來又使其陷入形式主義之中?！案鱾€場所和空間的形象跟其他東西一樣，都對生產(chǎn)和短暫使用開放”[15](367)，結(jié)果因滿足于拜物形式表面的快感而最終導(dǎo)致空間幻覺。幻覺令人產(chǎn)生快樂，但它是以舍棄真實與反思為代價的。

從文化意蘊上看，后現(xiàn)代主義話語主導(dǎo)下的空間文化是與“技術(shù)應(yīng)用、消費主義和文化產(chǎn)業(yè)的短暫的、無中心化的世界”相關(guān)的[29]，這使得后現(xiàn)代空間往往缺乏嚴(yán)謹(jǐn)、永恒與純粹性。正如凱爾納等人所批判的：“與莊嚴(yán)性、純粹性及個體性等現(xiàn)代主義價值相對立，后現(xiàn)代藝術(shù)展現(xiàn)了一種新的隨心所欲、新的玩世不恭和新的折衷主義。前衛(wèi)分子以往所具有的社會政治批判特征以及對全新藝術(shù)形式的追求，被模仿拼湊、引經(jīng)據(jù)典或玩弄過去形式、詼諧戲謔、犬儒主義、商業(yè)主義、甚至在某些情況下完全是虛無主義所取代?！盵30]我們看到，凱爾納在這里甚至使用了虛無主義這一激進(jìn)的詞語，它無疑與前文由幻覺所招致的無所適從形成了呼應(yīng)。為了更形象地說明后現(xiàn)代空間的這種問題所在，哈維曾巧妙引入烏托邦概念。我們知道，烏托邦這一術(shù)語誕生之初，便帶有明確的空間性。莫爾的“烏托邦”、康帕內(nèi)拉的“太陽城”、培根的“新大西洋島”等經(jīng)典烏托邦形態(tài)，都有具體的地理空間。烏托邦之所以令人們無限向往，是因為它指向那些終極美好的地方。對于人類來說，烏托邦就像一個必不可少的隱喻，對應(yīng)了人此生所應(yīng)具備的憧憬、希望與理想。從這個意義上看，將后現(xiàn)代空間景觀草率地等同于烏托邦，顯然不合情理。為此，哈維進(jìn)一步談到了路易斯·馬林(Louis Marin)提出的一個概念——退步烏托邦(degenerate utopias)。這個概念首先內(nèi)含了烏托邦的某些重要特征，比如和諧與快樂，但由于缺乏反思精神，它并非真正意義上的烏托邦，而是“退步”的烏托邦。深受后現(xiàn)代主義話語控制的空間景觀，很大程度上都能被納入退步烏托邦陣營：一方面，它們具有誘惑的個性形式，準(zhǔn)確地把握了現(xiàn)代男女的獵奇心理，將感官刺激、視覺享受和拜物狂歡，壓縮到一個個可見的空間，人們進(jìn)入其中就像抵達(dá)心儀的烏托邦世界，無法自拔；另一方面，這些空間又是分離且封閉的存在，它極力取消任何批判，妄圖獲得人們無條件的接受。馬林重點以迪士尼樂園作為案例來加深對這個問題的理解，他認(rèn)為迪士尼樂園是一個典型的后現(xiàn)代空間景觀，極為符合人們對于烏托邦的想象。在這個空間里，人們輕易地收獲著快樂，它游離于真實世界之外，能夠安慰心靈。但是迪士尼空間里被商業(yè)力量所精心設(shè)計的魅力，促成其與外面那個紛亂復(fù)雜世界的分離，它“僅僅是以某種純粹、凈化與非歷史的形式，使得商品文化和內(nèi)含技術(shù)魔力的拜物教得以永久化”[31]，人在其中容易留戀短暫的愉悅而忘卻作為一個社會人的責(zé)任、擔(dān)當(dāng)以及反思性認(rèn)知。因而，哈維和馬林都將后現(xiàn)代空間視為空間游戲(spatial play)，盡管它融入了自由和個性風(fēng)格的游戲精神，但游戲往往將生活隔絕于真實之外，如赫伊津哈所提及的“與平常生活有著空間間隔，這是游戲最重要的特征之一”。為了游戲，需要“劃出一個封閉空間，與日常環(huán)境隔開”[32]，這無疑正符合前面退步烏托邦空間的諸多癥候。

鑒于此，真正令我們感到憂慮的，當(dāng)然不是迪士尼樂園這個游戲空間的存在，相反，迪士尼樂園有其自身存在的巨大價值(尤其對于兒童)。我們擔(dān)心的是，當(dāng)?shù)鲜磕崾降挠螒蚩臻g全面席卷人們的生活世界，并由此支配某種沉溺短暫的感官刺激及缺乏自省的生活形式。日本學(xué)者原廣司曾提到，“每一個文化都有一個發(fā)揮支配性作用的‘空間’，且眾人都會不可避免地遵從這個‘空間’”[33]。由后現(xiàn)代主義話語所支配的空間景觀，最終的目的是要支配人們的日常生活，而這種生活深刻對應(yīng)了后現(xiàn)代文化中短暫、膚淺及戲謔性的一面。對此，杰姆遜亦早有警覺，否則他不會嚴(yán)厲地批判后現(xiàn)代主義是“表面化和去深度的”[19](159)。這種生活沉浮于五光十色的現(xiàn)代世界，在時空壓縮的助推下，于時代浪潮里掀起此消彼長的快餐化波瀾，所謂的“意義”，都成了“某種懸浮的、延遲的或?qū)淼臇|西”[34]。

從倫理癥候上看，上述生活方式的內(nèi)核根植于法國學(xué)者利波維茨基提出的無痛倫理，它是用來形容隨后現(xiàn)代主義話語而一同到來的后道德社會，人們“轉(zhuǎn)而對享樂、情欲和自由大加贊譽；它發(fā)自內(nèi)心地不再接受最高綱領(lǐng)主義的預(yù)言，只相信倫理界的無痛原則”[35]。這里的“無痛”，是指缺乏省思、責(zé)任和一味追求享樂的人生法則，它誘導(dǎo)的是成為一種完完全全的游戲人。后現(xiàn)代主義話語對于空間景觀的建構(gòu)，深度植入了這種無痛的游戲精神，透過看似烏托邦式的空間生產(chǎn)，將人類生活帶入感官享樂與個性裝扮的空間世界。然而一個不可否認(rèn)的事實是，烏托邦代表的是終極希望，它永遠(yuǎn)存在于人類的美好想象中，“在現(xiàn)實世界和烏托邦之間存在無法逾越的鴻溝”[36]。而后現(xiàn)代主義話語則力圖讓世人產(chǎn)生這樣一個幻覺：在一個沒有烏托邦的年代里，處處都是烏托邦。

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Spatial representation of postmodernist discourse

WU Hongtao

(School of Literature, Journalism and Communication, Shangrao Normal University, Shangrao 334001, China)

When postmodernism becomes a discourse pattern, it is no longer just a passive object of study, but a "speaker" with language ability, which then reshapes itself into a uniquely symbolic function in a certain subjective state, and permeates into every walk of life in the real world. Space, as an especially important element in the postmodernist discourse, is reflected on the one hand in leading and assimilating people's spatial consciousness through visual form of the existing space, which further makes postmodernism a certain and omnipresent force, and on the other in constantly producing spatial landscapes of many internal postmodernist discourses including post-modernist discourse, so as to expand and consolidate the sphere of influence of postmodernist discourse. The construction of the spatial landscape by postmodernist discourse deeply implants the painless ethics characterized by hedonicity, individuality and decoration, and transforms the spatial construction into a spatial game, bringing human life into the regressive utopia space world that lacks reflection and deepening.

space; postmodernism; discourse; ethics

2018?09?07；

2019?04?14

國家社科基金“大衛(wèi)?哈維與空間倫理研究”(15CZX034)

吳紅濤(1984—)，男，江西鄱陽人，哲學(xué)博士，上饒師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授，主要研究方向：倫理美學(xué)、空間哲學(xué)，聯(lián)系郵箱：179234699@qq.com

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2019.03.003

B829

A

1672-3104(2019)03?0019?07

[編輯: 胡興華]