■楊昀霖

諸樂(lè)三無(wú)疑是一類(lèi)畫(huà)人的代表，他代表著一種堅(jiān)定的傳承，他堅(jiān)守著一些經(jīng)典的東西。他似乎有著更為豐腴的內(nèi)在，卻甘愿埋藏在一種大語(yǔ)言的形式之中。所以這位老人家很長(zhǎng)壽，很干凈，也很清遠(yuǎn)。

諸樂(lè)三的師承并不是這種氣質(zhì)，那是一種霸氣與洞達(dá)。而他卻呈現(xiàn)出一種斯文與靜穆。他的師承是劃隔時(shí)代的一股長(zhǎng)風(fēng)，而他卻呈現(xiàn)得那么從容和平淡。他的師承是“以書(shū)入畫(huà)”最淋漓盡致的代表，而他卻甘于為這種精神所受綿長(zhǎng)。諸樂(lè)三毫無(wú)疑問(wèn)是霹靂時(shí)代之后的一個(gè)準(zhǔn)確的音符，他將一顆悸動(dòng)不安的種子安放在了原有沃土中。

正是由于他們這一代人的默默努力之后，浙派花卉的風(fēng)云才橫掃了中國(guó)乃至東方?；赝@將近兩百年的歷史，這種濃縮的藝術(shù)的劇變是前無(wú)古人的。有人說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)的高峰是宋、元，我覺(jué)得完全不對(duì)。宋、元以上的繪畫(huà)造型目的并沒(méi)有彰顯出“寫(xiě)意”的深遠(yuǎn)。就一種特立獨(dú)行于世間的畫(huà)種，她的內(nèi)涵氤氳一定是有所特別而不可代替的東西，而那時(shí)候還沒(méi)有完全從繪畫(huà)層面剝離出來(lái)。就畫(huà)的再現(xiàn)角度平心而論，東方繪畫(huà)的描述真實(shí)性是無(wú)法與西洋畫(huà)相比擬的。而恰恰是中國(guó)畫(huà)后來(lái)的“大寫(xiě)意”的確立，將畫(huà)種技法和畫(huà)種的表達(dá)深度非常獨(dú)立地樹(shù)立于世界而令任何一種美術(shù)形式都無(wú)法代替和攀越，這就是“寫(xiě)意”的意義。

明、清以降一直到民國(guó)，隨著“金石碑碣學(xué)”的興起，寫(xiě)意繪畫(huà)的技法完全要由碑學(xué)革命以后的書(shū)法技法精髓所承當(dāng)?shù)臅r(shí)候，真正意義上的“具有中國(guó)風(fēng)格”的“寫(xiě)意”才正式確立起來(lái)。所以我說(shuō)：中國(guó)繪畫(huà)的高峰在明、清以后的“大寫(xiě)意風(fēng)格”的確立?！耙詴?shū)入畫(huà)”這個(gè)概念提出來(lái)甚早，早在陸探微的畫(huà)論中就提到了，顧愷之也提倡運(yùn)筆的力量，但是那個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)能力和形式都無(wú)法讓你全身心地去體驗(yàn)運(yùn)筆的神奇和豐富。王維也被拉入文人畫(huà)的陣營(yíng)也是為了突出運(yùn)筆。到了宋代，蘇東坡是真正能不被形式拘謹(jǐn)?shù)囊晃淮蠹?，包括米芾在?nèi)，都在嘗試怎樣掙脫形式對(duì)運(yùn)筆的束縛。這期間有梁凱，馬、夏，僧牧溪等等出現(xiàn)，但是可以肯定的是，這些領(lǐng)袖級(jí)的寫(xiě)意畫(huà)踐行者絕對(duì)不是那些時(shí)代的繪畫(huà)主流。

當(dāng)董其昌提出來(lái)繪畫(huà)之南北分宗如禪宗之南北頓漸的時(shí)候，這股風(fēng)氣才普遍在中華刮起。這一切的發(fā)展都在不斷進(jìn)行中，只是等待一個(gè)大的契機(jī)，那就是“碑學(xué)”興起?！按髮?xiě)意”的盛行無(wú)法繞開(kāi)碑體的盛行，因?yàn)槿涡詸M行的筆墨無(wú)法離開(kāi)“骨法運(yùn)筆”的支持。碑學(xué)的盛行使得“骨法運(yùn)筆”發(fā)揮到極致。這種“骨法運(yùn)筆”與魏晉時(shí)期的概念已經(jīng)是天壤之別，這其中的綿密的發(fā)展路徑無(wú)法贅述，因?yàn)橹袊?guó)整個(gè)美術(shù)史的某些核心的東西都是圍繞著“運(yùn)筆”的發(fā)展而發(fā)展的。

突然，大江南北不一而同地涌現(xiàn)出無(wú)數(shù)的碑碣，終于中國(guó)書(shū)法的顛覆劇變來(lái)臨了。這個(gè)大時(shí)代很動(dòng)蕩，但她的文字卻最雄強(qiáng)。在這一百多年里“運(yùn)筆質(zhì)量本身”的發(fā)展大概是書(shū)法歷史的總和，“筆意”得到了充盈、“骨力”得到了洞達(dá)、“筆勢(shì)”得到了聚會(huì)，最終這種種種種地積累促成了“大寫(xiě)意”的成就。

黃賓虹國(guó)畫(huà)作品

齊白石國(guó)畫(huà)作品

諸樂(lè)三國(guó)畫(huà)作品

吳昌碩國(guó)畫(huà)作品

現(xiàn)在聽(tīng)到很多人說(shuō)：傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)已經(jīng)沒(méi)有發(fā)展了。這簡(jiǎn)直是一種無(wú)知的聲音，一個(gè)各方面因素聚合發(fā)展成型的繪畫(huà)形式才不到兩百年的歷史，她還僅僅是發(fā)展的初期，和西方的“印象主義”之產(chǎn)生一樣，會(huì)衍生出很多新的繪畫(huà)形式。之所以我們當(dāng)代人無(wú)法駕馭這個(gè)繪畫(huà)技法，就是因?yàn)楫?dāng)今的繪畫(huà)取向基本是以造型為主的，和“寫(xiě)意”沒(méi)有什么關(guān)系。也就是說(shuō)：近代的大寫(xiě)意發(fā)軔是強(qiáng)勁的，但發(fā)展是萎靡的，甚至是倒退回到以外在造型為目的的西洋繪畫(huà)語(yǔ)境之中。如果這么看當(dāng)然中國(guó)畫(huà)的最完善的高峰在“唐、宋”，因?yàn)橐磺性煨退囆g(shù)的發(fā)源都是為了再現(xiàn)客觀(guān)實(shí)物。

但是近現(xiàn)代的西方繪畫(huà)藝術(shù)走向了光影，而我們呢？我們是走向了“內(nèi)心的體驗(yàn)”，就是所謂的“意”。值得一提的是這兩種藝術(shù)形式都是“觸受型”的，一種是：眼睛對(duì)光的接觸通過(guò)手中的畫(huà)筆的觸受，另一種是：心對(duì)內(nèi)外事物的感受通過(guò)手中毛筆的合而為一的觸受，這兩種觸受型的藝術(shù)會(huì)減少人類(lèi)繪畫(huà)對(duì)眼睛的完全依賴(lài)，更多取決于內(nèi)心感受與工具觸受的相呼應(yīng)。所以比起我們幾千年的傳統(tǒng)繪畫(huà)形式，“大寫(xiě)意”的難度和門(mén)檻提高了很多。因?yàn)槿绻悴皇且粋€(gè)真正的書(shū)法家，那么你將永遠(yuǎn)無(wú)法體驗(yàn)到“觸受運(yùn)筆”的神奇?！按髮?xiě)意”的生命力非常旺盛，她的變化無(wú)窮無(wú)盡，她的用法不拘一格。但是不掌握毛筆的運(yùn)筆法則，你將永遠(yuǎn)無(wú)法窺其堂奧。

諸樂(lè)三先生是這個(gè)畫(huà)派的堅(jiān)守者和傳承者，他是個(gè)傳道之人。他比吳昌碩平易近人，他比黃賓虹平易近人，他比齊白石平易近人。他就是一個(gè)師者，就像元四家之黃公望一樣，他的畫(huà)不奇，也不絕，但可以為師。