趙晨光

【摘 要】“規(guī)定情境”是指創(chuàng)作者在劇本中為人物活動(dòng)所規(guī)定的具體的環(huán)境以及在表演過(guò)程中演出者在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的完善和補(bǔ)充。在戲劇創(chuàng)作表演過(guò)程中，“規(guī)定情境”能夠幫助演員更加準(zhǔn)確、深刻地塑造人物形象，也是角色潛臺(tái)詞的重要來(lái)源和找到正確形體感覺(jué)的重要基礎(chǔ)。如何有效把握和運(yùn)用“規(guī)定情境”是演員必須要認(rèn)真研究和分析的問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】規(guī)定情境;塑造人物;生活;劇本;運(yùn)用;重要性

中圖分類(lèi)號(hào)：J812? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）33-0007-03

在戲劇表演的過(guò)程中，演員創(chuàng)造角色的重要基礎(chǔ)和任務(wù)之一就是要?jiǎng)?chuàng)造、發(fā)現(xiàn)“規(guī)定情境”，對(duì)其進(jìn)行深入分析和判斷，最終設(shè)身處地地形成內(nèi)心體驗(yàn)，完成角色人物的形象塑造。通過(guò)這一系列的動(dòng)作和過(guò)程，將角色形象在典型環(huán)境下的典型性格刻畫(huà)得淋漓盡致。

為了達(dá)到戲劇表演預(yù)期的藝術(shù)效果，演員必須要對(duì)身處于“特定情境”的角色人物進(jìn)行設(shè)身處地的體驗(yàn)，并且通過(guò)表演技巧實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾的帶入，讓觀眾也能夠感受到同樣的情境。只有在這個(gè)目標(biāo)得以實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)上，觀眾才能夠?qū)ρ輪T的表演進(jìn)行有效的審美感受及判斷，并產(chǎn)生內(nèi)心的情感共鳴。因此說(shuō)“特定情境”是觀眾與演員之間形成情感共鳴的重要媒介，也是觀眾對(duì)演員表演產(chǎn)生審美判斷的重要基礎(chǔ)。在演員表演“二度創(chuàng)作”的過(guò)程中，“特定情境”成了演員創(chuàng)作的重要依據(jù)和基礎(chǔ)，也對(duì)演員的舞臺(tái)行動(dòng)、舞臺(tái)組織行為等表演活動(dòng)產(chǎn)生重要的約束和影響。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，必須要充分尋找、利用和挖掘規(guī)定情境來(lái)達(dá)到劇目排練和演出的目的。

一、規(guī)定情境的含義及主要功能

（一）規(guī)定情境的含義

“規(guī)定情境”是指作家在劇本中為人物活動(dòng)所規(guī)定的具體環(huán)境和實(shí)際情況以及藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中對(duì)劇本和演出所做的大量?jī)?nèi)容補(bǔ)充?！边@個(gè)概念是俄國(guó)著名戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)》一書(shū)中率先提出的。演員在塑造和扮演角色之前，需要對(duì)所扮演的角色進(jìn)行情感體驗(yàn)，而這個(gè)過(guò)程需要被放置在“特定情境”之中。普希金曾指出，戲劇家應(yīng)當(dāng)在特定的情境之中體現(xiàn)出真實(shí)的熱情和情感。斯坦尼斯拉夫斯基也認(rèn)可這個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為這就是對(duì)演員最為基本和重要的要求。對(duì)于戲劇演員來(lái)說(shuō)，這個(gè)情境是劇本之中早已安排和設(shè)計(jì)好的場(chǎng)景，因此才被稱為“規(guī)定情境”。而演員在塑造角色的過(guò)程中所要面對(duì)的“規(guī)定情境”的內(nèi)容更為廣泛。

（二）規(guī)定情境的構(gòu)成要素

在舞臺(tái)表演的過(guò)程中，“規(guī)定情境”主要是指在舞臺(tái)環(huán)境之下、在生活邏輯基礎(chǔ)上所構(gòu)建起來(lái)的、角色人物生活的具體化、規(guī)定化的情境。換言之，就是劇作家在劇本創(chuàng)作過(guò)程中為角色人物所創(chuàng)造出來(lái)的特定的具體環(huán)境以及演員在表演過(guò)程中對(duì)劇本和表演過(guò)程所進(jìn)行的完善和補(bǔ)充。舞臺(tái)上的“特定情境”實(shí)際上是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活情境的高度概括和凝練。一般來(lái)說(shuō)，“規(guī)定情境”具有外部和內(nèi)部?jī)蓚€(gè)方面的內(nèi)容，其中外部情境是指劇本中所包含的主要情節(jié)和格調(diào)，即發(fā)生了何種事實(shí)和事件的外部生活、社會(huì)結(jié)構(gòu)和基礎(chǔ)。換言之，就是指劇本中發(fā)生的主要事件、人物關(guān)系以及事件發(fā)生的背景和舞臺(tái)節(jié)奏氛圍等。這些要素都是演員創(chuàng)作和表演過(guò)程中必須要依賴的外部客觀條件，也是構(gòu)成人物性格的外部因素。而內(nèi)部情境則主要指人物內(nèi)心精神世界的情境，包括人物內(nèi)心的意志、情感、欲望、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、感情、思想、動(dòng)機(jī)、生活態(tài)度等，涵蓋了角色人物內(nèi)心精神生活和心理狀態(tài)的全部?jī)?nèi)容。這些要素是構(gòu)成角色人物性格和形象的重要基礎(chǔ)。相比于外部規(guī)定情境，內(nèi)部規(guī)定情境是演員進(jìn)行表演和創(chuàng)作的主觀因素，也是展示人物性格的內(nèi)在基礎(chǔ)。外部情境與內(nèi)部情境之間具有緊密的聯(lián)系。以現(xiàn)實(shí)生活作為對(duì)照標(biāo)準(zhǔn)，它涵蓋著生活中的所有現(xiàn)實(shí)要素以及個(gè)人內(nèi)心情感體驗(yàn)和情緒表達(dá)的情境，屬于精神生活和心理狀態(tài)的范疇。

（三）規(guī)定情境對(duì)演員創(chuàng)造角色的主要功能

人物形象是否生動(dòng)，行動(dòng)是否準(zhǔn)確。這一切都與演員對(duì)于規(guī)定情境的理解、感受和把握緊密相連。所以，一個(gè)鮮明的人物形象的誕生，除了演員要時(shí)時(shí)抓住人物的行動(dòng)，同時(shí)還要把握住人物行動(dòng)所處的規(guī)定情境。從另一方面來(lái)說(shuō)，演員如果想真正準(zhǔn)確地把握住人物的行動(dòng)，并且真正引起內(nèi)在的、有機(jī)的、行動(dòng)的欲望，必須是在以人物的觀點(diǎn)去感受和判斷劇本的規(guī)定情境后，方可做到。

正如前文所述，在演員的表演創(chuàng)作過(guò)程中，“規(guī)定情境”的功能和作用非常重要，成了演員表演創(chuàng)作活動(dòng)的重要基礎(chǔ)，并且對(duì)演員的表演活動(dòng)具有直接的影響力和約束力。因此，在日常排練過(guò)程中演員必須要學(xué)會(huì)尋找、挖掘和利用“規(guī)定情境”來(lái)完成演出前的各項(xiàng)準(zhǔn)備工作。

二、如何有效分析和理解規(guī)定情境

（一）將閱讀劇本作為基礎(chǔ)

為了更為有效地挖掘和利用“規(guī)定情境”，演員必須要從認(rèn)識(shí)、理解劇本開(kāi)始，在這個(gè)過(guò)程中準(zhǔn)確掌握劇本中設(shè)定的“規(guī)定情境”。演員的表演實(shí)際上是實(shí)現(xiàn)了對(duì)劇本的“二度創(chuàng)作”，作為戲劇表演的核心環(huán)節(jié)，規(guī)定情境包含了另外一層含義，那就是演員對(duì)于演出做了大量的內(nèi)容補(bǔ)充。在這時(shí)，規(guī)定情境就已經(jīng)深入到了劇本分析、人物性格分析、舞臺(tái)組織等演員創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)之中，發(fā)揮出非常重要的作用。劇本是演員創(chuàng)作表演的基礎(chǔ)，沒(méi)有劇本，演員的創(chuàng)作活動(dòng)便無(wú)從談起。因此，在演員創(chuàng)作的初始階段，必須要做到對(duì)劇本進(jìn)行深入閱讀和分析，要從劇本中的規(guī)定情境入手來(lái)分析角色的人物性格特定、人物之間的關(guān)系、人物的行為模式和情感表達(dá)方式等，并據(jù)此進(jìn)行劇本中的事實(shí)、事件和矛盾沖突的分析。很多優(yōu)秀的戲劇作品的演繹過(guò)程都是從熟悉的劇本開(kāi)始的，導(dǎo)演布置給演員的第一個(gè)重要任務(wù)就是熟讀劇本，從中找到“規(guī)定情境”并進(jìn)行深入分析。對(duì)于自己所飾演的人物，展開(kāi)充分、合理、具體的想象。分析在那種特殊的規(guī)定情境下，劇中人物與其他人物的關(guān)系，在“制約”下組織怎樣的行為來(lái)完成舞臺(tái)動(dòng)作等。隨后會(huì)組織演員進(jìn)行集中討論，要求演員各抒己見(jiàn)，談?wù)剬?duì)劇本中規(guī)定情境以及角色的理解。當(dāng)然，這些活動(dòng)也都是以劇本作為基礎(chǔ)的。

由此可見(jiàn)，劇本分析是演員表演創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，只有很好地完成了這個(gè)工作，才能夠真正進(jìn)入到實(shí)際彩排的階段。在這個(gè)基礎(chǔ)性活動(dòng)之中，分清劇本中的各類(lèi)人物、人物之間的關(guān)系、人物行為、基本事實(shí)以及矛盾沖突等，都是尋找和發(fā)現(xiàn)“規(guī)定情境”的重要環(huán)節(jié)。以劇本作為基礎(chǔ)，是認(rèn)識(shí)和運(yùn)用“規(guī)定情境”的基本原則。

（二）生活的積累對(duì)于認(rèn)識(shí)和理解規(guī)定情境的重要性

生活中，當(dāng)面對(duì)相同劇本時(shí)，不同的演員、導(dǎo)演的理解和認(rèn)識(shí)往往會(huì)大相徑庭，這是一個(gè)非常普遍的現(xiàn)象。基于這樣的原因，一部相同的藝術(shù)作品由不同的演員來(lái)進(jìn)行演繹，其藝術(shù)效果和感染力也有天壤之別。由此可以推斷，造成這一結(jié)果的一個(gè)重要原因就是，不同的人，由于生活的積累不同，對(duì)于劇本中的規(guī)定情境的理解和把握也就不同，從而達(dá)到的藝術(shù)效果也就大不相同。所以，規(guī)定情境在演員創(chuàng)作中的功能、影響和作用是不可忽視的。

為了更為全面、準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)規(guī)定情境，演員應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的積累。舞臺(tái)上的規(guī)定情境是現(xiàn)實(shí)生活的高度凝練，來(lái)源于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)，但是卻以現(xiàn)實(shí)生活作為基礎(chǔ)。演員在理解劇本中的規(guī)定情境之時(shí)，應(yīng)當(dāng)根據(jù)自身積累的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析和比對(duì)，并在此基礎(chǔ)上對(duì)規(guī)定情境進(jìn)行印證和渲染。如果演員缺乏現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)，那么就不可能真正認(rèn)識(shí)和理解劇本中的規(guī)定情境，進(jìn)而會(huì)對(duì)二度創(chuàng)作和表演效果產(chǎn)生直接影響。因此，演員對(duì)于日常生活經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的積累很大程度上決定著其對(duì)于規(guī)定情境的理解和認(rèn)識(shí)。

我在剛進(jìn)入話劇《天下第一樓》的劇組排練時(shí)，腦子是不清楚的。起初我一直都是照著前輩們的影像資料和一些所謂的“演戲技巧”在塑造常貴這個(gè)形象。就好比是一道數(shù)學(xué)題，即使再難，只要套用相應(yīng)的并被人們?cè)缫咽煜さ墓骄涂山獯稹？墒?，“人”是“死”的。慢慢地我才發(fā)現(xiàn)，在塑造人物的過(guò)程中，我忽略了一個(gè)最基本也是最重要的事情，那就是“體驗(yàn)生活”。一是體驗(yàn)堂頭的普遍特征，除了我們頭腦中的一些特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)又是已經(jīng)在時(shí)代的發(fā)展中，漸漸被吞噬了的。只能從文字和影像中借鑒。更多的是親身了解、實(shí)踐一些當(dāng)今職業(yè)工作特點(diǎn)與之類(lèi)似的細(xì)節(jié)特征及感受;二是結(jié)合這個(gè)人物的典型性，進(jìn)一步深挖、理解規(guī)定情境。常貴，京城第一堂頭。他勤勞、善良、機(jī)智，雖然能說(shuō)會(huì)道，但又不讓人感覺(jué)油嘴滑舌，雖委曲求全，卻又不卑躬屈膝。為福聚德戎馬一生，卻又含悲而死。他的身上包含了中國(guó)勞動(dòng)人民的厚道樸實(shí)、憨厚仁義的品質(zhì)。而堂頭這一需要能夠察言觀色，做到眼觀六路耳聽(tīng)八方的職業(yè)性在他身上又有著完美的展現(xiàn)。要想這些信息讓觀眾有所接收，不但演員要體驗(yàn)生活，導(dǎo)演也需對(duì)生活有所體驗(yàn)。

我們知道，劇作家去體驗(yàn)生活，然后提煉生活，采用現(xiàn)實(shí)生活中的題材，集中表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中的人物的思想情感，這是文學(xué)作品，是一度創(chuàng)作?！短煜碌谝粯恰返淖髡吆渭狡骄褪沁@樣。北京人藝的顧威老師回憶說(shuō)“她為了把全聚德里大量不為人知的故事挖掘出來(lái)，寫(xiě)成劇本。何冀平走進(jìn)了北京南城的大雜院，融入到全聚德的師傅、伙計(jì)群中，和當(dāng)年那些被稱作“五子行”的人交上了朋友，并最終在1988年創(chuàng)作出了現(xiàn)實(shí)主義題材的話劇經(jīng)典《天下第一樓》?！?/p>

而導(dǎo)演要把劇作家所勾織的世界，用具體的形象去展現(xiàn)“外貌”，擺在觀眾面前，讓觀眾直接感受這種“外貌”的內(nèi)在力量，這是二度創(chuàng)作。其創(chuàng)作的源泉與作家是一樣的，都是生活。而一臺(tái)好戲的誕生，也恰恰是所有的工作人員秉承“從生活中來(lái)，到生活中去”這一原則。因此，演員必須回歸生活，真正做到全身心地投入生活之中，向生活汲取營(yíng)養(yǎng)。要不斷增加自身的閱歷和經(jīng)驗(yàn)，在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)對(duì)劇本中規(guī)定情境更為全面、透徹地認(rèn)識(shí)，才能與劇中人物的情感、志趣等更接近，有助于加深對(duì)劇本的理解，提高排練演出效果，更為全面、深刻地展現(xiàn)出劇本中蘊(yùn)含的主要內(nèi)容。

三、如何運(yùn)用規(guī)定情景來(lái)塑造人物

（一）規(guī)定情境與舞臺(tái)行動(dòng)的關(guān)系

在舞臺(tái)表演的過(guò)程中，對(duì)于規(guī)定情境的理解很大程度上決定著演員的表演水平和藝術(shù)效果，因此要深刻認(rèn)識(shí)到規(guī)定情境與舞臺(tái)行動(dòng)之間的關(guān)系。

斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)于演員在舞臺(tái)上的動(dòng)作有著深刻的理解。他指出，在日常生活之中人們是不會(huì)留意觀察到某個(gè)人的坐姿的。但是當(dāng)演員在舞臺(tái)上展現(xiàn)人物的時(shí)候，他的一舉一動(dòng)就會(huì)被觀眾仔細(xì)地審視和觀察，這個(gè)過(guò)程會(huì)讓觀眾得到某種程度上的滿足。當(dāng)學(xué)生坐在舞臺(tái)上之時(shí)，卻不會(huì)出現(xiàn)這種情況。觀眾沒(méi)有興趣觀察他們的行為，也不會(huì)探究其內(nèi)心世界。他們的“毫無(wú)辦法”的神情以及“想要討人喜歡”的愿望會(huì)讓觀眾感到可笑。優(yōu)秀的演員沒(méi)有表現(xiàn)出這些，卻可以成功地贏得觀眾的注意，那么究竟是什么原因?qū)е碌哪兀?/p>

這就是——“在舞臺(tái)上所做的一切，必須是為了某種目的。就是在那里坐著，也必須是為了某種目的，而不單是這樣坐給觀眾看看”“在舞臺(tái)上需要?jiǎng)幼鳌?dòng)作、活動(dòng)——這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)?！?/p>

行動(dòng)是表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，行動(dòng)是形象創(chuàng)造的基本內(nèi)容;表演藝術(shù)就是行動(dòng)的藝術(shù)，而舞臺(tái)藝術(shù)形象，則通過(guò)行動(dòng)來(lái)完成。行動(dòng)就是劇中人物在規(guī)定情境中，為了完成特定的任務(wù)達(dá)到一定的目的，而展開(kāi)的具有心理內(nèi)容的具體行為過(guò)程。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是在規(guī)定情境下，人物為什么做？做什么？怎么做？這三個(gè)方面，包括了人物行動(dòng)的目的、任務(wù)、語(yǔ)言行動(dòng)和心理行動(dòng)三種內(nèi)涵。而動(dòng)作的組織與選擇著重解決角色做什么和怎樣做的問(wèn)題。

創(chuàng)作角色的基本原理就是要弄清楚規(guī)定情境，并加以分析和評(píng)判。要想直接掌握角色的情感，那是不可能的。行動(dòng)就是在一連串連續(xù)不斷的規(guī)定情境中產(chǎn)生的。沒(méi)有規(guī)定情境就沒(méi)有行動(dòng)，規(guī)定情境是行動(dòng)存在的根本條件，這就是二者的關(guān)系。

（二）規(guī)定情境對(duì)于演員表演上的作用

演員在進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中，對(duì)于規(guī)定情境的理解和認(rèn)識(shí)也能夠直接決定其是否能夠運(yùn)用好潛臺(tái)詞和內(nèi)心獨(dú)白等來(lái)展現(xiàn)豐富多彩的人物內(nèi)心世界以及對(duì)人物角色的深刻認(rèn)識(shí)。在對(duì)規(guī)定情境進(jìn)行深入細(xì)致的分析后，演員就能夠與劇本中的人物內(nèi)心不斷接近，逐步實(shí)現(xiàn)合二為一。因此，在塑造角色人物形象之前，演員必須要在排練過(guò)程中全面系統(tǒng)地感受規(guī)定情境。

在參加話劇《雷雨》排練的過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)劇中的大部分人物與演員在現(xiàn)實(shí)生活中的經(jīng)歷、身份、愛(ài)好、習(xí)慣等都有很大的差距。為了更好地塑造這些人物，我們從閱讀分析劇本的規(guī)定情境入手，做好前期準(zhǔn)備工作，在充分分析規(guī)定情境后開(kāi)始從內(nèi)心情感上貼近角色人物。例如，我在其中所飾演的周公館的大管家魯貴，這個(gè)人唯利是圖，情感十分淡漠，只是把女兒四鳳當(dāng)成搖錢(qián)樹(shù)。當(dāng)他知道了周太太與大少爺存在不正當(dāng)關(guān)系之時(shí)，起初并沒(méi)有聲張，只是當(dāng)他被逐出周公館之時(shí)才把這件事當(dāng)成威脅周太太的條件。當(dāng)女兒四鳳失蹤之時(shí)，他也僅僅認(rèn)為是小事一樁，還“煩惡地皺著眉毛說(shuō)‘不要管她，她一會(huì)兒就會(huì)回家”。由此可見(jiàn)，人性正在魯貴的身上逐步褪去，他還甚至厚顏無(wú)恥地對(duì)女兒說(shuō)：“這世界上沒(méi)有一個(gè)人靠得住，只有錢(qián)是真的。唉，偏偏你同你母親不知道錢(qián)的好處”。

面對(duì)著這樣一個(gè)趨炎附勢(shì)、唯利是圖的標(biāo)準(zhǔn)小人的形象，想要找到真實(shí)的舞臺(tái)內(nèi)心依據(jù)，就必然要從規(guī)定情境和人物內(nèi)心的邏輯出發(fā)，從而一步步地豐富人物的形象?！罢f(shuō)鬼”這場(chǎng)戲是《雷雨》這個(gè)劇本中的精彩片段之一，而且又是全劇的開(kāi)端。如何在一開(kāi)場(chǎng)就體現(xiàn)出這個(gè)人物的性格，讓觀眾了解他，就成了塑造這個(gè)角色的演員的任務(wù)。這段戲中，魯貴的一切行為都是為了錢(qián)并且控制四鳳。他一步步地向著自己的目的逼近，在完成了要錢(qián)這一目的后，又以“好爸爸”自居，通過(guò)告訴四鳳大少爺和太太的不正當(dāng)關(guān)系，來(lái)控制四鳳，使之成為自己的搖錢(qián)樹(shù)。通過(guò)父女二人的對(duì)話，我們可以看出，這正是這對(duì)父女在周公館一起做事時(shí)所特有的生活場(chǎng)景與方式。在外部，我通過(guò)語(yǔ)言、形體、動(dòng)作、神態(tài)來(lái)表現(xiàn)這個(gè)人物狡猾的一面，尤其是在眼神和語(yǔ)氣上。我遵循了劇本所給的規(guī)定情境，很好地體現(xiàn)出他見(jiàn)什么人說(shuō)什么話，人前人后不一樣的奴性特征。在內(nèi)心方面，通過(guò)這個(gè)人對(duì)周?chē)渌说膽B(tài)度，去刻畫(huà)這個(gè)人物遭人憎惡的一面。

這個(gè)人物有著獨(dú)特的心理邏輯，而且還有復(fù)雜的心理變化過(guò)程，但就是這么一個(gè)“奴才”，如何去找到他的心理依據(jù)呢？我是從劇本中，通過(guò)自己對(duì)于規(guī)定情境的理解、感受，分析人物的內(nèi)心活動(dòng)，一點(diǎn)點(diǎn)地豐富和積累起來(lái)的。最終，我找到了這個(gè)人物的行動(dòng)的依據(jù)，并且較好地體現(xiàn)了這一人物的性格。反之，如果沒(méi)有對(duì)規(guī)定情境的深挖和理解，只是單純地去演一個(gè)狡猾的管家，刨除了劇本所提供的“信息”，這一人物形象的塑造則不會(huì)成功。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，“規(guī)定情境”不僅在劇本創(chuàng)作過(guò)程中，而且在演員表演的二度創(chuàng)作中都有著至關(guān)重要的作用。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，學(xué)會(huì)尋找、分析和運(yùn)用“規(guī)定情境”是至關(guān)重要的。雖然“規(guī)定情境”并不是明顯地展現(xiàn)在演員面前，但是卻可以通過(guò)深入閱讀分析解讀出來(lái)，并且可以與角色人物的命運(yùn)息息相關(guān)。在演員完成一個(gè)人物形象塑造的過(guò)程中，演員對(duì)它的認(rèn)識(shí)、理解和把握，影響并決定了最后演出呈現(xiàn)的效果。對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的積累是決定演員運(yùn)用規(guī)定情境的重要基礎(chǔ)，而劇本則是演員運(yùn)用規(guī)定情境的起點(diǎn)。演員在表演過(guò)程中的二度創(chuàng)作都是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活的積累，演出質(zhì)量和水平的高低也與演員對(duì)生活的理解和認(rèn)識(shí)程度具有密切關(guān)系。所以，只有不斷地學(xué)習(xí)、不斷地完善，才能更好地認(rèn)識(shí)、理解“規(guī)定情境”，從而有機(jī)、合理地運(yùn)用“規(guī)定情境”，塑造出更多、更好的角色。

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[3]斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng).中國(guó)電影出版社，2006年12月第一版——2009年10月北京第三次印刷.

[4]現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典.中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室編商務(wù)印書(shū)館，2006年6月第五版.

[5]梁伯龍，李月.中國(guó)藝術(shù)教育大系——戲劇表演基礎(chǔ).文化藝術(shù)出版社，2002年出版.