何青蔚

摘要：在獲得第75屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)以及第91屆奧斯卡金像獎(jiǎng)10項(xiàng)提名之后，阿方索·卡隆的私人回憶電影《羅馬》在國(guó)內(nèi)上映。作為墨西哥電影人的典范，阿方索·卡隆導(dǎo)演的《人類(lèi)之子》和《地心引力》讓觀者看到了科技運(yùn)用與敘事表達(dá)方面的成熟，而《羅馬》更像是一部回歸現(xiàn)實(shí)之作，剝?nèi)トA麗特效的基底電影，讓觀眾直面他的創(chuàng)作精髓，而其中長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用極為耀眼，值得深究。

關(guān)鍵詞：《羅馬》? ?長(zhǎng)鏡頭? ?藝術(shù)特色

中圖分類(lèi)號(hào)：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）23-0156-03

《羅馬》是阿方索·卡隆根據(jù)自己童年時(shí)的回憶改編，是成年后的阿方索·卡隆對(duì)于家庭與社會(huì)傷痕交織的理解。“羅馬”并非我們所熟知的意大利首都，而是20世紀(jì)70年代墨西哥城中產(chǎn)階級(jí)家庭聚集的區(qū)域。影片以女傭克里奧的視角切入，講述了一個(gè)墨西哥中產(chǎn)階級(jí)家庭的動(dòng)蕩與當(dāng)時(shí)社會(huì)的變革。

克里奧在墨西哥一個(gè)富裕的家庭當(dāng)女傭，身為醫(yī)生的男主人另結(jié)新歡，離開(kāi)了女主人索菲亞和他的四個(gè)孩子，而女傭克里奧意外懷了男友的孩子后慘遭拋棄。在一次街頭抗議的活動(dòng)中受到驚嚇，最終在醫(yī)院誕下一名已經(jīng)死去的女?huà)?。?jīng)歷了家庭變故的女主人索菲亞決定面對(duì)生活，重新振作起來(lái)，并帶著憂郁的克里奧外出旅行。在海邊度假的時(shí)候，克里奧救了被海浪卷走的兩個(gè)孩子，在索菲亞的擁抱中袒露心聲。

這是一部紀(jì)念家庭與社會(huì)的私人電影，電影中克里奧的原型正是阿方索·卡隆兒時(shí)的保姆莉波，而從電影的蛛絲馬跡中可以看出導(dǎo)演正是四個(gè)孩子中擁有宇航員夢(mèng)想的佩佩。電影以黑白影像呈現(xiàn)故事全景，出色的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用，細(xì)致入微的環(huán)境音響，真實(shí)的場(chǎng)景道具，還原了阿方索·卡隆的童年，為觀者所描繪的不僅是家庭問(wèn)題，還有時(shí)代特征以及階級(jí)的矛盾。

一、環(huán)境音構(gòu)筑真實(shí)生活

在這部私人回憶的電影中，大膽的采用了多個(gè)長(zhǎng)鏡頭敘事，特別是用長(zhǎng)鏡頭來(lái)開(kāi)場(chǎng)，具有獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)性。電影的開(kāi)頭采用了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)將近五分鐘的長(zhǎng)鏡頭，鏡頭固定在庭院地板的局部，眼前所見(jiàn)的僅僅是幾塊方格地板，水流不斷地沖刷著，地面的積水中倒映出一架飛機(jī)從空中飛過(guò)，伴隨著腳步聲，鐵桶碰撞地板的聲音，刷子與地板摩擦的聲音，水流沖入下水道的聲音，飛機(jī)的短暫轟鳴。細(xì)致的環(huán)境音響開(kāi)辟出視覺(jué)空間之外的空間。接著鏡頭上搖，將聲音世界逐漸變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，女傭克里奧結(jié)束了地板的清洗，提著鐵桶與刷子，與庭院的狗進(jìn)行互動(dòng)，然后上廁所，沖水，進(jìn)入房間。

用長(zhǎng)鏡頭開(kāi)場(chǎng)是極具挑戰(zhàn)性的，特別是長(zhǎng)時(shí)間的將視點(diǎn)聚焦在幾塊毫無(wú)特點(diǎn)的地板上，但事實(shí)上，在這種平實(shí)、真實(shí)、看似無(wú)聊的場(chǎng)景為我們提供了大量的信息，讓我們對(duì)故事主人的日常生活以及身份有了猜想，在毫無(wú)波瀾的日常中逐漸將我們帶入導(dǎo)演的私人回憶中。

在整個(gè)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)動(dòng)中，從定點(diǎn)凝視到跟隨女傭的鏡頭運(yùn)動(dòng)，順暢的實(shí)現(xiàn)了空間自然轉(zhuǎn)換，將環(huán)境局部與整體無(wú)縫對(duì)接起來(lái)。整個(gè)過(guò)程保證了時(shí)間的連續(xù)性，營(yíng)造出真實(shí)環(huán)境下的女傭的日常生活。同時(shí)，細(xì)致入微的環(huán)境音響效果極大地讓觀者感受到場(chǎng)景的真實(shí)，奠定了這部私人回憶電影的基調(diào)。

在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，環(huán)境音響的作用極大，導(dǎo)演也將其的作用貫穿在整部影片當(dāng)中。不難發(fā)現(xiàn)，影片從始至終沒(méi)有使用過(guò)配樂(lè)，即便是電影的開(kāi)頭與結(jié)尾都以真實(shí)的環(huán)境音響所替代。在影片中出現(xiàn)的音樂(lè)均為有聲源音樂(lè)，例如男主人汽車(chē)收音機(jī)的音樂(lè)，克里奧在做家務(wù)時(shí)收音機(jī)中發(fā)出的音樂(lè)，慶祝新年時(shí)唱片機(jī)的聲音，而這種聲音的出現(xiàn)都是屈指可數(shù)的，環(huán)境音成為了影片的主要聲音。導(dǎo)演對(duì)于環(huán)境音的刻畫(huà)細(xì)致入微，用細(xì)膩的聲音語(yǔ)言最大限度的還原真實(shí)，切實(shí)的將觀者帶入到那個(gè)時(shí)代，那個(gè)場(chǎng)景，那個(gè)回憶當(dāng)中。

二、被精心設(shè)計(jì)的階級(jí)差異

長(zhǎng)鏡頭的使用不是導(dǎo)演追求一時(shí)藝術(shù)的即興創(chuàng)作，整部電影的多個(gè)長(zhǎng)鏡頭已然成為導(dǎo)演用心良苦再現(xiàn)真實(shí)事件的藝術(shù)手段。

導(dǎo)演通過(guò)幾個(gè)長(zhǎng)鏡頭為觀者清晰的呈現(xiàn)出女仆克里奧的人生重要轉(zhuǎn)折。

相比之下，女仆克里奧與男友在電影院的長(zhǎng)鏡頭顯得意味聲長(zhǎng)。克里奧在電影院看電影的過(guò)程中向男友費(fèi)爾明表達(dá)了自己可能懷孕的猜想，男友略顯詫異后，假意安慰克里奧然后借故倉(cāng)皇而逃。整個(gè)定點(diǎn)鏡頭，導(dǎo)演采用背拍與側(cè)拍的角度將兩位主人公置于鏡頭的左下角，且沒(méi)有為他們的面部投射過(guò)多光源，因此在克里奧陳述自己懷孕的過(guò)程中，我們并不能清楚地看到他們的面部表情，但卻能從克里奧的語(yǔ)氣聽(tīng)出她的緊張與試探，以及從男友身形停頓感受出他的驚愕與不安，這種間接的表達(dá)給予了觀眾可以推測(cè)的空間，雖然這種推測(cè)的結(jié)果顯而易見(jiàn)。

令人驚奇的是，整個(gè)長(zhǎng)鏡頭的重點(diǎn)似乎并不是兩位主人公，鏡頭大面積的呈現(xiàn)了電影院所播放的電影內(nèi)容與前排觀眾的反應(yīng)。在克里奧和男友交流懷孕的過(guò)程中，熒幕上正上演著一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇。反派人物端著槍射擊主人公的飛機(jī)，陰差陽(yáng)錯(cuò)的射中了自己軍隊(duì)的飛機(jī)，最終，主角們獲勝，歡呼慶祝，畫(huà)面詼諧搞笑，電影院的觀眾時(shí)而爆發(fā)出笑聲。在這種充滿歡笑的場(chǎng)景下，觀者的注意力極度容易被電影院所播放電影內(nèi)容所吸引，本來(lái)投射到主角身上的視點(diǎn)逐漸被轉(zhuǎn)移，甚至被正在播放的電影搞笑的劇情所取代，克里奧與男友所商討的“大事”似乎不那么重要。這也許就是當(dāng)時(shí)墨西哥底層人民所要面臨的現(xiàn)狀，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，生命中的“大事”甚至比不上一場(chǎng)喜劇更能夠被人所關(guān)注，沒(méi)有人關(guān)心他們的人生會(huì)有什么變故，拋棄、懷孕、無(wú)助，階級(jí)差異體現(xiàn)在精心設(shè)計(jì)的細(xì)支末節(jié)。

導(dǎo)演對(duì)階級(jí)差異的描繪總在不經(jīng)意間凸顯，最具代表性的是索菲亞帶著四個(gè)孩子、女傭和朋友們共度新年的場(chǎng)景。郊外的晚上，代表著資產(chǎn)階級(jí)的眾人們?cè)谖葑永飸c祝新年，跳舞唱歌、聊天，突然附近的森林失火，傭人、仆役立刻投入到救火的現(xiàn)場(chǎng)，資產(chǎn)階級(jí)的先生與太太端著酒杯站在燃燒的樹(shù)木旁邊指指點(diǎn)點(diǎn)，欣賞吟唱。

甚至在傭人之間也存在階級(jí)的差異，來(lái)自于城里的傭人對(duì)于郊外的傭人也會(huì)存在優(yōu)越感，克里奧與郊外山莊傭人的不經(jīng)意的談話露出了端倪。

導(dǎo)演從不否認(rèn)時(shí)代階級(jí)的差異，他試圖將索菲亞與克里奧之間的階級(jí)差異弱化，這種弱化的在電影的最后一幕體現(xiàn)的尤為深刻，克里奧從海里將兩個(gè)溺水孩子救起之后在索菲亞的懷中痛哭并訴說(shuō)自己的感受，“我本來(lái)就不想生”“我不想要她”，此刻她在尋求作為母親這一平等身份的安慰與理解。此部分是電影的高潮，克里奧解開(kāi)了自己的心結(jié)，在那一刻她和索菲亞同作為一個(gè)母親實(shí)現(xiàn)了平等。但這種平等也只是在有限的時(shí)間和場(chǎng)景當(dāng)中得以實(shí)現(xiàn)，階級(jí)的差異不會(huì)被消除，回歸現(xiàn)實(shí)之后克里奧依然以保姆的身份照顧著這個(gè)家。

三、旁觀者的疏離視角

《羅馬》從未用第一人稱(chēng)的視角去看世界，因此，不留心的話你根本找不到哪個(gè)孩子才是第一人稱(chēng)的原型，也無(wú)法確定究竟是以誰(shuí)的視角在講故事，事實(shí)上導(dǎo)演的視角是無(wú)私化的，沒(méi)有站在任何一個(gè)人的視角去講故事，只是將視線集中在克里奧身上，盡可能真實(shí)的呈現(xiàn)她的故事，讓觀者去觀察去體會(huì)，同時(shí)也將自己剝離出來(lái)，以一個(gè)旁觀者的身份去審視家庭、審視階級(jí)、審視時(shí)代。

因此，克里奧生產(chǎn)的長(zhǎng)鏡頭采取固定機(jī)位的拍攝視角，偶爾伴隨著輕微的搖鏡頭，以一個(gè)旁觀者的身份去觀看克里奧生產(chǎn)的全過(guò)程。從孩子出生，醫(yī)生搶救，克里奧和孩子告別，孩子被包裹處理，觀者的視線一直是冷靜與客觀的。沒(méi)有華麗的鏡頭運(yùn)動(dòng)，采取最原始的固定鏡頭盡可能完整的呈現(xiàn)事件。這也是《羅馬》與其他電影的差異，從始至終導(dǎo)演就將觀者當(dāng)做觀者，從未試圖將觀者的視角強(qiáng)加在任何一個(gè)角色當(dāng)中，也從未想過(guò)讓觀者感同身受，電影在敘述克里奧的時(shí)候，鏡頭與她始終保持著一定的距離，我們就像是穿越了時(shí)空的歷史評(píng)判者，站在克里奧周邊，觀察她、審視她但并不成為她。因此，在描繪這個(gè)家庭的日常生活的時(shí)候，遠(yuǎn)景、全景大量的使用，營(yíng)造出一種疏離的旁觀者的視角。

《羅馬》所為我們呈現(xiàn)的是區(qū)別于商業(yè)電影的獨(dú)特觀影體驗(yàn)，一部私人化的不照顧觀者感受的電影確實(shí)別有一番味道。而從導(dǎo)演之前的作品《潘神的迷宮》與《哈利波特與阿茲卡班的囚徒》來(lái)看，他賦予電影的真正主題與價(jià)值經(jīng)常隱藏在視覺(jué)文本之下，《羅馬》等待去發(fā)掘的意義還有很多，值得細(xì)細(xì)品味與解讀。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]達(dá)德利·安德魯.經(jīng)典電影理論導(dǎo)論[M].北京：世界圖書(shū)出版公司，2013.

[2]王小魯.《羅馬》：少爺如何講述女傭的故事[N].中國(guó)電影報(bào)，2019-05-08.