顏翔林

一、“憂愁”的美學(xué)分析

在西方的傳統(tǒng)美學(xué)語境，美感與快感的邏輯關(guān)聯(lián)是密切的、必然的。康德認為：“美是那不憑借概念而普遍令人愉快的?！雹倏档拢骸杜袛嗔ε小罚诎兹A譯，北京：商務(wù)印書館，1964年，第57頁。桑塔耶納認為：“美是在快感的客觀化中形成的，美是客觀化了的快感?！雹谏Ｋ{：《美感》，繆靈珠譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1982年，第35頁。在如此理論意義下，憂愁的感覺和美感活動存在著一定的邏輯差異，換言之，“憂愁”（Depressed）的情緒和美感活動有著本質(zhì)化距離。然而，在主體的復(fù)雜而豐富的審美活動過程中，包括憂愁在內(nèi)的諸多心理情緒都和美感有著潛在和微妙的關(guān)聯(lián)。這一心理特性表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞活動之中，即涌現(xiàn)大量的和憂愁密切關(guān)聯(lián)的文學(xué)文本以及與之相關(guān)的審美欣賞。尤其是在中國古典詩詞方面，連篇累牘地書寫憂愁的審美意象成為文學(xué)史的經(jīng)典畫卷與唯美符號，給接受者以“言有盡而意無窮”的審美共鳴和感同身受的審美體驗。因此，美學(xué)有必要對憂愁及其審美憂愁進行理論探究，揭示其潛在的屬性和審美特性，澄明其美學(xué)的意義與價值并闡述它在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)和接受。

在心理學(xué)意義上，憂愁是“輕度的悲哀”，屬于消極或負面的心理活動。由此，我們可以推斷憂愁既不屬于“悲劇”的范疇，也不屬于“喜劇”的范疇，它和快樂的情緒保持一定的精神距離。在哲學(xué)意義上，憂愁是主體對自我的生命存在的價值憂慮，主要是對未來命運的利益得失的關(guān)切。在美學(xué)意義上，對存在者而言，憂愁一方面關(guān)涉對自我未來命運的擔心與困惑，是一種直覺化的對未來命運的審美體驗和消極性想象；另一方面，它是生命個體對以往歷史的感傷性回眸和惆悵性追憶，是對歷史事件和歷史人物的帶有悲劇化色彩的想象性闡釋。所以，憂愁的時間性質(zhì)表現(xiàn)為既面向未來也面向過去的二重性。在空間意義上，憂愁是生命主體既朝著現(xiàn)實空間也朝著虛幻空間所展開的充滿消極情緒的審美體驗。

如果我們對憂愁進行進一步的理論探究，那么，在存在論意義上它是生命個體對自我命運的沉思和擔憂，它是隱藏在存在者的心理結(jié)構(gòu)中的一種穩(wěn)定和長期存在的情緒，這一情緒伴隨著每一個生命個體，換言之，每一個存在者均無法擺脫憂愁情緒對自我的控制和影響。然而，這一情緒表現(xiàn)在審美活動之中可以轉(zhuǎn)換和提升為一種美感形式，表現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域可以成為審美意象，成為影響接受者的重要因素之一，也是獲得欣賞者審美同情的重要心理來源。這也意味著，憂愁在文學(xué)文本之中，往往升格為吸引閱讀者的強烈的審美符號和美感對象。憂愁的存在論的邏輯基礎(chǔ)在于，它是主體對自我命運的沉思和擔憂。顯然，存在者的命運之思構(gòu)成憂愁的來源和基礎(chǔ)。命運之思是中國古典哲學(xué)一個重要的命題，如同古希臘悲劇對命運的描摹和思考一樣，中西文化均關(guān)切主體的命運和人類的未來可能性?？鬃釉疲骸拔崾形宥居趯W(xué)，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。”①劉寶楠：《論語正義》，《諸子集成》第1冊，北京：中華書局，1954年，第23、322、359頁?！暗乐畬⑿幸才c？命也。道之將廢也與？命也。公伯寮其如命何！”②劉寶楠：《論語正義》，《諸子集成》第1冊，北京：中華書局，1954年，第23、322、359頁?！熬佑腥罚何诽烀?，畏大人，畏圣人之言。小人不知天命而不畏也，狎大人，侮圣人之言。”③劉寶楠：《論語正義》，《諸子集成》第1冊，北京：中華書局，1954年，第23、322、359頁。莊子對命運也有自己的思考。他在《德充符》假借孔子之口說：“死生、存亡、窮達、貧富、賢與不肖、毀譽、饑渴、寒暑，是事之變、命之行也?！雹芡跸戎t：《莊子集解》，《諸子集成》第3冊，第35、90、95頁。他在《天運》篇說：“圣也者，達于情而遂于命也。天機不張而五官皆備?！雹萃跸戎t：《莊子集解》，《諸子集成》第3冊，第35、90、95頁?！靶圆豢梢?，命不可變，時不可止，道不可壅?！雹尥跸戎t：《莊子集解》，《諸子集成》第3冊，第35、90、95頁?？鬃雍颓f子都將命運視為制約個人存在的神秘力量，可以左右存在者的未來人生，是無法言說和無法抗拒的客觀事物。命運一方面超越了理性認識，另一方面也是主體的力量和實踐活動所無法控制的超然對象。亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》中也涉及命運的問題，他討論了在好運和厄運中有關(guān)友誼的道德倫理問題。⑦亞里士多德：《尼各馬可倫理學(xué)》，廖申白譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第286-287頁。倘若將對個體命運的憂慮擴展到較為廣泛的邏輯范疇，理應(yīng)包括對群體諸如國家、民族命運的關(guān)注，這一關(guān)注同樣可以引發(fā)憂愁的情緒，也適用于審美的領(lǐng)域。有些文學(xué)文本書寫對國家、民族的命運之憂愁，營造出典型的充滿惆悵或憂愁的審美意象，給予接受者以強烈的情緒震蕩和審美同情，屈原的《楚辭》和杜甫、陸游的詩歌即是此類的典型之作。然而，在審美活動和文學(xué)鑒賞活動中，寄托著個體生命的憂愁情緒，擔當著主要的審美功能，也最廣泛地引起接受者的美感和共鳴，產(chǎn)生價值認同和移情作用。

二、時間與空間

“愁”“憂愁”“哀愁”“惆悵”等話語所指的意義是比較接近和類似的，它表達類同或近似的一種負面或消極的心理情緒，我們這里主要使用“憂愁”這一話語指代這一類相近和類同的心理情緒。憂愁的情緒在主體的審美活動中時常存在。在中國古典詩詞中，“憂愁”占據(jù)非常重要的位置，甚至成為流行的語匯。辛棄疾《丑奴兒·書博山道中壁》詞有如此感嘆：“少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋?！憋@然，憂愁情緒和審美活動及其詩歌創(chuàng)造有著密切關(guān)聯(lián)，它在美感活動中扮演著一個重要角色。

憂愁的感覺是個人與生俱來的情緒，一方面，它起源于主體的哲學(xué)性沖動，而這種主體的哲學(xué)性沖動密切地關(guān)聯(lián)于生命個體對時間的感知、想象與思考；另一方面，憂愁情緒來源于主體對生活世界的空間形式的心靈體驗，源于個體生命對陌生空間或未來空間的自我命運的恐懼與擔憂。因此，主體的憂愁情緒主要關(guān)涉時間和空間這兩個要素。

生命活動中對時間與空間的意識決定著憂愁的邏輯起點。一方面，個體生命的有限性導(dǎo)致主體對時間的憂愁感。莊子《知北游》云：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死?！庇衷疲骸瓣庩査臅r運行，各得其序……人生天地之間，如白駒之過，忽然而已?！雹偻跸戎t：《莊子集解》，《諸子集成》第3冊，第138、140，11，1頁。《逍遙游》云：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，此小年也。楚之南，有冥靈者，以五百歲為春，五百歲為秋；上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋?！雹谕跸戎t：《莊子集解》，《諸子集成》第3冊，第138、140，11，1頁。時間的有序性和不可逆性決定了死亡的客觀性和必然性，無論是生存時間的短（朝菌、蟪蛄）或長（冥靈、大椿），它們終有一個行走的結(jié)束，這是絕對的和無情的。莊子的生命哲學(xué)表征著主體對時間的深切關(guān)懷，這一關(guān)懷轉(zhuǎn)換著生命短暫的憂愁意識，這一憂愁意識也貫穿于審美活動之中。另一方面，生命時間的有限性和宇宙空間的無限性令主體產(chǎn)生憂愁和虛無的感覺?！跺羞b游》云：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云?！雹弁跸戎t：《莊子集解》，《諸子集成》第3冊，第138、140，11，1頁。生命的空間運動極其有限，即使神話思維中的“寓言意象”——鯤鵬，它們的運動空間和自由程度也是有限的，任何生命形式均無法超越空間的制約。這構(gòu)成了存在者的另一個憂愁緣由。張若虛的《春江花月夜》是一首經(jīng)典的唯美主義和感傷主義的杰作，也是詠嘆自然景觀和離愁別緒以及表達人生無常的傳世之作。然而，這一切都源于詩人對生命存在的時間與空間的有限性憂愁，正是這一時空的憂愁意識激發(fā)了主體的審美體驗和創(chuàng)作靈感，優(yōu)美安寧的春江花月的夜色寄寓著綿綿無限的情思，極致的美感附麗著極致的憂愁，詩歌隱匿著繪畫、音樂和哲學(xué)的韻味，傳達著古典主義的和諧與感傷的美學(xué)理念。

蘇軾的《赤壁賦》和《春江花月夜》的審美體驗的相同之處是，蘇軾感喟生命短暫和長江無窮，個體的有限自由和世界的無限自由，從而抒寫出人生的空幻感和惆悵意識，但是，《赤壁賦》的后半段卻傳達出一種超脫的人生哲學(xué)。和男性文人有著迥異的審美趣味，《紅樓夢》中林黛玉的《葬花詞》表達的則是極度的心靈愁思：“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐？游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。閨中女兒惜春暮，愁緒滿懷無釋處……試看春殘花漸落，便是紅顏老死時。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！”美麗而敏感的才女感嘆春花短瞬，憑借意識流的自由聯(lián)想，以春花隱喻少女紅顏，抒寫生命的惆悵感和悲劇意識，營造出一種充滿憂愁之美的詩歌意境。對時間的憂愁意識時常成為古典詩歌和其他藝術(shù)形式穩(wěn)定的精神主題，也相應(yīng)地成為接受者的審美意象和美感來源。

憂愁的情緒還來源于個體生命對未知空間或未來空間的排斥和懼怕。沃林格在《抽象與移情》中認為，和移情沖動不同，“抽象沖動則是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物，而且，抽象沖動還具有宗教色彩地表現(xiàn)出對一切表象世界的明顯的超驗傾向，我們把這種情形稱為對空間的一種極大的心理恐懼……東方文明民族對空間的心理恐懼，他們對所有存在物之相對性的直覺，就像在原始民族那里一樣，并不是先于認識的，而是超認識的”。①沃林格：《抽象與移情》，王才勇譯，沈陽：遼寧人民出版社，1987年，第16-17頁。

主體對陌生空間或未來空間有可能產(chǎn)生喜悅的情緒，但也可能滋生恐懼和憂愁的情緒，因為這種空間是和自我的未來命運密切關(guān)聯(lián)在一起的。

三、生活世界的直覺體驗

憂愁意識來源于主體對生活世界的直覺體驗，生死無常、情愛無常、名利無常、權(quán)力無常、知識無常。

憂愁可能上升為普遍的宗教意識或宗教教義。佛教“四苦說”和“四圣諦”說，基督教的“原罪”說和“救贖”說，即本源于人類對于現(xiàn)實生活的直覺體驗和深刻運思，其核心內(nèi)涵是精神對自身的憂思。換言之，生命之存在即包含憂愁和痛苦的種子，它們與生俱來并在后天的生活經(jīng)驗中得以萌芽和生長。佛教《金剛經(jīng)》有“六如說”，東晉十六國時期后秦鳩摩羅什所譯《金剛經(jīng)·應(yīng)化非真分》云：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！雹凇秹?jīng)·金剛經(jīng)》，合肥：黃山書社，2002年，第200頁。文本以夢、幻、泡、影、露、電這6種自然現(xiàn)象，比喻世事的空幻無常，人生飄忽不定、虛無短暫。佛教的憂愁意識令主體放棄對現(xiàn)世的理想和快樂，而將精神寄托于來世和向虛幻的世界尋求快樂。佛教還有“無?！庇^。一是世事無常，二是人心無常。“無?！备鶕?jù)自身的變化，劃分為“念念無?！焙汀耙黄跓o?！薄Ｔ谏钍澜?，事物變化如白云蒼狗和滄海桑田，然而人心的變化如雷如電，如夢如幻，遠遠超越了事物的變化速度，心念之生滅，剎那如閃電。所以，《寶雨經(jīng)》比喻心念如流水，生滅不暫滯；神思如閃電，剎那不止停。正是這世事無常和人心無常，牽引出主體的無限愁緒，派生出連篇累牘的詩詞歌賦。它們共同構(gòu)成了惆悵的藝術(shù)和惆悵的美感。

憂愁情緒來源于個體的人生經(jīng)歷和對未來命運的思索。存在于世，主體難以超越權(quán)力、知識、金錢、愛情、名位等對象的訴求，因此對這幾大因素的焦慮構(gòu)成了心理憂愁的主要來源。被劉勰推崇為“五言之冠冕”③黃叔琳等：《增訂〈文心雕龍〉校注》，北京：中華書局，2012年，第66頁。的漢代無名氏《古詩十九首》，文本彌散著生命個體的憂愁意識和淡雅惆悵的深刻美感，集中地表現(xiàn)出存在者對權(quán)力、愛情、利益、生死、名位等問題的詩意沉思。所以，毫無夸張地說，《古詩十九首》是古典詩歌中最典型的憂愁之作，也是最富有惆悵美的杰作?！督袢樟佳鐣分饕憩F(xiàn)的是對名位和生命有限的惆悵。優(yōu)雅動心的音樂和良辰美景的宴會給予主體以極大的歡樂，然而隱藏于內(nèi)心的愁緒依然無法排遣；《青青河畔草》以傳神的技法，描摹女性對愛情的惆悵；而《行行重行行》則異曲同工地抒寫了女性的相思之情，字里行間充滿了憂愁感，詩歌意境飽含著惆悵之美；《回車駕言邁》吟詠道：“回車駕言邁，悠悠涉長道。四顧何茫茫，東風(fēng)搖百草。所遇無故物，焉得不速老。盛衰各有時，立身苦不早。人生非金石，豈能長壽考。奄忽隨物化，榮名以為寶?！痹姼璞憩F(xiàn)對生命短暫、盛衰變幻的嘆息和對“榮名”的追逐渴望。詩歌以內(nèi)心獨白的方式和意識流的手法，表達了充滿悲劇意識的人生哲學(xué)，以一種藝術(shù)上的哀愁之美征服接受者的欣賞心理?！肚f子·養(yǎng)生主》云：“吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已！”對生命有限而知識無限的憂思，以有限的生命追逐無限的知識，這本身就是一種生命的憂愁和知識的痛苦，也是人生悲劇的淵藪之一。人生于世，無法解脫權(quán)力、知識、金錢、愛情、名位等韁繩的束縛，它們構(gòu)成主體憂愁的主要原因。換言之，每一個人都是程度不同的憂愁主體，是一個充滿惆悵感的“小宇宙”。陳子昂《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！边@是一首富于哲學(xué)意味的詩歌。首句是對歷史的追思，次句是對未來的瞻望，再次句是對天地宇宙的提問，末句則是對自我存在的悲劇意識。短短的詩篇，灌注著詩人類似于高更繪畫的哲學(xué)運思：“我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？”對于歷史、人生和未來命運的憂思構(gòu)成詩歌的主旨，惆悵成為詩歌藝術(shù)美的象征符號。藝術(shù)創(chuàng)造者將憂愁情緒表現(xiàn)于文本之中，更能觸動鑒賞者的審美心理，從而造成惆悵的美感。

四、鄉(xiāng)愁意識和懷古意識

如果說憂愁一方面來源于主體對未來的瞻望和猜想，是對未來命運的沉思和擔憂，那么，憂愁的另一方面則來源于對已經(jīng)消逝的時間和過去空間的歷史性追溯，是在對以往經(jīng)歷的追憶過程中滋生的審美惆悵和淡然美感。在這種憂愁性的心理追憶中，占據(jù)主要內(nèi)容的是鄉(xiāng)愁意識和懷古意識。

鄉(xiāng)愁意識產(chǎn)生的心理機制在于，人在本體意義上是追憶的動物和懷舊的生物，在存在意義上，人又深深植根于家園和故土意識，家園意識又和童年生活密切關(guān)聯(lián)，并且和家庭親人、家族親戚、地域熟人等因素聯(lián)系起來，與親情和友誼、愛情等寶貴的精神結(jié)構(gòu)維系在一起。除此之外，還有地域習(xí)俗、古樸民風(fēng)、自然宗教、方言俚語、思維方式、價值觀念、審美趣味等文化傳統(tǒng)。

在某種意義上，鄉(xiāng)愁意識構(gòu)成了人類集體無意識的審美記憶。屈原可謂是最早歌吟鄉(xiāng)愁的詩人之一，他在《離騷》中寫道：“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以偷樂。陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉(xiāng)。仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行?！痹谏裨捤季S中漫游天地四方的詩人，在回歸故鄉(xiāng)的時候，產(chǎn)生無限的眷戀之情，濃郁的鄉(xiāng)愁意識令詩歌籠罩著唯美純粹的感傷色彩?！豆旁娛攀住分弧渡娼绍饺亍犯柙伒溃骸吧娼绍饺?，蘭澤多芳草。采之欲遺誰，所思在遠道。還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老。”相思與鄉(xiāng)愁的彼此交融，縈繞詩人的心扉，漫卷愁緒令詩歌散發(fā)出銷魂蕩魄的美感。唐朝詩人崔顥的《登黃鶴樓》：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁?！痹R致遠的散曲《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！彼鼈兪鞘銓戉l(xiāng)愁的雙璧。前者抒寫歷史的蒼涼和空幻，以奇妙的神話傳說和山川河流的美景交織，生成一幅唯美主義的繪畫，詩人思念與追問內(nèi)心深處的故鄉(xiāng)，將滿腔的愁緒揮灑于煙波浩淼的江水之上。后者以近似蒙太奇的手法，以空間寫時間的技藝，將不同空間的物象組合成有韻味的象征符號，形成渾然一體的審美意象，末句畫龍點睛，以夕陽之下的美景烘托無盡的鄉(xiāng)愁意識。

如果說鄉(xiāng)愁意識是主體對于故鄉(xiāng)的審美追憶，帶著強烈的個體性色彩，那么，懷古意識及其對歷史的愁緒，則是對人類共同體的審美記憶。人是記憶的動物，因此，也是飽含歷史感和歷史惆悵的動物。在這個理論意義上，它足以讓我們理解中國古典詩歌中為什么存在一個傳統(tǒng)的題材或文體：懷古詩。這一題材，集中地表現(xiàn)出詩人內(nèi)心隱匿的歷史感和歷史哲學(xué)，也透露出創(chuàng)作主體對歷史反思之后的憂愁感和審美判斷。李白《月夜金陵懷古》寫道：“蒼蒼金陵月，空懸帝王州。天文列宿在，霸業(yè)大江流。綠水絕馳道，青松摧古丘。臺傾鵲觀，宮沒鳳凰樓。別殿悲清暑，芳園罷樂游。一聞歌玉樹，蕭瑟后庭秋?！泵髟掳察o地撫慰著金陵山水，天宇中是永恒閃爍的星辰，然而帝王之州卻權(quán)勢易位，金陵王氣如同滾滾流水一去不返。路徑改道失修，青松古墓綿延，昔日的繁華景觀凋敝為一片廢墟，蕭瑟秋風(fēng)似乎飄散著陳后主的《玉樹后庭花》曲調(diào)。詩人驚異歷史的變幻無常，贊嘆它冰冷的滄桑法則，無邊惆悵寄托于對古都金陵興衰變遷的感悟中，化作對人類歷史的審美追憶。劉禹錫的《金陵五題》懷古詩之二《烏衣巷》，和李白的《月夜金陵懷古》有異曲同工之妙，隱藏著對歷史的感慨和惆悵之思。劉禹錫的《西塞山懷古》同樣是懷古的經(jīng)典之作，詩歌剪裁歷史的片斷，以傳神的繪畫語言描寫人間的變化滄桑，在酣暢淋漓的敘事之中，展開對歷史的縱橫開闔之思考，反諷那些割據(jù)一隅的統(tǒng)治者?！叭耸缼谆貍?，山形依舊枕寒流”，在時間的長河中，萬象變遷，世事無常，霸業(yè)與權(quán)力的更替不以人的意志為轉(zhuǎn)移，人生無常，“今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋”，歷史最終留給后人的是無情的結(jié)局和無際的感慨。對歷史的追憶，留下的只是充滿惆悵與感傷的審美記憶。

憂愁的審美情緒在日本傳統(tǒng)文化的“物哀”范疇也獲得鮮明顯現(xiàn)。日本人迷醉“物哀”的審美境界，鐘情于大自然的“物哀”之美。江戶時期的國學(xué)家本居宜長首先闡明“物哀”這一審美范疇。依照他的闡釋，在主體情緒中，憂愁、惆悵、苦悶、孤獨、悲哀等才是審美記憶中最強烈的印象。孤獨與靜寂的心境中所滋生的悲劇感和美感才是最高和最富有價值的感覺，它就是“物哀”之美，也即“美之極致”?！拔锇А敝罉?gòu)成了日本文化的傳統(tǒng)和核心意義之一。一方面，日本“物哀”之美的象征品是櫻花：櫻花在素樸淡雅之中不乏絢麗燦爛，綻放如云，飛英如雨。櫻花短暫而美麗，空靈而純粹，一朝飄散零落，如詩如畫，將“物哀”的審美內(nèi)涵詮釋得淋漓盡致。另一方面，“物哀”在日本文學(xué)中成為永恒的母題?！对词衔镎Z》開創(chuàng)了日本文學(xué)的“物哀”美學(xué)傳統(tǒng)，鐮倉時代的《方丈記》《徒然草》等繼承傳統(tǒng)并發(fā)揚光大，直至現(xiàn)代的新感覺主義代表川端康成的一系列小說，諸如《雪國》《古都》《千鶴》《睡美人》等，令“物哀”之美提升到唯美主義的又一高峰。

必須補充論述的是，如果說憂愁是輕度的痛苦，那么，痛苦則是重度的憂愁?；蛘哒f有些憂愁導(dǎo)致一定程度的痛苦。于是合乎邏輯的推論是：痛苦或悲劇是憂愁的必然結(jié)果。深度的憂愁最終轉(zhuǎn)換為痛苦或悲劇的情緒，它具有了悲劇的審美意義與價值。憂愁是主體重要的情緒之一，也是普遍的審美現(xiàn)象和審美意象，它和藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞均有密切的關(guān)聯(lián)。然而，以往美學(xué)沒有將其提升為審美范疇，沒有對其進行理論的描述與探究，不得不說是一個小小的“美學(xué)遺憾”。