李科林

中國社會(huì)從20世紀(jì)一開始就因?yàn)榱x和團(tuán)運(yùn)動(dòng)、庚子賠款、辛亥革命、清帝退位等重要事件的發(fā)生而陷入動(dòng)蕩不安。在民不聊生的困苦時(shí)局中，戲劇界卻自發(fā)地開展著改良運(yùn)動(dòng)：既有民間新戲種的誕生，又有京劇的改進(jìn)，也有話劇——來自西方的戲劇形式在中國舞臺(tái)上的落地。相比于民間戲劇的新創(chuàng)以及京劇自身內(nèi)在的延續(xù)和演變，話劇則是舶來品，所以對(duì)其的討論也多在強(qiáng)調(diào)話劇作為白話道說而區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇的歌舞說唱，對(duì)其發(fā)展脈絡(luò)的梳理也往往是從國運(yùn)興衰的歷史視角下進(jìn)行。無論是話劇的發(fā)起者，還是其歷史的講述者，無不強(qiáng)調(diào)話劇與新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)之間的密切關(guān)系。在這個(gè)意義上，將背負(fù)民族啟蒙重任的話劇與傳統(tǒng)戲劇并置的方式的確不妥。但是，既然話劇仍要采用舞臺(tái)表演的形式，其就必然要和其他戲劇一起競爭。那么決定其演出成功與否的并不在于其內(nèi)在的思想理念，無論其理念是多么迫切地追求科學(xué)進(jìn)步和民族啟蒙，而在于當(dāng)時(shí)的觀眾對(duì)于其表演的接受程度。然而，早期話劇在舞臺(tái)上的實(shí)踐并不成功，在20世紀(jì)早期，最受京滬觀眾歡迎的仍是改良過的京劇，而在廣州、武漢、西安等地受捧的也是改良過的地方新劇種。話劇雖然在個(gè)別劇目上頗有影響，但其余的多半都是曇花一現(xiàn)，難留印象。最終，早期話劇“遭時(shí)不遇，屢興屢蹶，十六載于茲矣”[注]① 朱雙云：《新劇史》，43頁，上海，文匯出版社，2015。。

為了更全面地解釋早期話劇失敗的原因，我們有必要考察20世紀(jì)初京滬兩地新的戲劇實(shí)踐，通過重現(xiàn)此時(shí)戲園的新動(dòng)向，即舞臺(tái)新景和傳統(tǒng)國粹的兩個(gè)重要現(xiàn)象，分析散漫的人群如何被新戲院所吸引，散漫的感觀又如何被整合和強(qiáng)化為視覺的注意力，進(jìn)而由此產(chǎn)生了現(xiàn)代意義上的觀眾，即在舞臺(tái)夢境和東方理念的引導(dǎo)下觀眾自覺地服從于戲院對(duì)觀感刺激的生產(chǎn)方式，他們所看到的正是甚至往往超過了他們所期待看到的。通過生產(chǎn)過剩的視覺奇觀和過盛的文化價(jià)值，新戲院和新戲劇標(biāo)志著視覺現(xiàn)代性在中國發(fā)生的特殊方式。此中的感官經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)既有助于我們理解視覺現(xiàn)代性在中國的發(fā)生，同時(shí)也可對(duì)為何是新京劇而非話劇最終成為舞臺(tái)主力提供解釋。

一、新戲院的新奇夢境

自從1842年《南京條約》簽訂，上海被開辟為商埠開始，這座城市一邊分裂為公共租界、法租界和華界，一邊又集合各界共同成長為東方的大都會(huì)。作為大都會(huì)，這里的“舶來氣味”刺激著國人對(duì)于現(xiàn)代性的眺望；作為東方，這里浮動(dòng)在空氣中的異國情調(diào)吸引著西方人在此未開發(fā)的土地上獵奇。到了20世紀(jì)初，租界里就已聚集了45萬多人，而至1915年，租界的人口達(dá)到了80多萬，整個(gè)上海的人口達(dá)到了200萬以上。[注]鄒依仁：《舊上海人口變遷的研究》，90頁，上海，上海人民出版社，1980。上海的居民有八成以上來自于外省，尤以江蘇、浙江、安徽等東南省份居多。作為移民性的城市，上海文化的特點(diǎn)之一就是身份認(rèn)同的懸置。史書美在分析上海大都會(huì)的風(fēng)格時(shí)指出：“在上海，歐美(后來是日本)殖民者不斷壓抑和化解民族主義情緒的爆發(fā)，而本土商人也往往把經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定看得比政治沖突更為重要，這些都幫助消解了上海的民族主義情緒。”[注]殖民者的政治高壓是事實(shí)，不過來自上層的壓抑并不足以控制下層的政治欲望，只能延遲反抗的爆發(fā)，所以，壓抑從根本上仍是會(huì)激發(fā)出對(duì)于壓抑的反抗，喚醒人們的民族主義意識(shí)。倒是這里所說的第二種因素，即本地商人的重利主義更讓人擔(dān)憂，因?yàn)樯唐飞鐣?huì)本然地會(huì)呈現(xiàn)出政治真空的表象。上海租界內(nèi)的西式街道，路邊商店的陳列品，包括櫥窗里、報(bào)紙上名媛倌人的照片，都以展覽價(jià)值賦予這里的居民以消費(fèi)者的統(tǒng)一身份。商品經(jīng)濟(jì)竭力使每個(gè)個(gè)體都在表面上成為平等、自由的消費(fèi)者，以此消解社會(huì)階層的劃分，僭越人群種族的差異。其中，最典型的例子就是在第一次世界大戰(zhàn)后逃亡至上海的白俄女性淪為妓女后，既為西方人也為華人服務(wù)，以致引起了西方人的爭議。史書美在書中使用此例論證存在于上海的等級(jí)森嚴(yán)的種姓制度。[注]史書美：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義(1917—1937)》，264、319頁，南京，江蘇人民出版社，2007。錢鐘書在小說《圍城》中也曾提到歷史系主任韓學(xué)愈把自己的白俄太太說成是美國人。無論是西方人對(duì)于白俄女性的指責(zé)，還是韓教授對(duì)太太妓女出身的掩飾，都反映出政治性的等級(jí)觀念和去等級(jí)化的商品邏輯之間的矛盾。在復(fù)雜多變的政治背景下，生活越是動(dòng)蕩不安，人們就越渴望能夠即時(shí)提供滿足的商品消費(fèi)生活。當(dāng)那些背井離鄉(xiāng)、投奔上海的新移民們初次走進(jìn)十里洋場、百貨大樓時(shí)，那些琳瑯滿目的舶來品所暗示的幸福生活，會(huì)讓渴望安定的他們暫時(shí)遺忘了民族主義的呼聲。

商品給每位顧客許諾以快樂和更刺激的快樂。而實(shí)現(xiàn)快樂的捷徑莫過于娛樂業(yè)。林立在租界中的戲園、茶樓、書場、妓院所提供的歡樂快感足以使娛樂業(yè)成為上海的頭號(hào)招牌。[注]葉凱蒂：《上?！郏好恕⒅R(shí)分子和娛樂文化 1850—1910》，7頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012。黃式權(quán)在《淞南夢影錄》中曾經(jīng)感嘆上海窮奢極欲的娛樂生活：“據(jù)說：就租界一隅而論，日需瓜子兒四十石，蠟燭五六百斤，地火燈，洋油燈不在其內(nèi)。煙館燈油，一日二三十簍?！盵注]黃式權(quán)：《淞南夢影錄》，117頁，上海，上海古籍出版社，1989。對(duì)瓜子的需求是用來填滿暫時(shí)喪失交流能力的口腔所留下的難堪空缺，而蠟燭、地火燈、洋油燈等則是為了讓眼睛充滿觀看的能力，以欣賞此處無與倫比的人造美景。不僅是在私人室內(nèi)，租界內(nèi)的街也都被煤氣燈和電燈裝飾成了光明世界。保羅·維利里奧(Paul Virilio)曾在《視覺機(jī)器》中指出，18世紀(jì)的巴黎在安裝了城市照明之后，人口開始快速增長。[注]保羅·維利里奧：《視覺機(jī)器》，20頁，南京，南京大學(xué)出版社，2014。光明召集人們，引導(dǎo)人們。在這里，視覺對(duì)于光亮的追求早已超出了克服黑暗的需要。人造燈光在黑夜的幕布之前，生產(chǎn)出了白晝所不及的夜上海。燈光明亮的漢口路、九江路、四馬路，匯聚著人群，并把他們導(dǎo)送至“大舞臺(tái)”“醒舞臺(tái)”——這些新建或改建的西式戲院門前。

僅僅是站立在新式戲院門前，就能感受到其力爭表現(xiàn)的新風(fēng)尚?！氨緢@不惜重金，在湖北路坐東朝西建造高大寬敞特別改良中西結(jié)合戲館，料堅(jiān)工固，包廂正廳邊座起碼無不寬闊舒服，多安電氣風(fēng)扇，寒暑冬夏兩宜……電燈自來火，樓上下有百盞之多，一律光明。”[注]《新開春桂茶園》，載《申報(bào)》，1907-08-20。在這篇廣告宣傳中，改良之舉所帶來的種種方便無不和新式裝備相聯(lián)系，而這些新器物都是時(shí)髦生活的標(biāo)志。到了1908年，“新舞臺(tái)”作為第一座新式戲院出現(xiàn)時(shí)，從外墻面磚到券窗陽臺(tái)，皆顯示出其張揚(yáng)高調(diào)的做派，而戲院內(nèi)部的各種高雅格調(diào)更是讓人感到身處空間的隆重性。自然而然地，到新式戲院看戲也就成了時(shí)尚生活中不可缺少的節(jié)目。從舊式茶園到新戲院的轉(zhuǎn)變，變化最大的仍是內(nèi)部空間，新的舞臺(tái)構(gòu)造和座位設(shè)計(jì)都是為了讓人們更加專注地投入到舞臺(tái)表演之中。在搬走了正廳、邊廂和包廂的老式桌椅之后，曾經(jīng)三心二意、邊聊邊聽的客人們被驅(qū)散了；在取消了堂會(huì)點(diǎn)戲之后，曾經(jīng)是恩客支持名妓的排場、上等社會(huì)的私會(huì)空間都被新式戲院整齊平等的公眾空間所取代。喧鬧的茶園最終被肅穆的劇院所取代。[注]⑥ 彭麗君：《哈哈鏡：中國視覺現(xiàn)代性》，153-164、178頁，上海，上海書店出版社，2013。這些改變激起了人們對(duì)于新風(fēng)尚的好奇，似乎并沒有任何遲疑，上海的戲迷們就迫不及待地涌入了新戲院。

關(guān)于戲園改造，早在1883年刊登在《申報(bào)》上的《中西戲館不同說》，就已經(jīng)表達(dá)了對(duì)于西式觀戲方式的認(rèn)同：中式戲館“包廂正桌流品不齊。乘醉而來，蹣跚難狀……連聲唱彩，不聞唱戲，但聞拍手歡笑之聲”。相比之下，西式戲館“座分上中下三等，其間幾席之清潔，座位之寬敞，人品既無混雜，坐客純?nèi)巫匀弧?。[注]文章并未言明西式戲館所指為何，也許是在1874年建成于英國上海領(lǐng)事館對(duì)面的蘭心大戲院，也許是作者在海外所經(jīng)過的劇院，但是明顯地，西式劇院構(gòu)成了一個(gè)對(duì)觀者，映照出中式戲園的種種缺陷。然而，中式戲園的不足之處也僅僅限于設(shè)施上的簡陋，觀戲秩序的雜亂，因?yàn)槲恼陆又种赋觯骸氨貜?qiáng)華人以觀西戲，未免格格不入，但戲館仍各從其俗，而章程規(guī)模倘能仿照西戲館之法，庶幾兩美皆備，尤可以觀?！盵注]《中西戲館不同說》，載《申報(bào)》，1883-11-16。這種典型的中體西用的邏輯可以說是當(dāng)時(shí)評(píng)論西式劇院的摹本，在此之前有張德彝的《航海述奇》(1870)對(duì)于西式戲館的推崇，在此之后也有黎庶昌的《西洋雜志》(1900)對(duì)于巴黎歌劇院的贊嘆。在這些有過海外游歷經(jīng)驗(yàn)的文人心中，戲院成了一種必須被記錄的重要現(xiàn)象，并且把比較的重點(diǎn)放在了戲院規(guī)模布局、所使用的機(jī)關(guān)設(shè)備方面，很少有人言及西式戲劇表演本身。對(duì)此保持沉默的原因也許是不理解，也許是并無不同，當(dāng)然還可能因?yàn)榇藭r(shí)比較中西的方法尚不足以為比較戲劇本身提供合適的思考點(diǎn)。無論如何，比較的結(jié)論都一致認(rèn)為傳統(tǒng)戲劇的弊端只是戲院的落后而已。

令人注目的是，在戲園改造或是新戲院建造的過程中，具體的實(shí)踐卻大大超出了這些理論性的暢想。新式戲院不僅仿照了西式戲院的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、劇場布置，還頗有創(chuàng)意地添加了其他元素。新新舞臺(tái)“有一個(gè)精致的屋頂花園，包括有哈哈鏡、電梯、眺望塔和偏僻地區(qū)的原始人——外國馬戲團(tuán)的演員”。⑥而其他的戲院也是使盡手段，盡可能多地加強(qiáng)劇場內(nèi)外的娛樂性以吸引觀眾。在新式戲院的鼓勵(lì)下，人們對(duì)于新奇的消費(fèi)欲望被大大地激發(fā)出來。戲院為了能成為新奇的供應(yīng)地，可以把京劇與魔術(shù)結(jié)合起來，表演貍貓換太子的驚險(xiǎn)瞬間，也可以把話劇和聲電光效結(jié)合起來，在舞臺(tái)上憑空堆出冰天雪地，又一時(shí)之間風(fēng)光月霽。一向以善于使用舞臺(tái)設(shè)計(jì)、機(jī)關(guān)裝置為亮點(diǎn)的早期話劇表演，一旦遇到了有更奇幻的魔術(shù)、更復(fù)雜的機(jī)關(guān)所輔助的新京劇，競爭的高下主要取決于感官刺激，而非承載在話劇中的新文化與戲劇中的舊教義之間的比拼。很多觀眾在第一次看到話劇表演時(shí)，所留下的最強(qiáng)烈的印象都聚焦在精致的舞臺(tái)布景上。[注]王辛娣：《在歷史的表象后：對(duì)二十世紀(jì)前后戲曲舞臺(tái)變革的思考》，載《戲曲藝術(shù)》，2002(1)。當(dāng)新舞臺(tái)配備以新的裝置機(jī)關(guān)，輔助以逼真?zhèn)魃竦睦L制幕景，當(dāng)梅蘭芳身著仙衣從臺(tái)中款款向月宮飛去時(shí)，難怪觀眾對(duì)此不僅僅是奇觀驚嘆，而且是如癡如醉了。任憑啟蒙的吶喊聲再強(qiáng)，也抵不過劇場夢幻的魔力。雖然不是“鐵房子”，但是水泥砌成的戲院所生產(chǎn)出的真實(shí)快感足以使沉溺于其中的人們喪失反省的能力。

作為都市生活的一部分，供應(yīng)新奇景觀的戲院也是被生產(chǎn)出來的新奇之物，并且為了保持人們對(duì)于自身的好奇，戲院必須保持對(duì)于新奇的持續(xù)生產(chǎn)。在商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)，對(duì)于視覺的強(qiáng)化程度超過了歷史上任何一個(gè)時(shí)期。人們掃視霓虹燈、廣告牌、路標(biāo)、交通燈，同樣也迅速觀察周圍的同行之人，收集外界的信息，并且作出即時(shí)的判斷。外在的環(huán)境迫使人們的視覺接受如此復(fù)雜的訓(xùn)練，并且一旦視覺建立了對(duì)于外物的適應(yīng)性反應(yīng)，那么眼睛就會(huì)尋找更新的刺激以便維持其興奮度，即視覺的快感要求來自新奇事物的持續(xù)性發(fā)生。關(guān)于“新奇”，本雅明指出：“新奇是一種獨(dú)立于商品使用價(jià)值之外的品質(zhì)。它是一種虛幻意象的根源——這種虛幻意象完全屬于由集體無意識(shí)所產(chǎn)生的意象。”[注]瓦爾特·本雅明：《巴黎，19世紀(jì)的首都》，22頁，北京，商務(wù)印書館，2013。新奇只可能是一種相對(duì)價(jià)值，它只展示結(jié)果(哪個(gè)更新奇)，而從不提供內(nèi)核(新奇的標(biāo)準(zhǔn)何在)。新奇完全顯露出大眾對(duì)于時(shí)尚的追捧來自社會(huì)氛圍、輿論導(dǎo)向、廣告宣傳、形象制作等一系列社會(huì)機(jī)器的外部作用。早期話劇從報(bào)紙宣傳到期刊評(píng)論也都突出了新奇之意。除了力求耳目一新的舞臺(tái)風(fēng)格之外，話劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者們還在新戲與舊戲之間做比較，大有以先進(jìn)代替落后的奮發(fā)進(jìn)取之象。[注]許豪士：《忠告新劇家》，載《戲劇叢報(bào)》，1915(1)；瘦月：《新劇原于理想說》，載《新劇雜志》，1914(2)；周劍云：《晚近新劇論》，載《鞠部叢刊·劇學(xué)論壇》，58頁，上海，上海交通圖書館，1918。當(dāng)這些觀點(diǎn)輔以民族復(fù)興大義出現(xiàn)在大眾報(bào)紙上時(shí)，毫無疑問地增強(qiáng)了消費(fèi)者對(duì)于演出新奇性的期待和信心，至于話劇中所表達(dá)的思想的進(jìn)步性以及演員品格的高貴性只是新奇的加分項(xiàng)而已。當(dāng)然，同樣的邏輯也適合于傳統(tǒng)戲劇。因此，新奇消化了話劇表演所帶來的新風(fēng)格形式，卻對(duì)其中所包含的啟蒙精神吸收不足。

作為一種虛幻的意象，新奇只是消費(fèi)對(duì)象的花樣翻新。新奇意象與新式劇場相加疊合，在老上海的苦難荒漠中招來華樂快感的海市蜃樓。消費(fèi)主體終于得以暫別現(xiàn)實(shí)中的痛苦和彷徨，在光怪陸離的新奇幻境之中、在豐富的表象之中完成自我的陶醉。所以，通過過量地生產(chǎn)新奇的視覺景觀，新戲院把入場者轉(zhuǎn)變?yōu)槌聊缬谔撊鹾涂仗摰挠^眾。但是，這個(gè)轉(zhuǎn)換的視覺邏輯并沒有這么簡單，還需要更多一層的心理暗示彌補(bǔ)身份被懸置后所留下的意義空白，才能讓觀眾更自覺地支持和更投入地享受所奉上的視覺盛宴。

二、新京劇的文化代言

相比上海戲院從外到內(nèi)的新修新建以及新文化積極進(jìn)入戲院，北京的戲院景象呈現(xiàn)出一種惰性，而且新文化在戲院中的影響亦不甚明顯。在姜德明所編的《北京乎：現(xiàn)代作家筆下的北京》以及在此書基礎(chǔ)上所編的《如夢令：名人筆下的舊京》中，收集了五四運(yùn)動(dòng)之后新知識(shí)分子在京長居時(shí)的隨筆雜談、路過時(shí)的感慨或離京之后的回憶。在眾多的篇目中，提到最多的地方是廠甸，即當(dāng)時(shí)北京的圖書文具、古物文玩中心。事實(shí)上，廠甸距離當(dāng)時(shí)有名的戲園，如肉市的廣和樓、大柵欄的三慶園以及西珠市口的文明茶園、文明戲院都是步行不過半個(gè)小時(shí)的距離，但竟少有文字分析討論戲園新氣象。1918年6月至11月的《新青年》刊登了包括胡適、錢玄同、傅斯年、劉半農(nóng)等人在內(nèi)的數(shù)篇文章，這些“新青年派”對(duì)傳統(tǒng)舊戲作出了“改革”“應(yīng)廢”的發(fā)難和批評(píng)。[注]胡適、錢玄同、劉半農(nóng)、陳獨(dú)秀：《新文學(xué)及中國舊戲》，載《新青年》，1918，4(6)；錢玄同：《隨感錄》，載《新青年》，1918，5(1)；傅斯年：《戲劇改良各面觀》，載《新青年》，1918，5(4)；周作人、錢玄同：《論中國舊戲之應(yīng)廢》，載《新青年》，1918，5(5)。他們之中既非所有人都排斥戲劇，亦非排斥所有戲劇。在他們的批評(píng)聲中總伴著弦外之音。比如，周作人在短文《北京的戲》中對(duì)京劇表演中的“糟粕一面”的厭惡和不屑，無法忍受京劇中“噯噯噯嗚嗚嗚的糾纏不清”。[注]周作人：《周作人閑話》，292-293頁，南京，江蘇文藝出版社，2010。誠然，京劇的確講究北京口音，非京籍的聽眾也的確有可能難以進(jìn)入其中。不過，在文中有意提到魯迅的“社戲”還是讓人發(fā)覺了作者為自己的“不適應(yīng)”所做的鄉(xiāng)土情結(jié)的鋪墊。京劇與社戲之間的對(duì)比，就已經(jīng)意味著京劇失去了國劇所特有的榮耀：在這些新知識(shí)分子眼中，京劇不過是與家鄉(xiāng)社戲不同而又無二的戲劇罷了。這種對(duì)于京劇的降格一方面來自知識(shí)分子的鄉(xiāng)愁，尤其是南方知識(shí)分子在北京這個(gè)文化聚集地對(duì)于自我身份的暗示，另一方面則是受到一種來自西方文化圈對(duì)于東方主義的鼓動(dòng)。作者江棘曾經(jīng)討論過當(dāng)時(shí)西方人對(duì)于京劇的熱情贊嘆，認(rèn)為中國人應(yīng)當(dāng)保護(hù)京劇所代表的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，而不應(yīng)當(dāng)盲從西方。[注]江棘：《穿過“巨龍之眼”：跨文化對(duì)話中的戲曲藝術(shù)(1919—1937)》，44-45頁，北京，中國人民大學(xué)出版社，2016。那么，比京劇歷史更悠久的昆曲或者具有原生態(tài)的地方戲在代表中國的古老藝術(shù)和彌補(bǔ)西方文明的缺陷方面是不是更具優(yōu)越性？無論是優(yōu)越還是相對(duì)更優(yōu)越，這種東方主義的情結(jié)夾雜著鄉(xiāng)愁，既鼓勵(lì)新文化人在采購文玩古書時(shí)繞開戲院，同時(shí)也鼓勵(lì)傳統(tǒng)文人堅(jiān)守這塊文化圣地。

早在1908年王鐘聲加入田際云的玉成班時(shí)，話劇就已經(jīng)登上了北京戲園的高臺(tái)。之后雖也有來自上海的新劇演員北上，奈何都不能在這里的戲臺(tái)上站住腳跟。即使在五四運(yùn)動(dòng)之后，北京戲園中的主力仍是京劇。新知識(shí)分子對(duì)于京劇的降格、話劇的競爭反而刺激了京劇的自我辯護(hù)，以至于京劇在20世紀(jì)早期進(jìn)化為國粹，名伶也成了國粹的代言人。比如清末民初的詩人易順鼎以“國花”比喻梅蘭芳[注]易順鼎：《國花行》，載張次溪編纂：《清代燕都梨園史料(正續(xù)編)》，759頁，北京，中國戲劇出版社，1988。，并作詩“神明華胄久蕭條，建設(shè)人才亦寂寥。璀璨莊嚴(yán)惟剩汝，國魂須向國花招”，從民族精神的角度樹立梅蘭芳戲劇的國粹形象。名伶身后的文人在通過文字捧角的同時(shí)，也爭得了文化權(quán)威的身份。所以，臺(tái)上競技的勝負(fù)相當(dāng)大一部分取決于臺(tái)下文人政客的筆墨較量。關(guān)于名士護(hù)名角的故事傳說不勝筆力，僅以廣為人知的旦角而言，喜愛程硯秋的知名文人有羅癭公、金梅廬，支持茍慧生的有陳墨香，支持尚小云的有清逸居士，而梅蘭芳有名的支持者則有齊如山、李釋戡、馮耿光、趙叔雍、文公達(dá)，前二者是當(dāng)時(shí)京城有名的文人，后三位則在政壇報(bào)界都居于高位。由這樣的支持者策劃，梅蘭芳在25歲時(shí)就已經(jīng)被選為“劇界大王”。發(fā)生在名角之間的激烈競爭和名士之間的口誅筆伐，都在一定范圍內(nèi)營造了濃厚的戲劇文化氛圍。最終，戲臺(tái)成為傳統(tǒng)文藝的復(fù)興之地，戲劇也成為傳播文化的最佳代表。

若是就所引起的輿論影響而論，梅蘭芳首當(dāng)其沖。人們對(duì)他的演出爭論最多最熱，其中最大的焦點(diǎn)就在于其表演所突出的視覺性。關(guān)于梅蘭芳的戲劇表演，葉凱蒂曾指出：“強(qiáng)調(diào)的是舞臺(tái)動(dòng)作、面部表情，雖配合唱腔，實(shí)際上卻是以動(dòng)作表演為主的?！盵注]葉凱蒂：《從護(hù)花人到知音》，載陳平原等編：《北京：都市想象與文化記憶》，129頁，北京，北京大學(xué)出版社，2005。梅蘭芳對(duì)于身段和表情的控制是無與倫比的細(xì)膩入微，這也是男旦必須要接受的戲劇訓(xùn)練。在身體和面部之外，梅蘭芳的新京劇還注意衣飾的搭配和舞臺(tái)裝置的使用，以實(shí)現(xiàn)更好的觀看效果。1915年首演《嫦娥奔月》時(shí)，梅蘭芳選擇搭班雙慶社，其重要原因就在于此社擁有最新的舞臺(tái)裝置。他對(duì)于服飾扮相的追求更是精益求精：“《游園驚夢》的情景，是很幽靜，一出場就穿著一件很熱鬧的大花斗篷未免有些減色。我覺得《游園》的斗篷如果太素凈了，也不合乎閨中少女的打扮，我打算做一件玫瑰色的素斗篷，領(lǐng)子和四周做一道適當(dāng)?shù)睦C花邊，我想會(huì)比現(xiàn)在這一件好得多。”[注]梅蘭芳：《談戲曲舞臺(tái)美術(shù)》，載《舞臺(tái)美術(shù)文集》，5-7頁，北京，中國戲劇出版社，1982。京劇對(duì)于服飾的講究的確是戲劇演出的一個(gè)傳統(tǒng)，此傳統(tǒng)在清末內(nèi)廷不計(jì)成本地追求穿戴、裝飾、燈彩、機(jī)關(guān)的奢華之風(fēng)[注]傅謹(jǐn)：《20世紀(jì)戲劇史》，9頁，北京， 中國社會(huì)科學(xué)出版社，2016。的推動(dòng)下，更是愈發(fā)地細(xì)化精致。京城中的戲班與內(nèi)廷的關(guān)聯(lián)密切，雖然達(dá)不到內(nèi)廷那般豪華，但也是極力向皇家氣象靠攏，追求不凡的排場。那么，梅蘭芳關(guān)于演出戲服的種種講究，固然有出于這種名角競爭的用心，但更為重要的是，無論是服飾設(shè)計(jì)還是舞臺(tái)機(jī)關(guān)，都極大地增強(qiáng)了其表演的視覺化效果，完美地呈現(xiàn)了國劇所應(yīng)表現(xiàn)出的東方傳奇。曼妙的身姿、錯(cuò)彩鏤金的豪華宮廷讓時(shí)間在舞臺(tái)上失去了刻度。那些流傳了千百年的人仙戀情、才子佳人、壯士傳奇在滿臺(tái)燈彩的映照下，再一次開啟了那個(gè)古老而真實(shí)的世界，從而把茫然于亂世的觀眾帶入恢復(fù)人倫綱常、重新伸張公義、宣泄苦難愛情的永恒輪回之中。

梅氏戲劇的表演效果越是轟動(dòng)，對(duì)其的批評(píng)之聲也就越高。身為《盛京時(shí)報(bào)》文藝副刊的主編，穆儒丐就針對(duì)梅氏的新京劇宣稱舊劇才有價(jià)值：“皮黃戲到了今日，究竟是進(jìn)步還是退步呢？自然人人有個(gè)說法。在生長北京的人，自幼兒便聽名伶唱戲，耳朵里所聽的唱法，眼睛里所看到的做派，自然與外埠人士所經(jīng)驗(yàn)的不同……之欲認(rèn)為現(xiàn)在戲劇看進(jìn)步的評(píng)戲者，多半趨重形式，誤認(rèn)審美的解(放)。所以專在外形上注意，果然梅蘭芳一發(fā)明古裝，大眾便以為美，弄得老武生也爭相效尤，反倒把戲裝弄得非驢非馬，呈現(xiàn)出一種混沌狀態(tài)。”[注]穆儒丐：《如何圖戲劇的進(jìn)步》，載《盛京時(shí)報(bào)》， 1924-08-28。穆氏這種專家權(quán)威的傲氣和1918年在《新青年》上發(fā)文維護(hù)舊戲、嘲笑新青年派對(duì)戲劇無知的張厚載[注]張厚載：《給〈新青年〉的信》，載《新青年》，1918，4(6)；《我的中國舊戲觀》，載《新青年》，1918，5(4)。如出一轍。清朝旗人的出身使得穆氏對(duì)于北京的倚重又有捍衛(wèi)正統(tǒng)清朝文化的成分，這種立場也與其曾留學(xué)日本、后來因長居滿洲國和日本文化接觸良多不無關(guān)系。借助于日本寶冢歌劇團(tuán)的經(jīng)驗(yàn)，穆氏提出應(yīng)當(dāng)保持京劇注重唱工的舊做派，拒絕“治一經(jīng)損一經(jīng)”的改良[注]穆儒丐：《戲劇之概念》，載《盛京時(shí)報(bào)》，1939-06-23。，以免落入非驢非馬、中西不分的混沌之中。

穆氏的批評(píng)從深層次上顯示出對(duì)于戲劇本體的不同理解：聽和看到底誰為戲劇的第一性。關(guān)于這個(gè)問題，我很贊同江棘的觀點(diǎn)：如果從戲劇的歷史考證，聽的確曾經(jīng)是中國戲曲的第一屬性；然而，隨著西方舞臺(tái)文化和舞臺(tái)話語的介入，中國對(duì)于戲劇的欣賞也越來越偏重視覺效果。[注]江棘：《穿過“巨龍之眼”：跨文化對(duì)話中的戲曲藝術(shù)(1919—1937)》，350-356頁，北京，中國人民大學(xué)出版社，2016。我們必須在中西戲劇文化交流的時(shí)代背景下理解聽?wèi)蛘摵涂磻蛘摰臓巿?zhí)。聽與看在欣賞念唱做打中形成了平衡和相通，但是，這種相洽的關(guān)系在面對(duì)文化外的聽眾時(shí)卻發(fā)生了感官上的分離。聆聽歌唱對(duì)白要求聽眾了解一些關(guān)于唱白的技術(shù)性知識(shí)，故而也能顯示出聽眾理解水平的高下。而視覺意義生成的自主性，則大大抹平了聽力方面的區(qū)別，帶來了觀眾的“同質(zhì)性”，故而也更容易引起觀眾的關(guān)注興趣。

中西文化交流正是梅蘭芳演出的一個(gè)重要時(shí)代背景。為了更有效地謀求外來文化的認(rèn)同，梅氏新京劇的良師益友齊如山在編戲時(shí)，刻意調(diào)用了或者是眾人耳熟能詳?shù)膫髌婀适?，或者是信息弱而抒情?qiáng)的曲目，減少觀眾在聽力上捕捉意義的負(fù)擔(dān)，從而將注意力投入到身段動(dòng)作的欣賞之中。以此能夠?qū)崿F(xiàn)兩個(gè)宗旨：“一是為梅叫座，一是想借此把國劇往世界去發(fā)展?！盵注]齊如山：《齊如山回憶錄》，120頁，沈陽，遼寧出版社，2005。無論是要跨越文化“往世界去發(fā)展”，還是要跨越差異讓表演更叫座，新京劇對(duì)于視覺效果的凸顯的確滿足了觀眾在視覺上對(duì)于新奇的追求，同時(shí)也滿足了國際語境對(duì)于東方主義的想象。在關(guān)于梅蘭芳出國演出的當(dāng)?shù)貓?bào)道中，充滿了對(duì)其戲劇所表現(xiàn)出的演員男性的身體(本質(zhì))和女性的柔美(表象)之間張力的稱嘆。這些來自國外的聲音反過來又加強(qiáng)了齊如山們打造國劇的信念。過分地迎合國際口味，也會(huì)帶來喪失國劇純粹性的風(fēng)險(xiǎn)。穆儒丐對(duì)于新京劇“非驢非馬”“中西不分”的抱怨，看起來是從保護(hù)本土文化的真實(shí)性出發(fā)而對(duì)梅氏的表演提出質(zhì)疑，以至于將其論為“啞劇表演和服裝展示”[注]轉(zhuǎn)引自江棘：《穿過“巨龍之眼”：跨文化對(duì)話中的戲曲藝術(shù)(1919—1937)》，364頁，北京，中國人民大學(xué)出版社，2016。，不過，這種質(zhì)疑之聲卻正好表現(xiàn)出西方文化為中國傳統(tǒng)文藝所構(gòu)造的東方幻想和強(qiáng)勢話語權(quán)。穆氏對(duì)于新京劇的否定、對(duì)于舊式表演的推崇，事實(shí)上也是為了滿足西方文化更深的窺探欲望，以及對(duì)于純粹的、更純粹的中國性的要求。

無論是穆氏對(duì)于傳統(tǒng)戲劇的回歸，還是齊如山的視覺化革新，二者都在表面上呈現(xiàn)出懷舊式的想象力，而他們觀感想象的前提都預(yù)設(shè)了來自西方的凝視。也正是為了投合西方的凝視欲望，梅蘭芳的表演不斷地更新，自覺地呈現(xiàn)出優(yōu)美的東方身段和輝煌的神話景象。雖然此時(shí)的舞臺(tái)仍在北京，但北京不僅僅是中國的北京，更是世界的北京；同樣地，國粹和國劇也只有在國際背景之下才顯出其必要性。那么，戲院的責(zé)任就不僅僅是提供一般的視覺幻象，而是要呈現(xiàn)國家形象和文化價(jià)值，以至于觀戲活動(dòng)自發(fā)地具有了政治價(jià)值，因?yàn)檫@已經(jīng)成為建立文化身份的自我認(rèn)同、融入上流社會(huì)生活的重要渠道,而這些恰恰是早期話劇所不足以提供的。

三、現(xiàn)代性的新神話

無論是上海新戲院里的摩登夢境，還是北京舊舞臺(tái)上的東方神話，都揭示出20世紀(jì)初視覺現(xiàn)代性的內(nèi)在動(dòng)力特征。從表面上看，劇場里所提供的新奇和刺激、古典和絢麗，是出于對(duì)觀眾觀看欲望的滿足。但是，從更深層來看，在觀眾走進(jìn)戲院之前，他的欲望就已經(jīng)被引導(dǎo)、被塑造：新奇之景值得一探究竟，國粹更需要關(guān)注理解。觀眾不再是舊茶園里三心二意的消遣者，而是迫不及待的消費(fèi)者和專注投入的觀看者。雖然本文在討論中做了地域性的區(qū)隔，這種區(qū)隔作為討論上的策略只是為了更清晰地呈現(xiàn)觀戲活動(dòng)的雙重心理機(jī)制：外在的選擇觀看對(duì)象的新奇多樣和內(nèi)在自覺觀看的政治強(qiáng)制。正是在這種雙重邏輯的推動(dòng)下，梅氏的表演不僅享譽(yù)中外,而且響徹南北。

在中國禮樂教化的傳統(tǒng)中，戲劇本身并不在士卿大夫的思想中占據(jù)多么重要的位置。雖有李漁等人對(duì)戲劇表現(xiàn)出極大的興趣，但是，他們也不得不借助于《閑情偶寄》這樣的篇章通過對(duì)戲劇的正當(dāng)性進(jìn)行辯護(hù)而證明自己“勸善誡惡”的良苦用心。不僅如此，歷史上每至?xí)r代危機(jī)，人們就會(huì)自然地排斥戲劇，嫌惡其帶來的“隔江猶唱后庭花”的享樂與懦弱。換一個(gè)角度來看，戲劇所背負(fù)的“文以載道”的戒命恰恰顯示出戲劇偏離倫理綱常的自然慣性，以及這種離經(jīng)叛道的奇觀異談所具有的獨(dú)特的刺激性和感染力。盡管一直以來文人的評(píng)議、官府的干涉從未間斷，但不可否認(rèn)的是，戲劇活動(dòng)也從未真正地被取締，似乎這種民間娛樂方式有著特別的生命力，可以在承受禁戲壓力的同時(shí)，因著時(shí)勢演變成不同的形態(tài)。而到了清末民初之時(shí)，戲劇的改良運(yùn)動(dòng)除繼續(xù)保持民間對(duì)此活動(dòng)的娛樂熱情外，還多了一層情緒，在此時(shí)多了一重再造民族和重生文化的焦慮，且戲劇的參與者也不再僅僅是梨園中人，還包括新式和傳統(tǒng)的知識(shí)分子。梁啟超、陳獨(dú)秀等人不僅極言戲劇的社會(huì)功能，倡導(dǎo)戲劇改良[注]梁啟超：《論小說與群治的關(guān)系》，載《新小說》，1902(創(chuàng)刊號(hào))；陳獨(dú)秀(筆名“三愛”)：《論戲曲》，載《晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷》，52-54頁，北京，中華書局，1960。，并且還親自操刀，編寫戲劇，如梁啟超的《班定遠(yuǎn)平西域》(1898年)、陳獨(dú)秀的《終身大事》(1919年)。戲劇從一直以來的邊緣性存在突然被置換到了民族拯救大義的中心：戲劇成為知識(shí)分子論證觀點(diǎn)的方式，而舞臺(tái)則是他們振臂高呼、激揚(yáng)人心的講壇，戲院也成為一處特殊的場域，知識(shí)分子們?cè)谶@里模擬著他們的理想國，向民眾證明新生活、新風(fēng)尚的合理可取之處。

在為新式戲劇辯護(hù)的《論戲曲》一文中，陳獨(dú)秀提出了五條改良方針，其中第二款即“采用新法”的內(nèi)容就提到了舞臺(tái)布置：“戲中有演說，最可長人之見識(shí)；或演光學(xué)、電學(xué)各種戲法，則又可聯(lián)系格致之學(xué)?！盵注]陳獨(dú)秀(筆名“三愛”)：《論戲曲》，載《晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷》，53頁，北京，中華書局，1960。陳獨(dú)秀對(duì)于光電等戲法的期待并不滿足于舞臺(tái)上所制造的視聽效果，而是要更進(jìn)一步地引申至格物致知，借此學(xué)習(xí)并掌握物理知識(shí)，進(jìn)而可以有科學(xué)普及的深遠(yuǎn)影響。但正如前文所述，新舞臺(tái)對(duì)于新技術(shù)的使用沒有發(fā)展出科學(xué)精神，反而在光電音效的幫助下，不斷生產(chǎn)出花樣翻新的形象，用視覺上的神話置換了知識(shí)理性的啟蒙。這并非是因?yàn)榇藭r(shí)的國民還未能掌握科學(xué)技術(shù)，恰恰相反，科學(xué)理性并沒有自主性，它只是工具理性，當(dāng)其與不同的主體遭遇時(shí)，會(huì)相應(yīng)地表現(xiàn)出不同的功能。因此，新舞臺(tái)所帶來的技術(shù)革新可以被商品邏輯吸收為新奇的觀感，也可以被處于西方目光下的民族主義吸收為國粹的元素。新技術(shù)并不足以建立話劇的開端，亦不能動(dòng)搖傳統(tǒng)戲劇的舞臺(tái)。倘若戲劇改良的理想是要建立新知識(shí)，消除舊神話，那么這項(xiàng)工作首先需要在重新思考現(xiàn)代性的前提下為自身作合理性的辯護(hù)，否則，它就不可避免地落入另一重神話的想象之中。而以民族啟蒙為核心的話劇運(yùn)動(dòng)，其勝利的曙光此刻尚被籠罩在舞臺(tái)新光源所產(chǎn)生的陰影之中。