馬騰原

一

佛像，不僅承載了信徒們對佛陀的思念，更是僧眾們膜拜和賴以修行觀想的偶像。佛教認為，在一切功德中，最大的無為功德之因是信心造佛 ?！斗鹫f大乘造像功德經(jīng)》中說，信心造佛可以轉(zhuǎn)定業(yè)，也就是說這種功德可以消除各種必遭惡報的定業(yè)，這是佛像制作由古至今得以盛行不衰的重要動因之一。在佛經(jīng)中有不少關于佛像人物特征的描述，但石窟寺佛像及各種單體造像的造型及藝術風格，在歷朝歷代卻有很大的不同，說明佛像創(chuàng)作并不完全依仗經(jīng)典的規(guī)定?！对煜窳慷冉?jīng)》雖說是關于造像法度的經(jīng)典，但其漢文版本直到清乾隆七年（1742年）才由工布查布在北京譯出，與魏晉南北朝以來盛行的漢傳佛教造像并無直接關聯(lián)?？梢?，中古及以前的佛教造像，在外來樣式和本土審美趣味的多次碰撞中，呈現(xiàn)風格多變、異彩紛呈的藝術特征。此中，最吸引我的是1953年冬至1954年春對曲陽修德寺遺址兩次挖掘出土的白石造像，其中北齊至隋代造像風格大多體態(tài)簡練流暢、身姿修長豐腴、薄衣貼體，從而造像莊嚴而不失靈動、安靜與清純并重，他的美深深地植入我的血液、我的靈魂，這是我近些年來創(chuàng)作作品的內(nèi)在依據(jù)和靈感源泉。

二

20世紀50年代，在河北曲陽修德寺遺址出土了大量白石造像，其中有紀年者247件 ，年代橫跨了自北魏神龜三年（520年）至唐天寶五年（746年）的220多年，清晰呈現(xiàn)出各時期造像風格和樣貌特征。這些以漢白玉為材質(zhì)雕刻的北魏晚期至東魏造像，大體繼承了龍門石窟賓陽中洞以來的佛像著衣形式，但在雕刻技法上卻借鑒了本地金銅佛像的造型元素。不過，這種情形在北齊發(fā)生了明顯的變化。通過比較可知，修德寺遺址出土北齊前期造像的衣褶表現(xiàn)，實際上是在東魏后期實例基礎上的繼續(xù)發(fā)展，明顯的區(qū)別在于北齊造像軀體豐腴壯實、衣褶線條疏朗挺拔。這種變化，在北齊后期實例中繼續(xù)發(fā)展并延及隋代，不僅衣褶更簡潔，衣裝同時也變得薄透貼體，人物軀體造型獲得進一步體現(xiàn)。衣裝貼體和側(cè)重人物的軀體表現(xiàn)，是印度笈多朝佛造像的典型特征 ，但與后者不同的是，修德寺遺址出土北齊至隋代石刻造像，更注重人物造型表面的線刻和裝飾性表現(xiàn)，人體結構也極為含蓄，具有鮮明的本土造型特征。

筆者認為，這些出土的造像中，修德寺遺址出土的北齊至隋代佛坐像（圖1，故宮博物院藏），體現(xiàn)出極為純熟的雕刻技巧和單純簡潔的外觀造型。該像頭部已殘缺，身著中衣披搭式袈裟，衣裝貼身表現(xiàn)，衣褶疏朗簡潔。衣褶雕刻為微弱的階梯狀起伏，圓潤含蓄的軀體特征得以清晰展現(xiàn)。佛像的手、足極富表現(xiàn)力，手指修長柔順，足趾飽滿豐圓。這種對肌膚的刻意表現(xiàn)與富于裝飾性的衣褶形成強烈對比。

修德寺遺址出土的隋代佛立像（圖2，河北博物院藏），頭部也已殘缺，著衣形式上與上述佛坐像基本一致，亦為中衣披搭式袈裟，不同的是該像胸部僧衹支（胸部可見的內(nèi)衣）上有束帶，袈裟右領襟披搭于左肩時由勾紐固定。這種勾紐的披搭形式是中原北方隋代以來廣為流行的著衣形式。該像佛裝衣褶表現(xiàn)與上述佛坐像類似，只是下垂衣襟邊緣的內(nèi)外翻轉(zhuǎn)結構繼承了東魏實例的造型元素。這件佛立像有一種立如松的威儀，衣裝也于簡潔中見細節(jié)，可以說是古代雕塑中的杰出代表之一。

與其他北齊白石造像不同，這件修德寺遺址出土的白石造像均為單體造像，沒有繁縟華麗的背光及其他裝飾，體現(xiàn)出一種單純和淡然的高貴氣息。這種氣質(zhì)成為筆者藝術創(chuàng)作的基點。

三

事實證明，不同朝代的佛像都有其獨特的時代氣息 和造型特征，此為判斷古代佛像年代的關鍵依據(jù)。就藝術風格而言，甚至在同一石窟寺中的造像，有些個體上也會出現(xiàn)微妙的差異，這應該是由不同的匠師同堂獻藝所致的。雖說佛陀有三十二相八十種好，但在不同的藝術家手中，仍會有不一樣的外在呈現(xiàn)。因此，從一定角度來說，佛像實質(zhì)上是創(chuàng)作者心中所想的外在顯現(xiàn)。

筆者2009年創(chuàng)作的《大愛無形》（圖3），作品緣于南懷瑾老師的著作《南懷瑾講經(jīng)》，讀后猛然參悟到佛教是佛陀的教育，而不是拜佛的宗教，非哲學，講佛教是宗教只是一種通俗的方便說而已，并非需要你天天誦經(jīng)、焚香、膜拜來滿足你我之求，實則以般若的智慧自內(nèi)而打破無明煩惱，教人放下、大愛、包容，來成就菩提（覺悟）之道，再將來自修德寺遺址出土佛像的造型元素做了新的組合與變通，表現(xiàn)一尊立于蓮花座上、張開雙臂作抱擁姿勢的佛像。這件佛像雙目低垂，面帶微笑，著通肩式袈裟，衣褶僅以淺淡的陰線刻表現(xiàn)，疏朗并具有裝飾意味。其中手指的表現(xiàn)則是融合了上述修德寺遺址出土佛坐像的造型特征，這種努力實際上是學習和借鑒古代經(jīng)典造像的藝術實踐。需要提及的是，雙手張開的姿勢并不見于佛教經(jīng)典，僅是表達了筆者對于佛法的理解和佛陀悲憫眾生的感激，當年佛陀在菩提樹下覺悟成道后，決定為世人說法，救渡苦海眾生。佛法溫暖人心，給人們來世以種種美好憧憬，這種悲憫情懷，亦如佛陀張開雙臂包容眾生，福澤萬世。

2015年創(chuàng)作的 《性澄圓明》 （圖4），則是在此前作品基礎上進一步將佛教理念與簡潔造型相契合的嘗試。釋迦牟尼在菩提樹下覺悟成道，明了一切智慧，于過去、現(xiàn)在、未來無所不曉，進入一種空靈澄澈無我的境界。佛經(jīng)言佛陀有三十二相八十種好。這種相好似佛陀在人間應化的身相，因此在創(chuàng)作佛像時，這些可見的外在特征應予以適當表現(xiàn)。不過，縱觀歷朝歷代的漢傳佛像，不僅在個體造型上存在差異，彼此間的空間組合關系也有多種可能。單就造型而言，除了工匠的理解與技藝的差異外，時代的審美觀念也在發(fā)揮著強大的影響力。筆者在創(chuàng)作這件跏趺坐的佛陀像時，與上述念珠手觀音一樣，將衣褶作了同樣大膽的簡化，其用意在于去繁就簡，只突出佛陀冥想的面部表情和胸部貼金的卐字符，盡顯無我最高境界，而外張的跏趺坐雙腿，則在上述修德寺遺址出土北齊至隋代佛坐像的基礎上作了大刀闊斧的概括與提煉，形成充滿張力的造型。整件作品簡潔的三角形構圖，為充滿禪意的宗教空間提供堅實的穩(wěn)定感。

2016年創(chuàng)作的兩件作品，《大足印象之媚態(tài)觀音》（圖5）和《悠然靜心》（圖6）均為菩薩造像。兩件作品前者原型是2016年春節(jié)的一次集體出游考察，途經(jīng)大足北山石刻，又一次觀摩到媚態(tài)觀音，她又名數(shù)珠手觀音。大足北山的媚態(tài)觀音面部充滿會心的微笑，如少女般明麗。身上的配飾、瓔珞及帔帛皆極為華麗，是該石窟群中最有代表性的菩薩造像。該像在經(jīng)歷近千年的風雨后已有一定程度的風化，不過也正是經(jīng)過歲月的磨礪后，才有了這種華麗又含蓄的美，也給予了筆者以創(chuàng)作靈感?！洞笞阌∠笾膽B(tài)觀音》延續(xù)了上述《花開靈現(xiàn)》的去繁入簡造型特征，只是在相應部位表現(xiàn)了裝飾性的胸飾和帔帛，這是為呼應大足北山原型的視覺元素而有意為之，整體上仍然還原了筆者心目中那種單純、淡然的造像理念。相較而言，《悠然靜心》這件作品更為莊嚴、清純，低垂的雙目和嘴角微上翹的微笑，在亭亭玉立身姿的襯托下，顯得無比的圣潔。

近些年來，筆者的系列佛教題材作品均是在深入研究曲陽修德寺遺址出土造像的基礎上而創(chuàng)作的。在創(chuàng)作佛像藝術實踐之外，于佛教自身的了解和經(jīng)典學習也至關重要，因為佛像是弘揚佛教教義和宗教內(nèi)涵的物質(zhì)載體，缺失了這個認知前提，佛像可能只是流于一種外在形式的空殼。筆者理解的佛教，是一種包含有無上慈悲和無邊胸懷的入世哲學，是一種真正意義上的大愛。

四

北魏晚期以來，曲陽就是重要的佛教美術中心之一，特別是曲陽修德寺遺址出土的白石造像，見證了那個戰(zhàn)亂不斷的亂世中，人們在佛教造像上所傾注的極大熱情，以及寄托在其間關于來世的種種期許。對于那些古代經(jīng)典之作，一般的藝術創(chuàng)作者更驚艷于其中所傳達出來的超然于世俗生活的藝術氣息，但對于生長在曲陽并從事雕塑創(chuàng)作的我而言，除了對先輩的這些杰作充滿無盡的景仰外，還應將這種優(yōu)秀傳統(tǒng)延續(xù)下去，繼承他們的技藝和發(fā)揚曲陽雕刻藝術，絕不是一種對先輩簡單的重復和描摹，而應當有選擇性地汲取其中營養(yǎng)元素為我所用，大膽創(chuàng)新，所謂的傳統(tǒng)，也正是由此而得以傳承并不斷發(fā)展。當然，雕刻技巧只是為作品理念服務的，而理念才最終決定了作品的視覺表征。筆者所理解的佛陀，是一種持續(xù)修行的覺悟者所達到的高階思維境界，外化的造型，應該體現(xiàn)出空靈、清純、淡然的視覺特征。從這個意義上說，每件佛造像作品都是作者對佛家思想的理解，又是作者自身修養(yǎng)的一種體現(xiàn)，因此理解為：佛由心生。

參考文獻：

[1]釋明賢.三寶論·佛寶論[M].北京：宗教文化出版社，2012.

[2]楊伯達.曲陽修德寺出土紀年造像的藝術風格與特征[M].故宮博物院院刊，1960.

[3]沙武田.《觀世音普門品》與“觀音經(jīng)變”圖像[J].法音，2011（3）.

[作者單位]河北曲陽雕塑研究所

（編輯：劉莉琴）