行超

喬治·斯坦納在《語言與沉默》一書中開宗明義地提出，“如果能當作家，誰會做批評家？如果能焊接一寸《卡拉馬佐夫兄弟》，誰會對著陀思妥耶夫斯基反復(fù)敲打最敏銳的洞見？如果能塑造《虹》中迸發(fā)的自由生命，誰會跑去談?wù)搫趥愃沟男闹瞧胶猓俊绻苜x詩傳唱，如果能從自己有限人生中取材并鑄就不朽小說，創(chuàng)造永恒形象，誰會選擇作文學(xué)批評？”在斯坦納看來，“批評家過的是二手生活。他要依靠他人寫作。他要別人來提供詩歌、小說、戲劇。沒有他人智慧的恩典，批評無法存在。”或者更直接地說，作為語言和文字的創(chuàng)造者，批評家大抵都懷揣著小說家的夢想。

近年來，吳亮、李陀、張檸、朱大可等上世紀八九十年代開始活躍于當代文壇且頗有建樹的批評家紛紛提筆寫起了小說，青年批評家李云雷、房偉、項靜等，也陸續(xù)有小說作品問世。一時間，批評家“轉(zhuǎn)型”寫小說似乎成了中國當代文壇的一股風(fēng)潮，而這一現(xiàn)象也多少印證著斯坦納的說法。不過需要注意的是，40年前，李陀的小說《愿你聽到這支歌》就已經(jīng)獲得了中國首屆短篇小說獎，張檸、朱大可等在各自的青年時代也曾經(jīng)有過小說創(chuàng)作的經(jīng)歷。因此，對于當下寫小說的批評家們來說，與其說是“轉(zhuǎn)型”，不如說是“回歸”。

雖然批評與創(chuàng)作并不能簡單地用“理性思維”、“感性思維”來做區(qū)分，但是，在長期的批評實踐中，批評家的見識與思想，的確習(xí)慣于依靠闡釋他人的作品來傳遞。因此，與其他虛構(gòu)作品略有不同的是，批評家小說通常體現(xiàn)出明顯的知識性和隱喻色彩。以李陀的小說《無名指》為例，李陀稱自己希望用一種現(xiàn)實主義的筆法速寫一個時代。主人公楊博奇以心理醫(yī)生的身份出現(xiàn)，明顯是要以此照見我們這個時代人們的種種精神隱疾。小說家李陀的寫作重點似乎也并不在于講述一個完整而動人的故事。小說中，作為心理醫(yī)生的主人公非但沒有治愈任何一個患者、解決任何一個具體的精神問題，甚至，連他最親近的朋友和他自己都漸漸呈現(xiàn)出某種程度的精神異常。顯然，作為小說人物的楊博奇塑造得并不成功，他既不立體，也不復(fù)雜。楊博奇在小說中的作用，并不是作為一個推進敘事的主人公，而更像是一雙眼睛，一雙李陀自己的眼睛，透過這雙眼睛，李陀不斷地考察著世道人心。或者是一張嘴，一張李陀自己的嘴，透過這張嘴，李陀得以訴說并傳達自己的觀察與思考。而小說《無名指》的特質(zhì)，恰恰體現(xiàn)在那些與敘事無關(guān)的細節(jié)中：由前女友周瓔的日常生活、婚姻選擇，折射都市中產(chǎn)階級的物質(zhì)和精神世界;由“我”送給小玲的畫冊，延伸出關(guān)于當代藝術(shù)的展示;由華森夫婦的生活，反映當下高校學(xué)術(shù)環(huán)境及其問題;由金兆山和他的種種“特權(quán)”，窺見屬于巨額資本持有者的另一個層面的現(xiàn)實;由敢于直言卻被集體排斥的石頭，呈現(xiàn)當下大多數(shù)人犬儒的生活狀態(tài)，如此等等，都是作家李陀用以觀察他眼前的現(xiàn)實世界，以及承載個人思想的多維角度。而這樣多棱鏡似的敘述視角，也成為了小說《無名指》的獨異之處。

《無名指》的寫作特點在某種程度上也代表了批評家小說的特點。與之類似地，在小說《三城記》中，作者張檸有意塑造了一個逐漸完成自我精神成長的“80后”主人公形象。張檸用小說家的筆法營造出這個精神世界近乎混沌的主人公，是如何在與他人、與集體、與社會的沖突中，在不斷的犯錯、改錯過程中，一步步找到并確立了自我，進而長成了精神世界中的強者。在此過程中，張檸借助主人公顧明笛的朋友、前輩、老師，尤其是他的精神導(dǎo)師烏先生之口，傳遞出作者自己對于當下高校、學(xué)術(shù)、媒體、以及社會現(xiàn)實的種種觀點。此外，小說在描述具體場景時常常體現(xiàn)出學(xué)者般的考據(jù)的熱情，例如，在第一章《世界》中，借由顧明笛的富陽之行，引發(fā)出有關(guān)“九姓漁戶”的描述;在第二章《世界》中，借由顧明笛去西部采訪，引發(fā)出關(guān)于武威以及河西走廊等的歷史地理，等等，都具有強烈的知識色彩。這種充滿豐富知識性細節(jié)的小說寫作，標注了批評家小說的獨特性，但在另一方面，也逐漸成為批評家小說被詬病和爭論的焦點：批評家寫小說是不是“理念先行”？批評家到底會不會講故事？批評家小說是否讓人昏昏欲睡？

我們已經(jīng)逐漸相信，小說創(chuàng)作與文學(xué)批評之間存在著根本的區(qū)別。小說首先必須完成的是“敘事”這一基本任務(wù)。因此，人物塑造、情景設(shè)置、結(jié)構(gòu)布局等是否合乎小說寫作的規(guī)范，已經(jīng)成為我們腦海中評價一部小說時根深蒂固的“標準”。然而若以此觀，《尤利西斯》是不是一部異常失敗的小說？現(xiàn)代派小說，究竟還有沒有可取之處？事實上，這套根深蒂固的“標準”基本從屬于傳統(tǒng)意義上的、接近古典主義或十九世紀現(xiàn)實主義的一套評價體系，而小說這一文體之所以不斷前進發(fā)展，恰恰是源于其對“標準”的突破和新的創(chuàng)造。某種程度上，過多固化的“標準”會限制語言表達的多樣性與可能性，并且會將語言表達本身引入一條越來越狹窄的小道。

同樣作為思想和情感表達的需要，文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評選擇依賴不同的載體，前者多借助想象與虛構(gòu)，后者則借助對客觀對象的評價來表達自己的觀點。批評與創(chuàng)作之間的關(guān)系被廣泛喻為“車之兩輪，鳥之雙翼”，但不管關(guān)系多么密切、糾纏，似乎說到底也還是文學(xué)世界中兩個不同的領(lǐng)域。然而，當我們將眼光延伸至更遠的過去，明清小說尚未興盛之前，中國古代文人多被稱為“文章家”，蘇東坡、韓愈、歐陽修、柳宗元等等，他們的文章既有虛構(gòu)或半虛構(gòu)的故事，也有讀書筆記、觀點抒發(fā)，很難簡單界定是創(chuàng)作還是批評?，F(xiàn)代小說出現(xiàn)以來，魯迅、茅盾、周作人等作家，同時都是優(yōu)秀的批評家、理論家。茅盾的“為人生”的、“進化的”文學(xué)觀以及寫實主義的文學(xué)追求，周作人在兒童文學(xué)創(chuàng)作中堅持“兒童本位”的創(chuàng)作主張，魯迅所著《中國小說史略》以及對丁玲、蕭軍、蕭紅等文學(xué)新人的發(fā)掘，都表現(xiàn)出了批評家的敏銳，他們的洞見到今天依然給我們帶來很多啟示。然而，隨著社會分工的深入，學(xué)科劃分越來越清晰以至于逐漸僵硬，文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評逐漸成了涇渭分明的兩個領(lǐng)域，前者屬于“作家”，后者則常常被稱作“學(xué)者”。在這樣的環(huán)境中，批評家寫小說仿佛成了一件“另類”的事，我們好像忘了，在我們古老的文人傳統(tǒng)中，寫作本來就是一件開闊而多元的事。

回到喬治·斯坦納的論述。盡管對文學(xué)批評，尤其是學(xué)院化的文學(xué)批評有諸多詬病，但他深知，“沒有批評，創(chuàng)造本身或許也會陷入沉默”。斯坦納由此提倡并深刻踐行著一種廣義的人文文體，不僅在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)打破傳統(tǒng)的文體局限，更吸收哲學(xué)、音樂、數(shù)學(xué)等多種學(xué)科的特點納入語言表達，以挽救語言的危機——斯坦納稱其為“畢達哥拉斯文體”。如果我們能夠以更加寬容和開放的態(tài)度看待文學(xué)就會發(fā)現(xiàn)，批評家寫小說，首先是一種對文體界限的打破，他們將虛構(gòu)的敘事與主觀議論、知識傳達相結(jié)合，形成了一種帶有較強知識性的敘事文學(xué)類型。在這樣的文學(xué)面前，我以為更重要的并不是它作為“小說”敘事的優(yōu)劣，而是其客觀上造成的對于小說內(nèi)容和形式的開拓。

在今天，小說僅有故事和人物是不夠的，更要為讀者提供一個復(fù)雜的、具有包容性和討論空間的場域。因此，批評家小說中“學(xué)理”與“知識”的部分，不僅不是小說敘事旁逸斜出的、可有可無的部分，反而可能是未來小說文體新的生長點。當然，如何逐漸形成并完善其出現(xiàn)與表達的方式，將這部分內(nèi)容與小說敘事本身更好地融合，使其成為一個綜合有機的整體，應(yīng)該是這種類型的文學(xué)寫作需要注意的問題?；蛟S有一天，批評家小說與學(xué)者的雜文、某些非虛構(gòu)作品之間的邊界會越來越模糊，甚至出現(xiàn)一種新的文體。在這個意義上，批評家寫小說，不僅是在復(fù)歸一種文學(xué)寫作的傳統(tǒng)，更是在打破文學(xué)的壁壘，拓展語言的疆域，為未來的文學(xué)寫作提供更多的可能性。