■胡代林

沙孟海先生（1900－1992年），原名文若，字孟海，號石荒、沙村、決明，浙江省鄞縣（今浙江省寧波市鄞州區(qū)）沙村人。出生于名醫(yī)書香之家，幼承庭訓，早習篆刻，曾就讀于慈溪錦堂學校，畢業(yè)于浙東第四師范學校。1922年，沙孟海到上海擔任家庭教師期間，有幸接觸令他十分仰慕的康有為、吳昌碩等大師，對以后沙孟海的書法和篆刻產生了深遠的影響。1925年他任教商務印書館圖文函授社，其間，從馮君木，陳屺懷學古文學，使他學藝大進。章太炎主辦的《華國月刊》，多次刊載他的金石文字。曾任浙江省文物管理委員會常務委員、浙江省博物館名譽館長、中國書法家協(xié)會副主席、浙江省書法家協(xié)會主席、西泠印社社長、西泠書畫院院長、浙江考古學會名譽會長等職。其書法遠宗漢魏，近取宋明，于鍾繇、王羲之、歐陽詢、顏真卿、蘇軾、黃庭堅諸家用力最勤，且能化古融今，形成自己的獨特書風。兼擅篆、隸、行、草、楷諸書，所作榜書大字，雄渾剛健，氣勢磅礴。沙孟海先生可以說是中國20世紀書法發(fā)展繁榮的見證人，他的書法行跡遍布祖國大江南北，是一位令人敬重的書法前輩，被譽為“書法泰斗”，當之無愧。沙孟海先生學問淵博，藝術修養(yǎng)全面而深厚，于語言文字、文史、考古、書法、篆刻等均有很深的造詣，取得了杰出的成就，對當今書壇和以后書法的發(fā)展起到了深遠的影響，給我們留下很多思考和啟示。

一、沙孟海先生關于書法美的本質認識

書法的美在乎真、情二字。書法的美體現(xiàn)的是書法家本身的個人修為和道德情操。書法不是寫幾個簡簡單單的字，而是有著豐富的精神內涵、情感體驗的精神活動，是一種高雅的精神建構。在我國古代就有把書法稱之為“心跡”“心畫”“心學”“心法”的，這些稱謂中突出了一個“心”字，強調的就是精神內涵和內心的體驗?？梢哉f書法是一門心靈的藝術，書法藝術的美就是書法家內心美的自然流露。三國時期的大書法家鍾繇曾經(jīng)說過這樣一句話：“筆跡者，界也；流美者，人也?！盵1]當代著名美學家宗白華先生對這段話有自己的解釋：“筆蘸墨畫在紙帛上，留下了筆跡，突破了空白，創(chuàng)始了形象……從這一筆跡，流出萬象之美，也就是人心內之美?！盵2]在石濤《畫語錄》第一章“一畫章”里也能找到佐證：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者眾有之本，萬象之根……人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠，出如截，入如揭，能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強也，用無不神而法無不貫也。理無不入而態(tài)無不盡也。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣意，運摹景顯，露隱含人，不見其畫之成畫，不違其心之用心，蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣?！盵3]從這一畫之筆跡，流出萬象之美，也就是人心內之美。沒有人，就感不到這美，沒有人，也畫不出、表現(xiàn)不出這美。中國人這支筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美。羅丹所說的這根通貫宇宙、遍及于萬物的線，中國的先民極早就在書法里、在殷虛甲骨文、在商周鐘鼎文、在漢隸八分、在晉唐的真行草書里，做出極豐盛的、創(chuàng)造性的反映了。中國人從書法中流瀉出心內之美，包括了人的學識、才華、理想、信念等。劉熙載有一言：“書者，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”[4]所以，沙孟海先生在《中國新文藝大系（1976-1982）書法集導言》就表明了自己的學術立場：“作為一個書法家，一方面要了解文字的結構和書體源流，借鑒名流，熔鑄古今，推陳出新，自成風貌。另一方面還得轉益多師，要有字外功夫，諸如文學、文字學、史學、哲學等學問修養(yǎng)，更要有崇高的人格修養(yǎng)，提高人品，然后才提高書品?！盵5]所謂書道之稱，就是書法的美在真、在情、在品。

從沙孟海先生的書法實踐中較好地體現(xiàn)了這一美學思想。如他48歲所作《修能圖書館記》和50歲所作《葉君墓志銘》即是中年時期楷書的優(yōu)秀作品，也是沙先生的得意之作。但以楷書為主的創(chuàng)作轉向以行草為主的創(chuàng)作是沙孟海先生“既知平正，務追險絕”[6]的藝術觀念的轉換之始，從以往的以“尚韻”為主的追求到對北碑一派“尚勢”為主的追慕，沙先生將自己的藝術觀念融于帖學與碑派的熔爐里，燃燒著，冶煉著，企冀藝術個性化的涅槃與再生。沙先生也深知，帖學與碑派是書法藝術不同類型的兩種風格，盡管它們之間有著不可分割的姻緣關系和千絲萬縷的藝術內在的相同規(guī)律，然而畢竟尚韻崇勢，各領風騷，既非互相對立，也不能相互替代。要在帖學與碑派中融化自我，走出一條屬于自己的藝術之路，實非容易之事。但擷取意態(tài)揮灑的帖學和雄渾樸拙的碑派之長是完全可以做得到的。古代崇碑尚帖的書法藝術家都從此中領悟到藝術的無限玄機，使自己的藝術個性得到了淋漓盡致的宣泄。這一時期沙孟海先生的作品可謂是“既知平正，務追險絕”時期，橫跨時近四十年。

進入上世紀80年代以后，隨著“新時期”文藝事業(yè)的復蘇，沙孟海先生迎來了他書法藝術蓬勃向上的春天。沙孟海先生精神勃發(fā)，滿懷激情地投入到書法藝術創(chuàng)作之中。沙孟海先生說：“我雖80之年，還是壯心未已，正想與中年人一道來繼續(xù)上進，昌碩先生講 ‘謂我何求顙有眥，八十翁猶求不已’。”[7]這一時期，沙先生的創(chuàng)作進入一個鼎盛時期：“既能險絕，復歸平正?！标愓皴ハ壬凇渡趁虾ㄗ陶摗肺闹蟹治錾诚壬?0年代書風特征時說：“有意為之強調氣勢和刻意求全的強調技巧，逐漸地為爐火純青的信手拈來所代替。一切猶豫、彷徨和偶有小獲的喜悅，被一種更為大氣的風度所淹沒?！盵8]沙先生這個時期的作品，行草書和擘窠大字占據(jù)了先生鼎盛時期的主導地位。也正是行草書和擘窠大字使人們看到了有希望的當代書壇。這一時期的作品，是沙先生千折百磨后的峰回路轉，歸于平正，一派玄機。沙先生的書法風格由秀逸儒雅到渾厚華滋最終歸于古拙樸茂，一如草木之由春之絢麗多姿到夏之煊赫燦爛而入于深秋的豪邁深遠最終歸于冬之空曠無際。沙先生結字的斜畫緊結，不主故常；用筆的側鋒取勢，迅捷爽利，鋒棱躍然；線條的渾厚樸拙，于縱橫之間任其自然，令人羨嘆不已。董其昌云：“漸老漸熟，漸熟漸離，漸近于平淡自然，而浮華利落矣。姿態(tài)橫生矣，堂堂大人相獨露矣?！盵9]此語可為沙孟海先生獨特書法藝術風格之寫照。

沙孟海先生的書法之美體現(xiàn)在德、真，也體現(xiàn)在他的書法創(chuàng)作之中，一派錚錚鐵骨的大丈夫氣。他的書法如曲鐵盤金，最能體現(xiàn)中國書法中的“如棉裹鐵”的審美趣味。他的書法節(jié)奏感強烈，收放自如，“疏可走馬，密不透風”，留白之處足見精神，空間隨著時間的變化而變化，斷連處理也很自然到位。他的書法顯示出一種強烈的傲然獨立的氣概，用筆方面，體現(xiàn)出中鋒用筆的優(yōu)勢，有朗朗金石氣，帶有立體感，線條富有彈性，蘊含著一種內在的蓬勃力量。書法藝術效果的取得并不是靠簡單的技巧技法來完成的，而是“流美者，人也”，是書法家精神的表現(xiàn)。書法藝術的價值不在于形式，而在于書法所表達的意蘊和精神內涵。

二、沙孟海先生書法藝術的風格

著名書法家、書法教育家兼學者陳振濂先生在1989年出版的《沙孟海翰墨生涯》中說：“縱觀自本世紀初以來他的書風流變，我們不妨為沙老劃出幾個大段的發(fā)展周期。第一個周期中沙老是以精嚴細整的中小楷書馳譽書壇;第二個周期則以榜書聞名于世;第三個周期應該說是在70年代末到80年代初，他的書法日趨狂放隨意，筆墨荒率而氣韻沛然，是給人留下最深刻印象的書風;第四個周期則是目前沙老書風趨于爐火純青的階段，書風又漸而平穩(wěn)寧靜。”[10]如果以沙老書法風格轉折點的視角，30歲應該作為第一個臨界點，因為30歲，沙老開始臨習顏帖。沙老自述：“三十歲左右，我喜愛顏真卿《蔡明遠》《劉太沖》兩帖，時時臨習，顏又有《裴將軍詩》，或說非顏筆，但我愛其神龍變化?！盵11]可以說顏字對于沙老“雄強狂放，重墨大筆”風格的形成起了至關重要的作用。因而從14歲到30歲應是沙老書法的第一階段，不妨稱之為“求索時期”；而30歲到50歲是第二階段，沙老書風端倪，是“萌發(fā)時期”；50歲到80歲是第三階段，雄強的風格逐漸顯露，長于榜書大字書寫，是“鞏固時期”；80歲到92歲去世是第四階段，書風漸趨成熟，人書俱老，成就了雄渾郁勃、蒼勁老辣的書法形象，是“成就時期”。

沙孟海先生很喜歡北碑的古樸拙厚天然。這一路書法雄強剛健屬于壯美的美學范疇。他在書法中追求“拙”。“拙”是中國傳統(tǒng)藝術的美學范疇，是一種質樸之美，含蓄之美。它與那種淺薄甜俗的審美相對立，是一種天真之趣。天真是很多書法家追求的藝術境界。一件成功的書法作品必須是整體布局合理，不僅內容與形式之間要和諧，而且各種形式因素之間的搭配也要和諧，但對形式的探索并不是為形式而形式，而是要著意于書法的表情達意。書法中提倡的“意在筆先”，并不是說在下筆之前什么都考慮好了，這樣的話，必然會束縛創(chuàng)作的手腳，不敢下筆了。書法藝術應該是一種運動中的藝術，運動中呈現(xiàn)的美，不是預設的靜態(tài)的美。書法創(chuàng)作之前，有一個澄心靜慮的準備，大致的構思，醞釀一下情緒，這個是有的。更重要的是在書法創(chuàng)作過程中隨機應變，筆隨意轉，筆墨隨感情的流走而變化。沙先生追求書法的“天趣”，就是妙造自然、一片化境。這正如蘇東坡所說：“書初無意于佳乃佳耳?！盵12]這種無意于佳乃佳的藝術境界，并不是一下子就可以求得的，是長期有意識地積累所成，而且還有可能求之不得。也就是“既雕既琢，復歸于樸”。[13]“樸”就是指的“天趣”、妙造自然之意。書法的妙處就是書法家不知不覺地把自己的情感融入到筆端。書法家在這個創(chuàng)作的過程中所呈現(xiàn)出的細節(jié)往往是難以復制的，是一次性的創(chuàng)作。

沙孟海先生在強調書法創(chuàng)作的“天趣”的同時，也非常重視書法的技法技巧和法度。他認為書法強調“情”，離不開“形”。形是基礎，唯形存才能用以達情。形中的粗細、疏密、長短等變化，都是為宣泄情感服務的。“形”必須體現(xiàn)完備的法度。一名杰出的書法家應該是法度的堅守者，而不是叛逆者。任何一名書法家不能牽就自己的所謂“風格”或“創(chuàng)新”而放棄法度的約束，可以創(chuàng)造性地運用法度進行創(chuàng)作，這個是允許的?！俺鲂乱庥诜ǘ戎?，寄妙理于豪放之外”，[14]說的就是這個道理。

沙孟海先生以北碑方筆入行書，常常側鋒取勢，迅速爽利，鋒棱躍然，線條渾厚樸實，但又極盡變化，具有陽剛之美。從區(qū)域書法美學的視角，沙老的雄強書風與柔美的江左風度以及精細的江南情調是矛盾的，這種反其道而行之的書法路徑顯示出沙老的書法智慧與膽識。在書壇上曾出現(xiàn)崇尚帖學，以俊逸瀟灑的 ‘江左風度’而名重于世的書家，如沈尹默、白蕉、溥心畬等，而沙老獨具慧眼，他的雄強書風無疑對筆法及線條美的追求有多方面兼收并蓄的深厚根底。沙孟海先生的陽剛書風也無意間與同為江南區(qū)域書法大師林散之拉開了距離。單就書法而言，林散之先生由帖而碑，以帖為主;沙孟海先生是由碑而帖，碑帖結合……林散之先生注重錘煉線條，以韻致為上，追求干裂秋風、潤含春雨的境界，沙孟海先生用力構造形體，以氣勢為主，著力于重墨大筆、雄渾恣肆風格的創(chuàng)造。同時也與同時期的書法大家沈尹默、白蕉等取法“二王”的書家相呼應，形成自已獨特的書風體系，后人稱為“沙體”。

相對于“二王”體系的書家，沙孟海的書法有著極強的現(xiàn)代性。書法現(xiàn)代性強調視覺感與表現(xiàn)力，體現(xiàn)出藝術的張力，與大展覽式的展示環(huán)境相適應。取法北碑，從字形工穩(wěn)用筆精到的技巧型走向 ‘氣酣勢暢、精力彌滿’的氣勢型，是沙孟海對當代書法的大貢獻。對作品形式中刷掃、漲墨、空間占領這三大特征，使他的書法充滿了現(xiàn)代感。所以有許多學者認為，沙孟海是中國書法由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型的關鍵人物。沙孟海的書法創(chuàng)作具有由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉變的過渡特色，他創(chuàng)造了沉雄老辣、昂揚激奮的陽剛書風，具有濃厚的時代氣息。這種書風迥異于沈尹默式秀麗工穩(wěn)的“二王”書風和林散之式的蕭散境界，而別具一格，有力地促進了當時書法藝術的多元化。書法的現(xiàn)代性還強調書法的寫意性與書寫情境的營造。他說他寫字先有成竹在胸，對宣紙凝視一番，眼前就仿佛會有字跡在宣紙上出現(xiàn)，只要提起筆來一刷便有活生生愜心的字跡顯現(xiàn)?？傊?，沙孟海作為書法家的意義正是在于對書法現(xiàn)代性的開拓之功。

三、沙孟海先生書法與篆刻藝術的巧妙結合

沙孟海先生的藝術創(chuàng)作，既能以書入印，又能印從書出，使其書法篆刻藝術巧妙結合，融為一爐，二者故能得其雄強大氣、自然天趣。沙先生透過書法的金石味找到篆刻的金石趣，融會貫通，并發(fā)揚光大。他的篆刻藝術并不遜色于他的書法，充滿著濃郁的“沙氏”風格。一看就知道是沙先生的作品，辨識度很高，現(xiàn)代氣息甚濃。從他的《蘭沙館印式》中可以看到，奇肆、方正、減省、虛實、更易、肥瘦，均出自他的刀下，充滿著藝術相通之理。比如“夜雨雷齋”一印，從審美情趣出發(fā)，充分把書法的技法運用在篆刻之中，運用書法的結構、用筆、章法解構字形，妥帖安排，轉化為篆刻的語言符號，具有極強的現(xiàn)代內涵。沙先生取法廣泛，視野廣闊，長期的考古研究為篆刻創(chuàng)作了豐贍的素材，另外站在印學發(fā)展史的高度來反觀篆刻的創(chuàng)作，自然不俗。他又先后問藝于趙叔孺、吳昌碩等印壇前輩，況周頤稱許其早年印作，深得“勁、潤、韻、靜、靚”五字之妙，吳昌碩也有題詩盛贊之。中年以后，沙先生浸淫金石，尤深契古璽，印藝與學問相輔相成，乃沙老篆刻藝術的一大特點。

印章乃至書法的精髓即是在師法古人的基礎上以求獲得高超的技藝，進而上升到“技近乎道”的境界，體現(xiàn)自我風貌，表達自家性情。沙孟海先生主張“以秦漢為歸”，同時又強調“非以秦漢為金科玉律”，說明了他既重視古人基礎上的技法高度，又重視個人風貌在作品中的體現(xiàn)。而在他的早期作品中，就可以看出其發(fā)揮個性的蛛絲馬跡。橫向字勢左舒右展，字形開張大氣，與漢隸雄渾開張的結體一脈相承；縱向結體高聳挺拔，篆籀氣韻頗濃。逆鋒起筆，中鋒為主，兼取側鋒，轉逆之處多調鋒另起一筆，與篆隸用筆頗為一致。縱觀沙孟海的作品，可算得上是前無古人后無來者，給人以鶴立雞群、特立獨行之感。

沙孟海先生一生治印少而精，趣博而旨約，識高而議平，兼具金石味與書卷氣，格局大，意境深，迥于時流。在藝術創(chuàng)作與學術研究都主張“創(chuàng)新與崇品”兼及，欲能繼承前哲的大道正途，聚沙積薪，示來者以規(guī)則正鵠。他反對泥古不化，也反對盲目崇洋媚外；強調“以己之性情，合古人之神理”，[15]主張要兼師眾長，不拘樊籬，融“陽剛、陰柔”于一體兩派。他的篆刻以秦漢為根基，下涉浙派諸賢及鄧石如、吳讓之、趙之謙諸家，運用趙叔孺、吳昌碩兩家之“氣”，調和浙皖，擷取秦漢神韻，而不斤斤計較于與二師的形似，大方簡潔，高致絕倫，傲視群雄，處處見古人，又處處有自我，獨立變法，不為師法所囿。他晚年答友人問：“乃所愿，則學鈍丁也?！盵16]他所愿正是西泠領袖丁敬那種“思離群”的嘎嘎獨造精神！沙孟海先生的篆刻跟他的書法一樣轉益多師，兼取眾長，具有不人云亦云的獨立精神。所作不同凡響，近代印壇，無人能出其右！

沙孟海先生在書法篆刻方面的素養(yǎng)是很深厚的。加之其學養(yǎng)深厚，多方面的有機結合，構成其書法美學的核心和靈魂，幾者的結合正是中國藝術的優(yōu)秀傳統(tǒng)。它充分說明了藝術家的修養(yǎng)應該全面。如果孤立地強調某種藝術的專門訓練而忽視其他文化修養(yǎng)作支撐的話，是不可能出現(xiàn)藝術大家的。沙孟海先生一生所具有的高度與深度，為我們后學者樹立了學習的榜樣和楷模。沙孟海先生的藝術成就無疑為我們提供了一個具有深遠影響、歷史借鑒意義的成功的參照體系。

注釋：

[1]鍾繇，《筆法論》

[2]宗白華，《美學散步》，上海人民出版社，1981年第1版

[3]石濤，《畫語錄》

[4]劉熙載，《藝概》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，二0一四年版，第七一五頁

[5]沙孟海，《沙孟海論藝》，上海書畫出版社，二0一0年版

[6]孫過庭，《書譜》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，二0一四年版，第一二九頁

[7]沙孟海，《我的學術經(jīng)歷和體會》

[8]陳振濂，《沙孟海書法篆刻論》

[9]董其昌，《容臺集》

[10]陳振濂，《沙孟海翰墨生涯》

[11]沙孟海，《我的學術經(jīng)歷和體會》

[12]蘇軾，《東坡題跋》卷五

[13]莊子，《莊子.山木篇》

[14]蘇軾，《書吳道子畫后》

[15]沙孟海，《僧孚日錄》

[16]沙孟海，《沙飾印話》