陳 名

(上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，上海 200000)

一、宏觀與精英史觀溯源

無論是大英博物館亦或者美國(guó)大都會(huì)博物館，充斥其中的精美藝術(shù)品以及炫目多彩的古董文物在展廳中熠熠生輝，它們的存在無不昭顯著這些博物館的高貴。然而這些精心設(shè)計(jì)的陳設(shè)絕大多數(shù)都是博物館按照藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)的羅列，所呈現(xiàn)給觀眾的也是所謂的“藝術(shù)之精華”。

在這些作品中透露出的固然是歷代文化精華所在，是藝術(shù)發(fā)展史的視覺呈現(xiàn)，然而這些按照大歷史發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行陳列的做法卻面臨著雙重責(zé)難：一為按照朝代更迭的方式去訴說藝術(shù)的發(fā)展，其固然可以從宏觀的角度對(duì)其發(fā)展歷程做一個(gè)俯瞰式的概括，但這種大脈絡(luò)式的宏觀敘事(Grand narrative)是高度抽象化的，這種敘事語言的背后會(huì)損失細(xì)節(jié)；其二，在藝術(shù)博物館陳列出的這些令人贊嘆不已的藝術(shù)品其實(shí)都是精英化的產(chǎn)物，博物館實(shí)質(zhì)上只是精英藝術(shù)的陳列之所，正如意大利學(xué)者維爾弗雷多·帕累托 (Vilfredo F. Pareto)所表述的：“精英是指最強(qiáng)有力、最生氣勃勃和最精明能干的人，而無論好人還是壞人……人類的歷史乃是某些精英不斷更替的歷史”[1](P13-14)所以精英主義實(shí)則只是宏觀歷史的代表，其背后是對(duì)小人物的排斥，在他們的身上并不能看到小人物的存在，精英藝術(shù)是否就可以成為藝術(shù)發(fā)展的代言人亦開始受到質(zhì)疑。

剖析藝術(shù)博物館的這雙重責(zé)難，不難發(fā)現(xiàn)這些宏觀和微觀、精英歷史與小人物歷史之間的選擇問題，即博物館在進(jìn)行展陳敘事的時(shí)候其所選擇的敘事觀念問題。毫無疑問，目前對(duì)于絕大多數(shù)藝術(shù)博物館而言，其選擇的展陳方式大多是以宏觀歷史作為背景的陳列，其背后的觀念也即是所謂的“大歷史”(History)或“元敘述”(Metanarrative)理論。藝術(shù)博物館陳列的大歷史觀念淵源流長(zhǎng)，這種觀念的形成可以追溯到西方的啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，啟蒙運(yùn)動(dòng)之所以可以形成大歷史觀念的根本在于17世紀(jì)以后科學(xué)的高度發(fā)展，對(duì)于自然的開發(fā)利用以及新技術(shù)的發(fā)明和應(yīng)用，讓人們對(duì)于控制、改變自然的熱情膨脹到無以加復(fù)的地步。在這樣的歷史背景下，啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想家們也理所當(dāng)然地認(rèn)為既然人類可以認(rèn)識(shí)、改造自然，那么對(duì)于人類自身發(fā)展的認(rèn)識(shí)也是可能的，繼而認(rèn)為對(duì)歷史演變的規(guī)律也可以總結(jié)把握的。所以歷史是可以總結(jié)和抽象出規(guī)律的理念成為啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期思想家們尤其是社會(huì)學(xué)家、歷史學(xué)家的共同認(rèn)知。伏爾泰(Voltaire)甚至提倡要用哲學(xué)的眼光看待歷史，提出了“歷史哲學(xué)”一說，該說是一種剖析社會(huì)歷史現(xiàn)象的哲學(xué)概括的社會(huì)歷史理論。[2](P85)從現(xiàn)象中高度歸納總結(jié)出人類發(fā)展的規(guī)律，去認(rèn)識(shí)人類的歷史預(yù)測(cè)人類的發(fā)展。意大利哲學(xué)家維科(Giovanni Battista Vico)在其著作《新科學(xué)》(New Science)一書中認(rèn)為歷史是可以科學(xué)化的，因?yàn)槿祟惖臍v史是人類行為的總和，而人類的行為又是可以量化考察的，所以歷史是可以進(jìn)行科學(xué)化的演繹，并總結(jié)抽象出歷史的規(guī)律，這個(gè)歷史的規(guī)律就是前文所提到的大歷史觀，而充當(dāng)大歷史觀主角的則是歷史浪潮中的一個(gè)個(gè)精英人物。換句話說，大歷史觀念的陳述其實(shí)只是一部由精英人物構(gòu)成的歷史發(fā)展規(guī)律史而已。這種大歷史發(fā)展觀自然也影響到了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史研究，溫克爾曼(Winckelmann)就以宏觀歷史的發(fā)展脈絡(luò)為前提，遴選古希臘藝術(shù)中的精英之作，寫就了第一部藝術(shù)史專著——《古代美術(shù)史》。

宏觀與精英史觀雙重關(guān)照下的藝術(shù)史對(duì)藝術(shù)博物館的陳列有著極為重要的影響，法國(guó)大革命勝利后盧浮宮成為面向公眾的國(guó)家博物館，為了能夠起到教育公眾的目的，按照藝術(shù)發(fā)展的歷史脈絡(luò)進(jìn)行陳列順理成章地成為了布展方式，正如時(shí)任盧浮宮中央藝術(shù)博物館行政委員會(huì)的勒布朗(Chales Le Burn)在其《對(duì)國(guó)立博物館的反思》一書中所強(qiáng)調(diào)的，完美匯集了藝術(shù)和自然所產(chǎn)生的最珍貴物品的盧浮宮，應(yīng)該在懸掛時(shí)呈現(xiàn)出藝術(shù)誕生、發(fā)展、達(dá)到完美，最后趨于衰落的不同階段。[3](P70-71)而這種視覺藝術(shù)史的布置不可避免地也成為了大歷史關(guān)照下精英群體的呈現(xiàn)，而藝術(shù)史發(fā)展中的那些小人物卻被人為地抹去了。

二、小人物敘事的微觀史學(xué)支撐

對(duì)精英以及大歷史觀念產(chǎn)生懷疑的是德國(guó)哲學(xué)家赫爾德(Gottfried Herder)，赫爾德生活在德國(guó)北部的普魯士(Preu?en)，他通過觀察發(fā)現(xiàn)普魯士地區(qū)的歷史進(jìn)程和文化發(fā)展與當(dāng)時(shí)時(shí)興的大歷史精英史觀并非保持一致，難以用大歷史的發(fā)展觀念去描述普魯士地區(qū)，也難以找到小人物與精英直接的關(guān)聯(lián)。在他看來所有抽象概括的歷史都是蒼白無力的, 任何一般的、普遍的規(guī)范都不能包容歷史的豐富性，每一種人生狀況都有其特有的價(jià)值。[4](P224)由此赫爾德對(duì)歷史敘事的大歷史觀產(chǎn)生了質(zhì)疑，即大歷史并不是各個(gè)小人物的綜合，在大歷史中找尋小人物是徒勞的，這也就意味著由精英構(gòu)成的大歷史其所涵蓋的歷史事實(shí)也存在缺陷，作為歷史構(gòu)成的小人物其所具有的歷史價(jià)值已經(jīng)被精英群體乃至宏觀歷史所掩蓋。

作為宏觀敘事的反撥，對(duì)于博物館挑選藝術(shù)精英并按照藝術(shù)史脈絡(luò)進(jìn)行展陳的質(zhì)疑也開始出現(xiàn)，藝術(shù)博物館所謂的可視藝術(shù)史究竟能呈現(xiàn)多少藝術(shù)史正受到越來越多的博物館學(xué)者的懷疑，正如黛博拉·簡(jiǎn)·梅潔思(Debora J.Meijers)所言：“陳列設(shè)計(jì)者認(rèn)為他們的行為其實(shí)與藝術(shù)史學(xué)者并沒有明確的不同；而藝術(shù)史學(xué)家則越來越注重到他歷史描述的方法論和文學(xué)性。在歷史學(xué)的一些領(lǐng)域，對(duì)于這種應(yīng)當(dāng)屬于19世紀(jì)的‘歷史進(jìn)化論’的不信任意見正在不斷地增長(zhǎng)……”[5]于是對(duì)小人物敘事的介入成為了藝術(shù)博物館的一個(gè)重要思考方向。盡管對(duì)于藝術(shù)發(fā)展史中的人物研究在藝術(shù)史研究領(lǐng)域并非新生事物，如果以瓦薩里(Giorgio Vasari)的《名人傳》為起始點(diǎn)的話，至今已有將近500年的歷史，這種對(duì)藝術(shù)家傳記式的個(gè)體研究直到現(xiàn)在依然是藝術(shù)研究的常用手法，但這種研究仍然是對(duì)藝術(shù)精英的詮釋。如前所述，藝術(shù)精英的存在雖然是個(gè)體人物形式，但其實(shí)質(zhì)仍然是宏觀歷史的代名詞，所以其與藝術(shù)博物館對(duì)小人物的敘述介入并不能簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)，并不能為藝術(shù)博物館的小人物敘事提供完善的理論支持。

要想為藝術(shù)博物館尋找小人物敘事觀念的理論支撐則可依托歷史學(xué)界的微觀史學(xué)派的史學(xué)理念。微觀史學(xué)的研究雖然在20世紀(jì)初就已現(xiàn)端倪，但直到上世紀(jì)70年代才在意大利形成，旋即影響到法國(guó)、英國(guó)、美國(guó)。當(dāng)然，這種對(duì)小人物微觀歷史的重視并非空穴來風(fēng)，它與意大利當(dāng)時(shí)的社會(huì)處境有著密不可分的關(guān)系，上世紀(jì)60年代末期，意大利國(guó)內(nèi)保守主義的復(fù)辟，讓歷史學(xué)家們對(duì)原先的元敘事理論產(chǎn)生了懷疑，原先在歷史研究中注重考察社會(huì)的整體歷史，并對(duì)整體歷史進(jìn)行的概念化、抽象化、結(jié)構(gòu)化的做法受到了責(zé)難，為何歷史并沒有朝著所謂歷史脈絡(luò)的進(jìn)程前行，為何小人物在歷史的演進(jìn)中有時(shí)會(huì)對(duì)歷史的發(fā)展產(chǎn)生如此之大的影響，成為了意大利學(xué)者們考慮的首要問題，于是在這樣的社會(huì)背景之下，很多重要的微觀史學(xué)家投入到了小人物的研究之中，比較重要的有卡羅·澎尼(Caro Poni)、愛德華多·格萊迪(Edoardo Grendi)、卡羅·金茲伯格(Caro Ginzburg)等人，其中又以卡羅·金茲伯格最具代表性。卡羅·金茲伯格的代表作《奶酪與蛆蟲》[6](The Cheese and the Worms)一書中以“提名法”(1)所謂“提名法”即選擇歷史發(fā)展中的某一人物、某一事件結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化等進(jìn)行深入剖析。的方式，對(duì)生活在16世紀(jì)的一個(gè)磨坊主進(jìn)行了考察，16世紀(jì)的磨坊主對(duì)于意大利人來說是一個(gè)邪惡的代表，是與高利貸者、收稅員等差不多的社會(huì)角色，也即壓榨農(nóng)民的代名詞，對(duì)于農(nóng)民來說這位磨坊主甚至是撒旦的使者。然而磨坊主本身并不這么認(rèn)為，金茲伯格在結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史背景的基礎(chǔ)上，對(duì)磨坊主的世界觀進(jìn)行重建，還原了當(dāng)時(shí)歷史條件的種種之因素，從磨坊主的角度對(duì)16世紀(jì)的意大利社會(huì)進(jìn)行了深入的解剖，雖然選擇了歷史上的小人物，但卻從小人物的身上看到了整個(gè)16世紀(jì)意大利社會(huì)的情況。

通過對(duì)金茲伯格研究的思路梳理，我們發(fā)現(xiàn)，對(duì)于社會(huì)小人物的介入，并不是為了去還原某個(gè)人某件事的來龍去脈，這樣的做法與稗官野史般的奇談怪論并無二致。對(duì)小人物介入的目的，是要從微觀的角度去還原大歷史的背景，以起到管中窺豹的作用。但就如喬治·魯?shù)?Geoge Rude)所指出的，對(duì)于小人物的敘事有著一定的缺陷，在他看來針對(duì)小人物的介入很難用來分析大的社會(huì)動(dòng)向，小人物的身上看不到政治的影響，因?yàn)樾∪宋锏纳钕鄬?duì)較為安逸，與社會(huì)的巨大變革往往存在不一致性，所以當(dāng)眼光局限在小人物身上的時(shí)候，其研究往往會(huì)使得歷史學(xué)家的研究沉浸在對(duì)小人物的個(gè)性化描述中，而這種描述往往是帶有文學(xué)色彩的，在微不足道的事情里夸夸其談卻忘記了歷史本身。[7]這樣的問題不僅出現(xiàn)在小人物的敘事描述上，實(shí)際上對(duì)于藝術(shù)精英的描述也同樣如此，瓦薩里《名人傳》一書中也帶有大量道聽途說的成分，其中的批評(píng)意見也含有大量的主觀偏見。這也暗示了對(duì)藝術(shù)博物館在針對(duì)小人物進(jìn)行描述時(shí)可能難以反映出其在藝術(shù)史發(fā)展過程中的真實(shí)作用。需要指出的是，雖然這種觀點(diǎn)有其合理性，卻無異于無限放大了小人物敘事的主觀色彩，甚至仍然透露出了精英文化的傲慢，即對(duì)小人物的鄙夷和輕視。顯而易見的是，藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的小人物不僅是藝術(shù)史發(fā)展的參與者，更是藝術(shù)史的重要組成，對(duì)小人物的蔑視，是人為地將小人物與藝術(shù)史相隔離，其結(jié)果是當(dāng)我們提及藝術(shù)發(fā)展歷程中小人物的時(shí)候往往用的是藝術(shù)發(fā)展的宏觀敘事語境去講述他們的故事，這種用抽象而又高度概括化的理論范式去詮釋小人物的時(shí)候，往往有著削足適履的嫌疑。所以，這也昭示著藝術(shù)博物館在選擇藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的小人物歷史作為敘事主題的時(shí)候，其敘事情節(jié)的安排不能僅僅圍繞人物本身進(jìn)行，而應(yīng)該以小人物的個(gè)體歷史作為立足點(diǎn)，結(jié)合社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)、政治等外部因素進(jìn)行敘事的展開，否則對(duì)于小人物的敘述免不了要滑向小說家的窠臼，亦或者因?yàn)檫x擇的小人物太過平淡，無法與藝術(shù)發(fā)展的整體歷史接續(xù)上。

三、小人物敘事的“厚描述”呈現(xiàn)

雖然對(duì)于小人物的敘事介入有著上述的質(zhì)疑，但從側(cè)面上也顯示出微觀史學(xué)乃至于藝術(shù)博物館當(dāng)選擇以小人物作為敘事主題的時(shí)候，其敘事內(nèi)容的安排所面臨的問題。為了彌補(bǔ)這一缺陷，文化人類學(xué)者克利福德·吉爾茲(Clifford Geertz)的“厚描述”(Thick description)理論可成為藝術(shù)博物館進(jìn)行小人物敘事內(nèi)容安排時(shí)的有效支撐。吉爾茲從民族志的角度以個(gè)人生活史為切入點(diǎn)對(duì)個(gè)體進(jìn)行考察，繼而由所謂的“顯微例證”轉(zhuǎn)向?qū)φw文化的詮釋[8](P48)。在他看來那些小人物的不為多數(shù)人所重視的私人生活，往往是各種相互關(guān)聯(lián)的文化現(xiàn)象的細(xì)致體現(xiàn)，其中的文化象征意義往往隱藏著解開社會(huì)秘密的鑰匙。也就是說，小人物的歷史并不是獨(dú)立于整體或者社會(huì)全體歷史的存在，由這些一個(gè)個(gè)小人物相關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)恰恰才是社會(huì)集體乃至全體歷史的真實(shí)面貌。正如吉爾茲所言，對(duì)小人物的介入“更多的時(shí)候是通過具體的分析而論證, 以求得出一種狹義的、專門化的，從而也是——我這樣想像——理論上更為有力的文化概念, 以取代E.B.泰勒著名的‘最復(fù)雜的整體’的概念”[9](P9)。所以對(duì)小人物的重視對(duì)于理解和還原完整的社會(huì)歷史及其文化來說十分重要且十分必要。

此處不得不提的是，對(duì)于藝術(shù)史學(xué)而言，在研究中援引文化社會(huì)學(xué)的視角似乎并非新論，早在19世紀(jì)布克哈特(Jakob Burckhart)所著的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》就已被奉為文化藝術(shù)史的扛鼎之作，在布克哈特看來自然環(huán)境、經(jīng)濟(jì)狀況、思想觀念、科學(xué)技術(shù)、宗教哲學(xué)、風(fēng)俗習(xí)慣等都應(yīng)該成為藝術(shù)史學(xué)者的關(guān)注點(diǎn)。但需要指出的是，布克哈特的文化藝術(shù)史方法論所針對(duì)的仍然是藝術(shù)發(fā)展的全景式關(guān)照，與吉爾茲所強(qiáng)調(diào)的對(duì)小人物的“厚描述”有著本質(zhì)的區(qū)別。如前所述，借助文化社會(huì)學(xué)的“厚描述”理論，從小處著眼透視整個(gè)社會(huì)的歷史，以此來彰顯大歷史的發(fā)展，是藝術(shù)博物館進(jìn)行小人物歷史故事敘述的一個(gè)重要手段。所以藝術(shù)博物館對(duì)小人物的歷史展開敘事時(shí)，其敘事情節(jié)的安排是借助厚描述理論，以個(gè)體生活為切入點(diǎn)，突出小人物在藝術(shù)發(fā)展史所受處的位置，以及小人物對(duì)藝術(shù)發(fā)展種種之現(xiàn)象的反饋?zhàn)鳛閿⑹挛谋?。不過需要指出的是這種對(duì)個(gè)人生活史的呈現(xiàn)，并非只是對(duì)日常生活的簡(jiǎn)單羅列，而是要在小人物的生活史中，體現(xiàn)出其在重要的藝術(shù)轉(zhuǎn)變階段中所表現(xiàn)出來的具體境況。以個(gè)人生活史作為敘事內(nèi)容其主要的目的不僅僅是要體現(xiàn)在藝術(shù)發(fā)展大環(huán)境下的小人物的個(gè)人歷史，更是要通過對(duì)小人物的個(gè)人歷史的呈現(xiàn)去反襯出藝術(shù)整體歷史的走向，藝術(shù)發(fā)展中小人物的個(gè)人歷史是印證藝術(shù)大歷史的一個(gè)重要媒介，它們之間是一種互為表里的關(guān)系。如果有責(zé)難認(rèn)為這種以小人物為角度的敘事在反映藝術(shù)發(fā)展面貌的時(shí)候雖然可以起以一見多的作用，但仍然力度偏小的話，那么我們有理由認(rèn)為當(dāng)愈來愈多的小人物在藝術(shù)博物館出現(xiàn)，就會(huì)呈現(xiàn)出“群像”的特征，凸顯出在整體藝術(shù)史的維度下，小人物的豐富多彩和特殊性，這對(duì)于我們從小人物角度去更深層次地理解藝術(shù)大歷史無疑具有促進(jìn)作用。

盡管從總體上來看，藝術(shù)博物館能夠體現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)發(fā)展中小人物重視的展覽仍然很少，但在敘事主題方面選擇以小人物作為切入點(diǎn)已經(jīng)成為了部分國(guó)內(nèi)外博物館的實(shí)踐嘗試，在展覽中我們已經(jīng)可以看到相關(guān)博物館在這方面的努力。如2015年在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的《大同大張》展覽便是借助藝術(shù)浪潮中小人物的呈現(xiàn)去審思20世紀(jì)末期中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)很好的案例?！洞笸髲垺愤@一展覽作為小人物的藝術(shù)博物館敘事的代表案例，其典型性就在于，首先博物館對(duì)于主角的選擇并不像既有的藝術(shù)展覽那樣選擇的是20世紀(jì)80、90年代以來就已經(jīng)大紅大紫的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，其呈現(xiàn)的是知名度和影響力都很小的一個(gè)來自于山西大同的激進(jìn)藝術(shù)青年——張盛泉，通過對(duì)這位非主流藝術(shù)家甚至是十分普通藝術(shù)青年去窺視當(dāng)年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的生態(tài)情況。其二，展覽現(xiàn)場(chǎng)的布置并不是既有的所謂“文獻(xiàn)展”那樣，按照歷史脈絡(luò)簡(jiǎn)單陳列藝術(shù)家的個(gè)人作品，而是將展廳分為了生平、繪畫、郵寄藝術(shù)、行為藝術(shù)、手稿五個(gè)部分，并在展廳內(nèi)部布置了影像廳來回重復(fù)播放大張?jiān)?989年以行為藝術(shù)參加89’現(xiàn)代藝術(shù)大展的影像資料以及藝術(shù)家大量的生活照片和日記、書信等私人物品，在復(fù)原大張的個(gè)人生活史的基礎(chǔ)上，回顧了這位藝術(shù)青年選擇前衛(wèi)藝術(shù)并殉道前衛(wèi)藝術(shù)的短暫人生。在具體的展出內(nèi)容中，觀者不難體會(huì)到一個(gè)對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)懷有崇高理想的邊緣地區(qū)藝術(shù)青年的所想、所思、所作。雖然大張只是當(dāng)年百千藝術(shù)青年中的一個(gè)存在，但通過還原大同大張這樣一個(gè)小人物，折射出的卻是當(dāng)年中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的集體歷史。

結(jié)語

藝術(shù)博物館作為社會(huì)公眾文化教育的重要場(chǎng)所，其在展陳敘事觀念的選擇方面并非一成不變，而是在歷史學(xué)發(fā)展的影響下，經(jīng)過了從宏觀陳述到逐步介入個(gè)體歷史的觀念變化，亦即是在既有的宏觀敘事的基礎(chǔ)上，對(duì)藝術(shù)發(fā)展中小人物的介入開始受到重視，從各藝術(shù)博物館近些年的實(shí)踐方面也可以看到這個(gè)趨勢(shì)。宏觀和精英歷史敘事的觀念是藝術(shù)博物館把握藝術(shù)發(fā)展規(guī)律呈現(xiàn)藝術(shù)演變之路的前提和基礎(chǔ)，而小人物敘事則是藝術(shù)博物館還原藝術(shù)史發(fā)展細(xì)節(jié)，印證藝術(shù)史發(fā)展的重要途徑。