[摘 要]現(xiàn)代主義在世界各地的發(fā)展?fàn)顩r不一。在中國，有三個興盛期：一是三十年代在上海，二是五六十年代在臺灣，三是八十年代后期在大陸各地。其中，臺灣于五十年代興起的現(xiàn)代詩歌，波瀾壯闊，影響深遠(yuǎn)。但迄今研究者雖多，對其性質(zhì)，掌握卻仍不準(zhǔn)確。本文重新解讀文獻(xiàn)、勘究史事，提供全新的解釋。第一節(jié)，要說明它并非國民黨在臺灣實(shí)施戒嚴(yán)統(tǒng)治之產(chǎn)物，乃延續(xù)三十年代在中國與日本之現(xiàn)代主義風(fēng)潮而生。第二節(jié)，辨明它不是為逃避現(xiàn)實(shí)與歷史，故轉(zhuǎn)而去學(xué)習(xí)西方;正是因?yàn)橐曃膶W(xué)傳統(tǒng)及現(xiàn)代社會，所以才要發(fā)展現(xiàn)代主義。第三節(jié)，再申明譯介移植到臺灣的現(xiàn)代主義，亦自有其挪用的策略目的，因此它不是虛幻的囈語，是具有現(xiàn)實(shí)意義的運(yùn)動。第四節(jié)，認(rèn)為臺灣現(xiàn)代詩運(yùn)動之主要目標(biāo)，在于反對“五四”以來以文學(xué)為改進(jìn)社會之工具的觀點(diǎn)，進(jìn)行文學(xué)再革命。故重視技巧甚于本質(zhì)，不只要談寫什么，更要強(qiáng)調(diào)怎么去寫。第五節(jié)，闡明當(dāng)時現(xiàn)代詩之有取于現(xiàn)代主義者，主要不在哲學(xué)思想、意識內(nèi)容，而在美學(xué)方面。第六節(jié)，分析現(xiàn)代詩家如何因重視美學(xué)問題，而逐漸走離現(xiàn)代主義，重新接合中國古典詩歌之審美意識、表達(dá)方法，以及中國古代的天人合一世界觀，由漢字、文言文、唐詩、老莊、禪等處去探尋現(xiàn)代詩的新方向。以致原先昌言“乃橫的移植，而非縱的繼承”的現(xiàn)代詩，最終成為“尋找傳統(tǒng)中國性”的運(yùn)動。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代詩;中國性;傳統(tǒng);現(xiàn)代技巧;本質(zhì)

[作者簡介]龔鵬程（1956-），男，文學(xué)博士，世界漢學(xué)研究中心主任，山東大學(xué)講座教授（濟(jì)南 250100）。

一、延續(xù)或移植？

現(xiàn)代主義文學(xué)在中國，有三個興盛期：一是三十年代在上海，二是五十六十年代在臺灣，三是八十年代后期在大陸各地。

現(xiàn)代主義詩歌和現(xiàn)代主義小說，是臺灣現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的兩個主要表現(xiàn)面?，F(xiàn)代詩興起于1950年代中期，現(xiàn)代小說思潮如果從《文學(xué)雜志》算起，和現(xiàn)代派詩潮興起的時間亦相差無幾。但現(xiàn)代小說思潮，要到1960年左右以白先勇為代表的“現(xiàn)代文學(xué)社”出現(xiàn)后才形成氣候，故它興起的時間稍晚于現(xiàn)代詩。

現(xiàn)代詩之標(biāo)幟事件，是現(xiàn)代詩社之成立。創(chuàng)社人物中，紀(jì)弦最為重要。紀(jì)弦是1933年由施蟄存創(chuàng)刊的《現(xiàn)代》雜志的重要詩人，又與戴望舒、徐遲在上海創(chuàng)辦過《新詩》月刊。到臺灣后，一直希望能將大陸現(xiàn)代派的香火在臺灣延續(xù)，于是聯(lián)合了許多詩人，于1953年在臺北創(chuàng)辦了《現(xiàn)代詩》詩刊。并于1956年1月成立現(xiàn)代詩社，二月作為“現(xiàn)代詩社成立專號”的《現(xiàn)代詩》第13期出版，刊登了《現(xiàn)代派公告》第一號，并宣布“六大信條”：

1.我們是有所揚(yáng)棄并發(fā)揚(yáng)光大的包含了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現(xiàn)代詩派之一群。

2.我們認(rèn)為新詩乃橫的移植，而非縱的繼承。這是一個總的看法，一個基本的出發(fā)點(diǎn)，無論是理論的建立或創(chuàng)制的實(shí)踐。

3.詩的新大陸之探險、詩的處女地之開拓、詩的新內(nèi)容之表現(xiàn)、新的形式之創(chuàng)造、新的工具之發(fā)現(xiàn)、新的手法之發(fā)明。

4.知性之強(qiáng)調(diào)。

5.追求詩的純粹性。

6.愛國反共，追求自由與民主。

該社成立之后，詩壇倒也并未立刻定于一尊，1954年成立的藍(lán)星詩社、創(chuàng)世紀(jì)詩社便與現(xiàn)代派頗有爭論，但整體趨向卻是現(xiàn)代主義化的。如《創(chuàng)世紀(jì)》創(chuàng)刊時本提倡“戰(zhàn)斗詩”，其后倡議“民族型詩”，強(qiáng)調(diào)“運(yùn)用中國文學(xué)之特異性，以表現(xiàn)東方生活之特殊情趣”（見第六期《建立新民族特型的芻議》）。但不旋踵，于1959年4月即改為四性說：世界性、超現(xiàn)實(shí)性、獨(dú)創(chuàng)性與純粹性，熱烈提倡起超現(xiàn)實(shí)主義來了。

對于臺灣文壇之現(xiàn)代主義化，論者詮析其起因，大抵均是說：

現(xiàn)代主義在臺灣出現(xiàn)的最直接的原因，是國民黨在臺灣實(shí)行專制和白色恐怖的文藝政策。那時國民黨把所有大陸作家的作品和一切進(jìn)步的文學(xué)作品（即一切“附匪”、“陷匪”作家的作品）都列為禁書，而日據(jù)以來臺灣新文學(xué)作家的作品則遭到完全冷漠的“冷凍”。在這種情形下，臺灣的文藝青年只能向西方尋求出路。……還有一個很重要的社會因素。國民黨在進(jìn)行白色恐怖政策、肅清臺灣內(nèi)部的“親共”力量的同時，也開始實(shí)行土地改革，并落實(shí)到“耕者有其田”政策上，由此展開臺灣經(jīng)濟(jì)的“現(xiàn)代化”，其實(shí)也就是“西化”。

《全盤西化的社會潮流和現(xiàn)代主義文藝思潮》，趙遐秋、呂正惠：《臺灣新文學(xué)思潮史綱》，，臺北：人間出版社，2002年。

此等解釋，當(dāng)然是不準(zhǔn)確的。第一，當(dāng)時有禁制，固為事實(shí)，但從事文學(xué)寫作的那些人，誰也不會沒讀過“五四”運(yùn)動乃至二、三十年代的文學(xué)作品。想象在國民黨統(tǒng)治下，詩人因完全讀不到早期作家作品，故轉(zhuǎn)而西向取經(jīng)，乃是政治性的揣測。以當(dāng)時臺灣的文化、出版、譯介條件而言，要看要讀西方的論著與作品，絕不會比讀大陸早期作品更容易。

第二，許多人早年在大陸即有文壇經(jīng)驗(yàn)，在臺灣的文學(xué)活動是其大陸活動之延續(xù)。因此臺灣與大陸二三十年代文學(xué)發(fā)展根本不是斷裂的，其延續(xù)性關(guān)系不容抹煞。例如前文說紀(jì)弦之現(xiàn)代派乃延續(xù)自大陸，即為一例。許多詩人與詩風(fēng)，也應(yīng)從延續(xù)性這個角度去觀察，李金發(fā)的影響，便是明證。

向明：《李金發(fā)在臺灣》，《文訊月刊》2000年第181期。

第三，正因臺灣之現(xiàn)代主義文學(xué)不盡是新興現(xiàn)象，亦有延續(xù)發(fā)展的部分，故不能僅從臺灣本身的政治與經(jīng)濟(jì)環(huán)境去找原因。臺灣之“全盤西化”，或政治社會之現(xiàn)代化，時間亦在六十年代以后，晚于文學(xué)上的現(xiàn)代主義風(fēng)潮。論者以較晚的社會狀況作為稍前發(fā)生的文學(xué)活動之原因，豈不可笑？

若跳脫社會條件說的窼臼，從文學(xué)傳統(tǒng)本身的延續(xù)性看，現(xiàn)代主義在中國可謂源遠(yuǎn)流長。早期現(xiàn)代主義最重要的詩人，是象征主義詩人李金發(fā)，他在留學(xué)法國時期受到波特萊爾《惡之花》的影響，從事象征主義詩歌創(chuàng)作，1925年出版首部詩集《微雨》。其后是《現(xiàn)代》雜志1933年創(chuàng)刊。這個刊物集合了現(xiàn)代詩人戴望舒和現(xiàn)代派小說家穆時英等人。戴望舒是繼李金發(fā)之后影響最大的現(xiàn)代主義詩人，他與上海震旦大學(xué)法語班同學(xué)施蟄存、杜衡、劉吶鷗，構(gòu)成現(xiàn)代主義主要作者群。

《現(xiàn)代》雜志出現(xiàn)以后，一些原先受到新月派影響、以浪漫主義為基調(diào)的詩人，也開始沾染了現(xiàn)代詩風(fēng)，最著名的是何其芳、卞之琳、馮至。馮至的《十四行集》，以德國詩人里爾克為師。影響之下，四十年代中、后期，涌現(xiàn)了一批數(shù)量可觀的現(xiàn)代詩人，其中穆旦、杜運(yùn)燮、鄭敏等人的“九葉派”最引人注目。

臺灣本身也有現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，但不是由大陸來，而是由日本來。1953年，楊熾昌在日本留學(xué)，受到法國傳入日本的“超現(xiàn)實(shí)主義旋風(fēng)”影響，將這種文學(xué)思潮引進(jìn)了臺灣。1953年秋天，楊熾昌在臺灣發(fā)起成立“風(fēng)車詩社”，創(chuàng)辦《風(fēng)車》詩刊。參加該詩社的成員有張良典、李張瑞、林永修等?！讹L(fēng)車》詩刊的刊頭用法語作標(biāo)題。該詩刊的宗旨是：“拋棄傳統(tǒng)，脫離政治，追求純藝術(shù)，表現(xiàn)人的內(nèi)心世界?！?/p>

順著這樣的脈絡(luò)看，現(xiàn)代主義詩風(fēng)繼興于五六十年代，不是順理成章的事嗎？

由這脈絡(luò)看，亦可知：不是“國民黨這個政權(quán)在臺灣企圖切斷此前一切的新文學(xué)傳統(tǒng)”

《全盤西化的社會潮流和現(xiàn)代主義文藝思潮》，趙遐秋、呂正惠：《臺灣新文學(xué)思潮史綱》。

。恰好相反，由于大陸上中國共產(chǎn)黨建政，文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義大行其道，那原已存在的現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)被切斷了。它受到遏抑，消聲匿跡。

趙遐秋、呂正惠那本書也說：“隨著一九四九年政治局勢的大轉(zhuǎn)變，他們《只現(xiàn)代派》都先后停止了創(chuàng)作，直到八十年代以后才又被重新‘發(fā)現(xiàn)”，第284頁。臺灣遂成為此一脈香火僅存的延續(xù)之地。

二、介入或逃避？

明白了這一點(diǎn)，也才可以解釋現(xiàn)代主義在五六十年代臺灣興盛，而被指責(zé)其為“無根與放逐”的問題。

葉石濤曾經(jīng)批評：“他們（現(xiàn)代文學(xué)作家）不但未能接受大陸過去文學(xué)的傳統(tǒng)，同時也不了解臺灣三百多年被異族統(tǒng)治被殖民的歷史，且對日據(jù)時代新文學(xué)運(yùn)動史缺乏認(rèn)識。”又說：

這種“無根與放逐”的文學(xué)主題脫離了臺灣民眾的歷史與現(xiàn)實(shí)，同時全盤西化的現(xiàn)代前衛(wèi)文學(xué)傾向，也和臺灣文學(xué)傳統(tǒng)格格不入，是至為明顯的事實(shí)。臺灣文學(xué)有其悠久的文學(xué)傳統(tǒng)，始于明朝末年，從古文學(xué)到白話文學(xué)有其脈絡(luò)可循的傳遞。只不過是四○年代、五○年代的時代風(fēng)暴，使其不得不斷絕而已。

陳芳明則把臺灣一九四五年重回中國版圖視為“再殖民時期”。認(rèn)為“從再殖民時期的觀點(diǎn)來解釋，則現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生并不是令人感到意外的事。在殖民體制的支配下，作家與其他知識分子一般，根本不可能對過去的歷史有任何接觸的機(jī)會，在所有的殖民地社會，‘歷史失憶癥是一個普遍存在的文化現(xiàn)象?！趁竦刈骷以诘挚怪趁裾叩臋?quán)力支配時，有時并不是采取正面抵抗、批判的態(tài)度，而是以消極流亡的方式來表達(dá)抗議精神。尤其是在歷史記憶全然消失時，殖民地作家并沒有任何精神堡壘作為抵抗的根據(jù)，他們的文學(xué)作品呈現(xiàn)出來的面貌，就只能是‘無根與放逐了。”

均見陳芳明：《后現(xiàn)代或后殖民？》，周英雄、劉紀(jì)蕙主編：《文學(xué)史、后殖民與后現(xiàn)代》，臺北：麥田出版社，2000年。

葉氏與陳氏的臺灣文學(xué)史觀，與趙遐秋呂正惠迥異，但論敵之所以成為敵人，或許正因?yàn)楸舜硕继嗨屏?，都要從政治環(huán)境中去找文學(xué)的答案，都想用國民黨戒嚴(yán)體制來解釋一切問題。

葉石濤所謂的臺灣文學(xué)傳統(tǒng)，其實(shí)是個混亂的傳統(tǒng)。一下說是由明鄭、古文到白話文學(xué);一下說是日據(jù)時代新文學(xué)運(yùn)動史及大陸過去之文學(xué)傳統(tǒng)。由明鄭古文以降之傳統(tǒng)看，現(xiàn)代主義確乎前無所承，然此“新創(chuàng)”與“移植”，不恰好就是它揭竿而起的目的所在嗎？能用它不符合文學(xué)傳統(tǒng)來訾議它嗎？若能，我們又如何評價五四新文學(xué)運(yùn)動？至于“大陸過去文學(xué)的傳統(tǒng)”，則如上文所示，本來就包含著現(xiàn)代文學(xué)這一支。這一支，在臺灣新文學(xué)運(yùn)動史中也是極醒目的。除了上文提到的詩歌以外，西方現(xiàn)代主義對臺灣日據(jù)時期的小說也有明顯之影響，如翁鬧和龍瑛宗的小說就是例證。假裝說臺灣與大陸從來就只有現(xiàn)實(shí)文學(xué)之傳統(tǒng)，顯然不符實(shí)情。

陳芳明的再殖民說，把臺灣重回中國版圖視為再殖民，爭議當(dāng)然很大。但我們未必要就這點(diǎn)去批判，因?yàn)橐郎衔乃f即可知道：現(xiàn)代主義之所以于五十年代盛行，正好不是由于歷史失憶癥使然。1956年夏濟(jì)安先生所辦《文學(xué)雜志》創(chuàng)刊號上就寫明了：“我們的希望是要繼承中國文學(xué)的偉大傳統(tǒng)，從而發(fā)揚(yáng)光大之”。該刊也并不諱言“五四運(yùn)動”以來之新文學(xué)史。甚至可以說該刊就是站在反省中國新文學(xué)史這個立場上創(chuàng)辦的，歷史失憶癥云乎哉？

紀(jì)弦《論新詩》同樣從對“五四”的“新詩”反省起。例如在論詩形那一節(jié)，他就洋洋灑灑地寫道：

所謂詩形，就是詩的形式。例如中國的“律詩”“絕句”等;日本的“和歌”、“俳句”等便是。在西洋，則有“十四行”等。在這里，我們所要談的，乃是我國新詩的形式。

五四以來，出現(xiàn)于中國新詩壇的詩形不下十種，幾乎凡西洋的詩形，不論其為過去了的或新出現(xiàn)的，悉皆被介紹到中國來了。而在日本，自明治維新以來，也是同樣情形。所不同的，只是人家的介紹，比較我們更具熱忱一些，更有系統(tǒng)一些，同時也更受社會一般的看重罷了。

最初是胡適的“嘗試”時代，他們的詩形，從現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)看去，當(dāng)然是很幼稚的、不成熟的、不完美的?？墒恰皣L試”的精神，毋寧是值得我們尊敬的呢。“嘗試”時代的詩形，大體上近乎“自由詩”，有完全不押韻的“分行的散文”，也有押了自由韻的，不過我們還是依習(xí)慣稱之為“白話詩”比較妥當(dāng)一些，因?yàn)槟呛同F(xiàn)在的“自由詩”不同。

其后有冰心女士的“小詩”。她的這種詩形，曾經(jīng)有不少人模仿過，但其本身還是很薄弱的，不能持久。如今有誰要是再用她的這種詩形的詩，恐怕要被譏為“新文藝腔”了?！?/p>

“新月派”的出現(xiàn)，正式的把西洋的“舊”詩形介紹到中國來了。但是他們的詩形，也并不完全是嚴(yán)格的“十四行”，而主要的特點(diǎn)，在于每行的字?jǐn)?shù)，每節(jié)的行數(shù)，都是有一定的，就同圖案畫一樣。他們的詩形，用眼睛看去很漂亮，而最要緊的還是字句上注重反復(fù)與對偶，韻腳十分工整這一點(diǎn)。后來林庚的“四行詩”也可以歸入這一個系統(tǒng)里去。就詩論詩，朱湘、徐志摩等人的作品，無論是在形式上、內(nèi)容上都已有了飛躍的進(jìn)步。這就是說，已經(jīng)像“詩”了。只不過遺憾的一點(diǎn)是他們把西洋的“舊詩”當(dāng)作是新鮮的事物，而搬到中國來。這和當(dāng)初文學(xué)革命的主旨完全不符合。……

“左翼”的理論是洋洋萬言，可是他們的詩，就太不成樣子了。他們的詩形也很混雜，反正他們的批評尺度，所量的只是一個“意識”，不論是山歌也好、民謠也好、大鼓詞也好，甚至連文言和白話都不管?？傊灰耙庾R前進(jìn)”就是“好詩”。因而他們的詩，可說是沒有什么詩形。他們根本不注意技巧，表現(xiàn)手法全無，只要喊出一個“革命”的概念來，就算是詩。他們以為“革命的詩”就是“詩的革命”，豈不荒謬之至！嚴(yán)格的說：“左翼”的詩人們，與其稱之為詩人，毋寧稱之為宣傳員。他們的詩，全是些標(biāo)語口號，根本是不成其為詩的東西?！?/p>

說起“現(xiàn)代派”的奮斗來，實(shí)在是太艱苦了。時間雖以過去，可是回想起來，那種為了藝術(shù)的真理而作的不屈不撓的斗爭，是應(yīng)該具有重大文墨史的意義。一方面，在詩的內(nèi)容上，對抗其時聲勢浩大的“左翼”;另一方面，作為自由詩的擁護(hù)者，以無名的后輩青年人的立場，對抗那些大名鼎鼎的“新月派”的權(quán)威化了的詩形，而結(jié)果，終于革去了他們的“格律”的命，光復(fù)了“自由詩”的天下?！艾F(xiàn)代派”的自由詩之所以必須區(qū)別于當(dāng)初的“白話詩”者，主要是由于這些青年人的字句、技巧、及其詩情詩意的組織，顯然是比其前輩為洗煉、精湛，和嚴(yán)密得多了。并且，同樣是不押韻、無格律、以散文的字句寫，然而“現(xiàn)代派”的自由詩，由于充分把握“詩素”，在內(nèi)容上作到了使詩成其為詩，而且詩味醇厚，所以就不再像白話詩那樣帶有“分行的散文”的傾向了。這當(dāng)然是一大進(jìn)步?！?/p>

引這么一大段，是為了說明紀(jì)弦他們有多么記得歷史。陳芳明說：“在殖民體制的支配下，作家與其它知識分子一般，根本不可能對過去的歷史有任何接觸的機(jī)會”，事實(shí)則否?，F(xiàn)代派不是在歷史失憶的情境中被迫與歷史切隔開來，無奈地轉(zhuǎn)而向西方學(xué)習(xí)。相反，是在深刻記得歷史，且對那段新詩史有所反省之后，才決定與那段新詩史分道揚(yáng)鑣，再創(chuàng)一個歷史新階段的。

其西化也充滿了自覺意識：雖認(rèn)定整個新詩都是移植之物，但一是并非所有西方事物均堪效法，故他就反對把西洋舊詩形拿來用。二是法效西方的目的，乃是要建立我國新詩的形式，創(chuàng)造中國的民族文學(xué)。他說：“移植之初期，所謂新詩，無論是在中國或日本，都是尚不成其為‘詩的東西，都是無光彩的瓦石，而絕不是燦然的珠玉。然而先驅(qū)者一番移植的熱情與苦心，是值得我們尊敬的。新詩的第二代，在中國和日本，不僅是愈更精湛、純粹、堅實(shí)、完美，呈其枝繁葉茂之姿，幾乎要趕上了世界的水平，抑且成為了中國之大陸風(fēng)的民族文學(xué)，成為了日本之島國風(fēng)的民族文學(xué)，各各于其內(nèi)部，織入并活著有本國的民族性格、文化傳統(tǒng)，而在文化類型學(xué)原理之一的‘凡文化必為民族文化這一大前提下，它們是取得了存在的理由和普遍發(fā)展的資格，而不畏任何既已被革掉了命的舊文學(xué)之‘形式復(fù)古的反動勢力之摧殘與破壞了?！本褪沁@個道理。均見紀(jì)弦：《論新詩》，《紀(jì)弦詩論》，臺北：現(xiàn)代詩社出版社，1956年。

因此，我覺得現(xiàn)今各“臺灣文學(xué)史”流行的葉式陳式論述，競相以逃離或自我放逐（selfexile）來解釋現(xiàn)代詩人向西方文學(xué)借取火種，且歸咎于政治體制之殖民化，實(shí)在是扯得太遠(yuǎn)了。

換言之，“無根與放逐”不是因與本國文學(xué)斷離故無了根，也不是因不滿戒嚴(yán)體制才自我放逐了的。

要知道，當(dāng)時詩人或小說家與反共戒嚴(yán)體制的關(guān)系，恰恰不是疏離，而是符契的。創(chuàng)世紀(jì)詩社，更以辛亥革命四十三周年為正式成立日，發(fā)刊詞標(biāo)明了要：

確立新詩的民族陣線，掀起新詩的時代思潮。

建立鋼鐵般的詩陣營，切忌互相攻訐制造派系。

提攜青年詩人，徹底肅清赤色黃色流毒。

接著，《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊第四期編輯出版了《戰(zhàn)斗詩特輯》，發(fā)表了《詩人的宣言》，宣稱《創(chuàng)世紀(jì)》是為響應(yīng)臺灣正在“積極推展的戰(zhàn)斗文藝，本刊特于這期刊出戰(zhàn)斗詩特輯”。并謂：“詩的本質(zhì)原就是戰(zhàn)斗的，因?yàn)樗c生俱來就具備了一種反黑暗、反殘暴、反丑惡、反虛偽的本能。凡是美的、人性的、自由的，都是戰(zhàn)斗詩?！本梢娺@些詩人絕非自我放逐之輩，他們都是呼應(yīng)著時代號角，要積極介入生活的。當(dāng)時夏濟(jì)安編《文學(xué)雜志》，同樣也在《致讀者》中申言：

我們的希望是要繼承中國文學(xué)的偉大傳統(tǒng)，從而發(fā)揚(yáng)光大之。我們雖然身處動亂年代，我們希望我們的文學(xué)并不動亂。我們不想逃避現(xiàn)實(shí)，我們的信念是：一個認(rèn)真的作者，一定是反映他們時代，表達(dá)他們時代的人。我們所提倡的是樸實(shí)、理智、冷靜的作風(fēng)。我們希望因文學(xué)雜志的創(chuàng)刊，更能鼓舞起海內(nèi)外自由中國人寫讀的興趣。

夏濟(jì)安寫下這樣的申言，這是自我放逐的態(tài)度嗎？說他們“不能認(rèn)同存在于島上的政治信仰和政治體制”，其實(shí)是事過境遷，政治環(huán)境改變過后的人，對昔年史事的改寫，替他們貼上了一個心靈苦悶絕望的不認(rèn)同者標(biāo)簽。

既然如此，其無根與放逐仍存在嗎？他們?nèi)允菬o根的一代嗎？其無根與放逐是指什么？

現(xiàn)代主義，乃是社會在現(xiàn)代化之后，基于表達(dá)這種現(xiàn)代人之生活狀態(tài)與精神處境而產(chǎn)生的。因此它在邏輯上包含兩個彼此相關(guān)的部分：一是發(fā)生于社會已現(xiàn)代化之后，二是這種已然現(xiàn)代化之后人的精神狀態(tài)及生活方式。而這種精神狀態(tài)及生活方式，便是無根的、放逐的。

白瑞德（WilliamBarrett）《非理性的人：存在哲學(xué)研究》一書曾描述“當(dāng)今之世”是一個面對空無的時代，其表現(xiàn)于藝術(shù)中者，則是：

現(xiàn)代文學(xué)，用亞斯培的話來說，有成為一種“極端情境”（extremesituation）文章的傾向。它讓我們無計可施的人類，和那日常生活中顯得很堅固很現(xiàn)世的一切安慰都隔離了。當(dāng)然，這個沒有臉的主角處處遭到空無（Nothingness）。我們?nèi)绻捎陔H遇或是命運(yùn)而落入一個極端情境——遠(yuǎn)離了常規(guī)、傳統(tǒng)、和安全事物——這時我們便受到空虛的威脅。所謂真實(shí)世界的堅實(shí)感，消散在我們情境的壓力之下。我們的存在，顯示出它遠(yuǎn)比我們所認(rèn)為的更多漏孔、更不結(jié)實(shí)——它就像現(xiàn)代雕刻里那些渾身是洞孔或裂縫的神秘人像一樣。事實(shí)上，空無已經(jīng)成為現(xiàn)代藝術(shù)和文學(xué)的重要主題之一;也許他直截了當(dāng)明白指出，也許它只是穿透作品，好像是人類形體在其中居住、移動、并獲取存有的環(huán)境。我們想起雕刻家賈恭梅蒂所作細(xì)長薄弱的形象：似乎受到周遭虛無侵略的形象?！坝行┤酥蒙砥渲卸挥X”，海明威在《一處干凈、明亮的地方》（AClean，WellLightepPlace）里面說。這個故事在六、七頁里呈現(xiàn)出空無的形象，大概是現(xiàn)代作品中最具力量的作品之一。而他接著又寫道，“一切都是空無，人也是空無。”他所看到并且在這個故事中告訴我們的，便是那時浮現(xiàn)在人類眼前的空無。

白瑞德：《現(xiàn)代藝術(shù)的證言》，彭鏡禧譯，臺北：志文出版社，1979年，甲“當(dāng)今之世”之三。

人是空無，而面對的世界也是空無。這種虛無感，浸透在整個生活中，即是現(xiàn)代非理性思想家或現(xiàn)代藝術(shù)所理解、及其所欲表達(dá)的人生情境。這種情境，顯示了現(xiàn)代人的失根。失了根的人，所擁有的自由，則是被放逐的自由。

即使不從“存在”的角度論失根、論空無，說現(xiàn)代是個“無家可歸的世界”者，亦不乏其人。庫爾珀（DavidKolb）《純粹現(xiàn)代性批判》曾舉海德格為例，說海德格認(rèn)為現(xiàn)代性有五個特征：數(shù)學(xué)化的自然科學(xué)、機(jī)械藝術(shù)、偶像喪失、努力構(gòu)造普遍性的文化，想適用于所有的人;藝術(shù)被轉(zhuǎn)化為個人體驗(yàn)，然后再市場化。在這樣的時代中，一切傳統(tǒng)因素都被摧毀了，統(tǒng)治我們的是計算性的理性思維?？墒沁@個計算思維的背后，卻是喪失了實(shí)質(zhì)內(nèi)容的無家可歸性，這才是真正的危機(jī)。

[美]大衛(wèi)·庫爾珀：《純粹現(xiàn)代性批判：黑格爾、海德格及其以后》，北京：商務(wù)印書館，2004年。

此類現(xiàn)代性批判，正是現(xiàn)代主義的思想核心，認(rèn)定現(xiàn)代社會中人的精神狀態(tài)即是失根與放逐。這種失根狀態(tài)的揭露，乃是現(xiàn)代主義對現(xiàn)代文明的有力批判，亦為現(xiàn)代主義的特征。但在葉石濤、陳芳明之類論述中，卻將之作為貶抑詞使用，說現(xiàn)代主義文學(xué)與傳統(tǒng)斷裂故顯得無根，又因逃避現(xiàn)實(shí)故放逐。把現(xiàn)代主義針對現(xiàn)代人精神處境與存在狀態(tài)的描述，當(dāng)成了現(xiàn)代文學(xué)自己的不幸遭遇。這是觀念與詞語的盜換，在理論及事實(shí)上都站不住腳。

三、現(xiàn)實(shí)或虛無？

可是，臺灣的現(xiàn)實(shí)主義，也確實(shí)有陳芳明他們所說的社會意義的無根狀態(tài)。怎么說呢？

現(xiàn)代主義，如前所述，是發(fā)生于社會已現(xiàn)代化之后，針對現(xiàn)代社會中人之精神處境而發(fā)展的描繪與反省，用以批判現(xiàn)代文明，揭露人存在的困窘。但臺灣在五十年代顯然尚未現(xiàn)代化。整個該不該西化的爭論（也就是中西文化論戰(zhàn)），發(fā)生于六十年代;政府的現(xiàn)代化之工程，則著力于七十年代，均在文學(xué)表現(xiàn)之后。故文學(xué)上的現(xiàn)代主義，在當(dāng)時確實(shí)有些“無的放矢”。以致后來現(xiàn)實(shí)主義者才會起而批評他們脫離了現(xiàn)實(shí)：

在文化和社會的建設(shè)上，我們多么需要面對及深入現(xiàn)實(shí)了。在現(xiàn)實(shí)中，工廠、鹽村、農(nóng)村都有許多問題，我們的教育制度在新舊社會交替之下也有很多值得探討的地方。但我們的作家卻不去面對這些困境，反而把外國人的問題，和我們這里還沒有發(fā)生的問題，一窩蜂地接收過來，把別人的病當(dāng)成自己的病，別人感冒，我們立刻打噴嚏。所以，目前臺灣的現(xiàn)代文學(xué)，與臺灣的現(xiàn)實(shí)生活脫了節(jié)，不但自己的病不敢面對，而且有許多小說、新詩，都有意無意的與生活距離很遠(yuǎn)。

尉天驄：《現(xiàn)代主義的考察：幔幕掩飾不了污垢》，趙知悌編：《現(xiàn)代文學(xué)的考察》，臺北：遠(yuǎn)景出版社，1976年。

現(xiàn)代主義文藝是現(xiàn)代社會底產(chǎn)物。臺灣現(xiàn)代化的現(xiàn)在程度問題：現(xiàn)代化的虛像和實(shí)像間的超離，即現(xiàn)代化的性質(zhì)問題，在在都說明了何以此間的現(xiàn)代主義文藝缺乏了某種且有實(shí)感的東西;何以徒然具有“現(xiàn)代”的空架，一片輕飄飄的胡涂景象，就連現(xiàn)代人的某種悲痛和悲創(chuàng)的感覺都是那么做作。陳映真：《現(xiàn)代主義底再開發(fā)》，趙知悌編：《現(xiàn)代文學(xué)的考察》。

在一個尚未充分現(xiàn)代化的社會中，描繪現(xiàn)代生活的困境，自然難逃尉天驄、陳映真這一類的批評。但是這樣的批評也只有一部分道理。原因非常簡單：整個現(xiàn)代主義在中國的歷史，都處在這種境況中，不僅五十年代的臺灣尚未現(xiàn)代化，施蟄存他們那個時代更不現(xiàn)代化，就是八十年代中期大陸重新流行現(xiàn)代主義時，大陸社會也還未充分現(xiàn)代化。因此若此類批評有效，整個現(xiàn)代主義在中國的歷史就都難逃“無的放矢”之譏。

其次，若以后現(xiàn)代思潮在海峽兩岸流行的情形來看，臺灣與大陸連現(xiàn)代化都還做得不夠，遑論現(xiàn)代之后？可是后現(xiàn)代思潮不也流行一時嗎？思想、藝術(shù)、意識形態(tài)，本來就不像馬克思所想象的那樣，是受下層經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的上層建筑。因此雖然現(xiàn)代主義思潮生發(fā)于歐洲現(xiàn)代社會中，反省著現(xiàn)代人的精神問題。但面對死亡、虛無感、孤獨(dú)感，卻是每個人都有的存在感受。

再者，廖炳惠在解釋臺灣為何社會并未如歐美那樣，而思想界卻跟歐美一樣高談后現(xiàn)代時，用了一個概念：翻譯的后現(xiàn)代性（translatedPostmodernity）。他認(rèn)為我們應(yīng)省視后現(xiàn)代主義詞語及其旅行變化過程，以便了解它的完全未定或因地制宜的性格，借此發(fā)明不同之著力點(diǎn)，闡述其衍生異義之空間（differance）。

因?yàn)榈聡軐W(xué)家潘維茲（RudolfPannwitz）1917年《歐洲文化的危機(jī)》已將“后現(xiàn)代”當(dāng)作二十世紀(jì)虛無主義的標(biāo)簽。1934年，西班牙文學(xué)批評家德·奧尼士（FedericodeOnis）編的西班牙文詩選（AntologiadelaPoesiaespanolaehispan-americana：1882-1932），視“后現(xiàn)代主義”為對文學(xué)現(xiàn)代主義的反動。英國神學(xué)家貝爾（BernardIddingsBell）1939年的著作ReligionforLiving：ABookForPostmodernist，將后現(xiàn)代描寫為目睹世俗現(xiàn)代主義失敗而逐漸回歸宗教的覺悟;史學(xué)家湯恩比（ArnoldToybee），在《歷史研究》（AStudyofHistory）第五冊（1939）和第八冊（1954）中，又以“后現(xiàn)代主義”形容勞工階層群眾社會的興起。1950與1960年代期間，霍烏（IrvingHowe）于1959年發(fā)展的“大眾社會與后現(xiàn)代小說”（MassSocietyandPostmodernFiction）中則以為：后現(xiàn)代是一種形式、風(fēng)格上的范疇，包括戰(zhàn)后歐美社會轉(zhuǎn)型過程中文化的征候，在文學(xué)表達(dá)上，更是針對現(xiàn)代主義的下一波發(fā)展與反動，特別是美國的新小說。1980年代中葉以后乃有愈來愈多以后殖民、后現(xiàn)代之說對各地區(qū)不同現(xiàn)代性（alternativemodernities）進(jìn)行更具本土意識的檢討，其中尤以印度的底層研究群（SubalternStudiesgroup）、非洲后傳統(tǒng)（post-traditional）學(xué)者及拉丁美洲的視覺文化工作者這三組學(xué)者令人刮目相看，他們均引導(dǎo)我們注意到殖民與現(xiàn)代化過程中造成的落差，如未經(jīng)現(xiàn)代化的現(xiàn)代主義（modernismwithoutmodernization）或現(xiàn)代與傳統(tǒng)資源之間的重新協(xié)調(diào)等。從以上這些后現(xiàn)代的批評譜系看來，后現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代情景并非已有定論的術(shù)語，其詮釋權(quán)仍有流動之空間，因此我們無法也不必將后現(xiàn)代主義判為某種特殊的引進(jìn)品，反而應(yīng)該去了解在這種翻譯（或移植）后現(xiàn)代過程之中，臺灣社會的具體欲求、挪用策略及其再詮釋的歷史脈絡(luò)。

廖炳惠：《臺灣：后現(xiàn)代或后殖民》，周英雄、劉紀(jì)惠主編：《文學(xué)史、后殖民與后現(xiàn)代》。

這個說法很有見地。被翻譯、移植的后現(xiàn)代，亦如現(xiàn)代一般，已脫離了它原有的社會脈絡(luò)，而與中國（或臺灣）社會具體之冀求、挪用策略有關(guān)。

那么，當(dāng)時臺灣移植一套社會未經(jīng)現(xiàn)代化的現(xiàn)代主義，所為何來呢？

四、技巧或本質(zhì)？

現(xiàn)代主義，是要發(fā)抒現(xiàn)代人在現(xiàn)代都市社會生活、資本主義體制中生活之感的。但因臺灣當(dāng)時資本主義并不發(fā)達(dá)，人們對于都市生活、科層體制、科學(xué)技術(shù)等等現(xiàn)代物事予人之壓迫，亦缺乏實(shí)感，故現(xiàn)代主義對現(xiàn)代社會的批判面，在當(dāng)時并無著力之處，缺少現(xiàn)實(shí)的對應(yīng)性。因而現(xiàn)代主義之引進(jìn)，及其具體作用于社會者，其實(shí)主要在美學(xué)部分。

痖弦曾指出：新文學(xué)運(yùn)動時期，很多以白話寫詩者，并不純粹為了創(chuàng)造詩藝，而是從事文化改革的運(yùn)動，以此散播新思想。1930年代，抗戰(zhàn)時期，詩更成用為救亡圖存之工具，不允許在戰(zhàn)火中精琢詩藝。1940年代，標(biāo)榜普羅與進(jìn)步，詩人成了無產(chǎn)階級的旗手。故須待1950年代臺灣詩人才開始展開“文學(xué)再革命”，迎接西方各種技法，進(jìn)行詩語言之試煉?！对娛且环N生活方式：鴻鴻作品的聯(lián)想》，《現(xiàn)代詩》1990年復(fù)刊第15期。

這就是當(dāng)時將新詩改稱為現(xiàn)代詩、創(chuàng)辦現(xiàn)代詩社之類活動的內(nèi)在原因。當(dāng)年紀(jì)弦自稱要“領(lǐng)導(dǎo)新詩再革命”，夏濟(jì)安先生則顯然也想進(jìn)行一次文學(xué)再革命，強(qiáng)調(diào)文學(xué)就是文學(xué)，只有“繼承數(shù)千年來中國文學(xué)偉大的傳統(tǒng)，從而發(fā)揚(yáng)光大之”，“我們的文學(xué)才會從大陸那時候的混亂叫囂走上嚴(yán)肅重建的路”。

這些話，正是欲將文學(xué)回歸于文學(xué)，并進(jìn)行文字再錘煉之意。故他評彭歌《落月》、談《一則故事，兩種寫法》完全是討論小說的寫法，《白話詩與新詩》《兩首壞詩》等文更明說：“二十世紀(jì)英美批評家的一大貢獻(xiàn)，可說是對于詩本身的研究……，著力地就詩的文字來研究詩的藝術(shù)”，“新詩人現(xiàn)在主要的任務(wù)，是‘爭取文字的美。詩的題材是次要的，詩的表現(xiàn)方式才是最重要的問題”。其目的在使白話文成為“文學(xué)的文字”，其批評方法則亦屬于新批評的文句剖析（explicationoftexts）。美國“新批評”之崛起，本來也就是由于二、三十年代不少文人以人道主義、社會批評為旗號，揭露社會不義，故導(dǎo)致新批評起而反抗之。摒除社會——?dú)v史式批判方法，反對把文學(xué)作品和外界現(xiàn)實(shí)牽扯在一塊，著重討論作品本身的意象、語言、象征、對比、張力、結(jié)構(gòu)等。當(dāng)時臺灣文學(xué)上的發(fā)展，也可從類似的脈絡(luò)來觀察。

現(xiàn)代詩社所公布之六大信條中，一、二、三、四、五，談的也都是如何開創(chuàng)新詩藝的問題。強(qiáng)調(diào)新形式新手法新內(nèi)容，還要講知性、追求詩之純粹性。這些話，孤立地看，未必能明其所指，但參照痖弦的說法，就能讓人體會它所具有的批判作用。批判什么呢？批判“文以載道”、批判以詩作達(dá)成現(xiàn)實(shí)社會改造之工具。紀(jì)弦說：

毋庸置疑的事：詩亦有其作用。但這作用，不同于飯之可食，衣之可穿，屋之可住，各種交通工具之可供旅行的現(xiàn)實(shí)的利用。誰要是貿(mào)貿(mào)然的以看現(xiàn)實(shí)生活的功利眼來看詩，那就根本不足以與言詩了。（袖珍詩論抄之八，詩的功用）

詩不是歌功頌德，也不是標(biāo)語口號。詩不是一個事實(shí)的說明，也不是某種真理的傳播?！霸姟笔恰霸姟薄＃ㄖ?，詩是什么？）

詩人盡管參加某種政黨，服膺某種主義，甚至從事某種政治活動，發(fā)表某種競選演說，那是他的“政治自由”。但是不要忘記，當(dāng)他創(chuàng)造一首詩時，他是一個詩人，一個藝術(shù)家，而非一個官僚，一個政客。他的政治上的主義，不能充當(dāng)詩的內(nèi)容。如果這樣的話，則他的內(nèi)容是最最空虛的，最最貧乏的。

純粹的詩，排斥一切雜質(zhì)：政治，宗教，哲學(xué)，科學(xué)，道德，倫理，其它。她排斥一切意識地放進(jìn)去的東西，因?yàn)槟切┒际嵌舅?，危害詩的生命?/p>

所謂“道”，讓“文”去“載”吧?！霸娧灾尽?，是古今中外同樣的一句至理名言。但是，在這里，請注意我所說的那個“文”字，不包括作為藝術(shù)品的小說與戲曲在內(nèi)的。那是專指一般有關(guān)于政治，宗教，哲學(xué)，科學(xué)，道德，倫理的論文而言的。因此，“詩言志”的“詩”字，乃是詩小說與戲曲之總稱，即“文藝”之同義字。（以上之十二，論純粹）

現(xiàn)代派信條之五，說要追求純粹性，許多論者從西方的“純詩”去探淵源，其實(shí)所謂純粹性即指如此，非指純詩也。詩不是口號，不是宣傳，不追求對社會之功用影響，只希望它成為一首詩，此即是純粹。紀(jì)弦《我之詩律》第五條說：“新大陸之發(fā)現(xiàn)、處女地之開拓，道前人之所未道，步前人之所未涉，追求純粹與絕對”，亦是此意。他又說：

這有想象的情緒還不是詩，它止于是詩的本質(zhì)而已。詩乃“情緒之經(jīng)驗(yàn)的完成”。而在完成一個經(jīng)驗(yàn)的場合，技巧是決定一切的。凡人皆有情緒，甚至皆有“詩的情緒”，然而不能人人成為詩人，就是為此之故。（袖珍詩論之九，詩之本質(zhì)）

詩的目的，詩的意義，詩的價值，詩之所以為詩，詩之存在的理由……一切在于詩自身之無遺憾的構(gòu)成。

一首詩是一個體系，一個秩序，一個方法論，一個有機(jī)的組織，一個全新的宇宙;每一個字，甚至于每一個標(biāo)點(diǎn)符號，在一首詩的完滿的構(gòu)成上，都不得表現(xiàn)其身分為無業(yè)游民。（以上之十一，詩是什么）

第四，努力于“詩素”其物之認(rèn)識與把握。所謂“詩素”，不單是指“詩情”、“詩意”、“詩境”而言。它包含著它們，而在此之外，它主要是詩之所以為詩的，使詩成其為詩的，所謂“詩中之詩”是也。對于一切現(xiàn)實(shí)的或想象的事物，首先必須掘發(fā)并獲得其最內(nèi)在的奧秘，然后從而組織之，發(fā)揚(yáng)而光大之，使成為一全新的秩序，一獨(dú)立的宇宙。（我之詩律）

各人的教養(yǎng)，環(huán)境，宗教信仰，生活樣式不同，這也影響及于各人的情緒狀態(tài)。把這情緒借文字工具表現(xiàn)了出來，就是詩人的所有事了?？墒菃栴}在于“怎樣表現(xiàn)”，要怎樣才能夠表現(xiàn)得更完美些，更一無遺憾些的一點(diǎn)上：這是屬于“技巧的問題”。當(dāng)然，我的意思不是說“技巧即是一切”，而“技巧決定一切”則大概不會有什么錯。技巧是必要的，假如沒有技巧，或技巧拙劣，則一個原始的、赤裸裸的情緒之自身，本來只是詩的素質(zhì)，而不可能成其為詩。（論新詩，五，質(zhì)之認(rèn)識）

在中國傳統(tǒng)講究“抒情”“言志”的傳統(tǒng)中，一向較重視情志內(nèi)容而輕視形式技巧，認(rèn)為詩之高下，決定于情真不真、正不正，志貞不貞、高不高。民國以后，新文學(xué)運(yùn)動一方面批判古人的文以載圣人之道，一方面鼓勵大家自抒性靈或?yàn)槊窈砩?。其?shí)仍是言志抒情的路數(shù)。紀(jì)弦則要扭轉(zhuǎn)此一思路。他認(rèn)為詩之本質(zhì)固然是感情，但只有這一點(diǎn)是不夠的，情緒需要處理，才能成為詩。詩之所以為詩，在于詩之構(gòu)成。構(gòu)成，就須看技巧了。所以說技巧決定一切。換言之，詩之所以為詩、詩之本質(zhì)，已由情感質(zhì)素轉(zhuǎn)移到技巧上了。

明乎此，方足以了解現(xiàn)代派信條第四則“知性之強(qiáng)調(diào)”云云是何意思。若僅是抒情言志，那么，發(fā)乎情就足夠了，無待知性之錘煉。唯其不以抒情為已足，故須強(qiáng)調(diào)知性。他在《我之詩律》一文中揭示：“第六，一反過去單純的抒情詩之平面化而采取立體化的手法，即繪畫的、雕塑的、建筑的手法之運(yùn)用。一反過去單純的抒情詩之喜怒哀樂無節(jié)制的直陳與放縱，冷靜地寫，暗示地寫，意匠地寫”。重視意匠經(jīng)營，欲以此“一反過去單純的抒情詩”，便是該條信條的注腳。

也就在這個需要上，現(xiàn)代主義作家廣泛地取徑于西方詩歌、繪畫、雕塑、建筑等手法。洛夫說：“抽象畫，使他們由外在的有限物向世界進(jìn)入了內(nèi)在的無限精神世界。立體主義，為他們提供了造型意識，使在形式上做新的嘗試。印象主義，使他們懂得如何捕捉心象，使想象的經(jīng)驗(yàn)得以呈現(xiàn)。超現(xiàn)實(shí)主義，使他們了解到潛意識的真性，并在技巧和語言的排列上做革命性的調(diào)整。西洋現(xiàn)代詩大師諸如里爾克、梵樂希、波特萊爾、阿保里萊爾、T·S·艾略特、E·E·卡明斯、葉慈、戴蘭·湯瑪士等的詩作都成他們精神上和藝術(shù)上療傷的對象”，即指此而言。

洛夫：《中國現(xiàn)代詩的成長》，《洛夫詩論選集》，臺北：開源出版公司，1977年。

五、美學(xué)或哲學(xué)？

洛夫自己的詩論，事實(shí)上也就在純粹、知性、寫法這幾點(diǎn)上著力發(fā)展。例如他在《超現(xiàn)實(shí)主義與中國現(xiàn)代詩》中言道：

我認(rèn)為詩的唯一價值是建立在“以有限暗示無限”（時空的延展）、“以小我暗示大我”（價值的延展）此一功能上，這也正是美學(xué)上“借殊相以寫共相”的原則。我國純粹詩最顯著的一個特征即在表現(xiàn)個人與自然的融合;但詩人首先必須通過“自我”才能進(jìn)入自然之中，并與它合一。因此，我始終無法茍同T·S·艾略特在《傳統(tǒng)與個人的才能》一文中所強(qiáng)調(diào)的詩中“無我”的說法?！拔摇迸c“自然”在詩中得以融合，進(jìn)而消除了心與物的沖突，我認(rèn)為最有效的方法是暗示，而“直覺暗示法”也是超現(xiàn)實(shí)主義最重要的表現(xiàn)方法之一。

在這一段文字中，純粹詩已直接了當(dāng)?shù)乇唤缍槭潜憩F(xiàn)人與自然的融合，而跟“實(shí)用詩”分了開來。人與自然融合，這是境界?？墒谴司撤窃娡庵?，亦非作者心中之境，而只能是詩中用某種手法將之融合并表現(xiàn)出來的境界。因此，詩之價值與功能，遂不再是社會性的，而是要看它能不能以有限暗示無限、以小我暗示大我、借殊相以寫共相。這些美學(xué)功能如何達(dá)成？他特別提出“直覺暗示法”來，顯示仍是著眼于“如何寫”，而非“寫什么”。

進(jìn)而，洛夫把超現(xiàn)實(shí)主義的特質(zhì)歸納為以下三項(xiàng)，并逐一加以檢討：它反抗傳統(tǒng)中社會、道德、文學(xué)等舊有規(guī)范，透過潛意識的真誠，以表現(xiàn)現(xiàn)代人思想與經(jīng)驗(yàn)的新藝術(shù)思想。它是一種人類存在的形而上的態(tài)度，以文學(xué)藝術(shù)為手段，使我們的精神達(dá)到超越的境地，所以它也可說是一種新的哲學(xué)思想。在表現(xiàn)方法上主張自動主義（automatism）。

洛夫認(rèn)為第一點(diǎn)是所有現(xiàn)代主義者從事創(chuàng)造的基本觀念。不論是反對邏輯知識的可靠性、肯定潛意識中的真實(shí)性，或把握現(xiàn)代人存在的荒謬性，超現(xiàn)實(shí)主義者自始即在扮演一個叛徒。但對這種叛徒性格，亦即對超現(xiàn)實(shí)主義反抗現(xiàn)代性的部分，洛夫未予發(fā)揚(yáng);只說超現(xiàn)實(shí)主義“仍有其積極的一面，例如在詩的創(chuàng)作上，它有助于詩人心象的擴(kuò)展、詩的意象之濃縮、詩純粹性的加強(qiáng)等。另一項(xiàng)最大的貢獻(xiàn)就是語言的創(chuàng)新。批評家認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)詩人都是奇跡創(chuàng)造者，像巫師一樣，在語言的操縱上他們都具有呼風(fēng)喚雨、點(diǎn)鐵成金的神力”。

這樣的評述，不就明顯著重在寫法上了嗎？同理，他說：“第二點(diǎn)為一哲學(xué)性問題。某些藝術(shù)家或詩人經(jīng)常把超現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)作一種人生態(tài)度，甚至生活方式來處理，借它來解脫生之悲劇，并在創(chuàng)造過程中獲得征服軟弱、失敗、絕望的力量”。但是對于這種人生哲學(xué)，洛夫也是不贊成的。他批評：“超現(xiàn)實(shí)主義在部分詩人解釋下成為一種絕對主義。他們的人生態(tài)度是頹廢、虛無、絕望，而最終走向自殺”，而“自殺絕不是一個藝術(shù)創(chuàng)作者必須具有的精神”。

再者，他也質(zhì)疑超現(xiàn)實(shí)主義者“故示神秘，玩世不恭的態(tài)度主要是由于潛意識中的欲望過于放縱。潛意識部分固然最為真實(shí)，但欲望卻是一切痛苦之源。一個詩人對藝術(shù)的態(tài)度是否與對生活的態(tài)度應(yīng)趨于一致呢？這是超現(xiàn)實(shí)主義者值得深思的問題”。

第三點(diǎn)所謂“自動寫作”（automaticwriting），洛夫?qū)χ畢s多所致意，謂應(yīng)“有一番認(rèn)知，作一番抉擇”。據(jù)他的了解，自動寫作是一種對詩的欣賞的固定反應(yīng)，和對習(xí)俗的日漸失去真義的語言之反抗行為，它最大的功能在揭露邏輯語法的空洞與虛假，使語字從修辭學(xué)中獲得解放，而成為表現(xiàn)自我的最佳工具。

洛夫：《超現(xiàn)實(shí)主義與中國現(xiàn)代詩》，《洛夫詩論選集》，1977年。

由他這樣的評述，就可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)時人對現(xiàn)代主義之汲取，固然也講夢、潛意識、虛無、自殺、死亡、自我等，但對于現(xiàn)代主義體現(xiàn)人生荒謬感的核心意識與現(xiàn)代性批判，其實(shí)并不太在意。因此本來在現(xiàn)實(shí)社會面具有強(qiáng)烈批判精神，旨在揭露現(xiàn)代人精神處境的現(xiàn)代主義，迅速形上學(xué)化，只從人存在的一般形上學(xué)意義去說存在之虛無、失家、悲劇意識。而更重要的，是此類存在虛無感之表現(xiàn)，又只是美學(xué)的。著重在思考如何以語言表現(xiàn)出此類意義。

類似的例子是葉維廉。葉氏也把現(xiàn)代主義歸納為以下幾點(diǎn)：第一，現(xiàn)代主義以“情意我”世界為中心。第二，現(xiàn)代詩的普遍歌調(diào)是“孤獨(dú)”或“遁世”。（以內(nèi)在世界取代外在現(xiàn)實(shí)）第三，現(xiàn)代詩人并且有使“自我存在”的意識。第四，現(xiàn)代詩人在文字上是具有“破壞性”和“實(shí)驗(yàn)性”兩面性的。

對第一點(diǎn)，葉維廉認(rèn)為：中國現(xiàn)代人正經(jīng)驗(yàn)著歐美戰(zhàn)后同樣的苦悶，“情意我”給現(xiàn)代復(fù)雜文明的破碎社會壓迫得愈來愈厲害，年輕的一輩完全被現(xiàn)有的“道德虛偽”驅(qū)逐而走向一種異于常態(tài)的心理。但葉氏覺得我們在藝術(shù)上的要求固然要忠實(shí)于內(nèi)心世界，并不應(yīng)放縱感覺奔向極端。感覺奔向極端，亦易于走向瘋狂，與現(xiàn)代主義中“藝術(shù)至上”的原則大大相違。

其次，葉先生說：我們雖然承認(rèn)“情意我”的世界是一個豐富的來源，但我們?nèi)绻恍南朐凇扒橐馕摇敝邪l(fā)掘財富，我們必須設(shè)法避免陷入浪漫主義的泥沼，我們必須注意到感覺只是詩的素材的一部分，詩的素材還包括種種人類高尚的情緒，我們更應(yīng)該注意到“從情感的過剩到情感的約束”還是一首好詩的規(guī)條。

葉維廉：《論現(xiàn)階段中國現(xiàn)代詩》，《秩序的生長》，臺北：志文出版社，1971年。

這樣的評述，同樣顯示了他觀念中的現(xiàn)代主義仍是藝術(shù)至上的。

當(dāng)時現(xiàn)代詩之創(chuàng)作，特點(diǎn)也在這兒。因此葉維廉說：“現(xiàn)代詩的好處壞處可能都在這里，那便是把語言的媒介性提升為‘發(fā)明性。從好處說，所有的詩在造意造語的過程中都需要一定程度的發(fā)明性，沒有發(fā)明性的詩語容易弛滯，缺乏鮮明和深度。但這種發(fā)明性必須以境和意為依歸，即所謂‘因境造語‘因意造語。一旦詩人過于重視語言，就變成‘因語造境，而以‘語境代替‘意境”。

本來，中國人重“實(shí)境”，重視經(jīng)驗(yàn)衍化的律動，所以純以語言為詩而不依存物象者極為稀少。這種“文字覷天巧”（韓愈）以“筆補(bǔ)造化天無功”（李賀）的詩，在西方象征派以后大行其道，多語言所造之境，經(jīng)驗(yàn)反退而為其次了。臺灣現(xiàn)代詩人受其影響，因語造境大盛。葉維廉以洛夫《石室之死亡》為例，該詩說：

我以目光掃過那座石壁

上面即鑿成兩道血槽

葉氏認(rèn)為此詩完全沒有外在現(xiàn)實(shí)支持，“目光——石壁——血槽”是主觀經(jīng)驗(yàn)（且是超越常態(tài)的心理意識）的外射，故已接近發(fā)明性的極致;此雖對當(dāng)時的歷史社會環(huán)境來說，有其獨(dú)特需要和意義，但這種屬于詭奇的境，會落入“語境”，成為一種危機(jī)。

葉維廉：《中國現(xiàn)代詩的語言問題》，《從現(xiàn)象到表現(xiàn)：葉維廉早期文集》，臺北：東大出版社，1994年。

六、傳統(tǒng)或現(xiàn)代？

由洛夫或葉維廉的言論，我們可以認(rèn)識到當(dāng)年現(xiàn)代詩在美學(xué)上尋求突破的意義，也會發(fā)現(xiàn)他們對于西方現(xiàn)代主義之理解與選擇其實(shí)有其本身之側(cè)重面，并非原汁原味的移植。

洛夫自己即已注意到這個現(xiàn)象，所以他對現(xiàn)代詩“乃橫的移植，非縱的繼承”之說頗有修正，努力淡化現(xiàn)代詩乃移植之花的印象：

凡細(xì)心研讀過近年來我國現(xiàn)代詩的創(chuàng)作及其理論的人，都會發(fā)現(xiàn)一個事實(shí)，即若干重要詩人的作品中幾乎都具有超現(xiàn)實(shí)主義的精神傾向。但當(dāng)我們對超現(xiàn)實(shí)主義的基本觀念、精神特質(zhì)、及其實(shí)驗(yàn)以來的得失成敗作過一番剖釋后，始了解中國現(xiàn)代詩人并未直接受其影響。我國現(xiàn)代詩人的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格作品并不是在懂得法國超現(xiàn)實(shí)主義之后才出現(xiàn)的，更不是在研究過布洛東的《宣言》之后才按照它的理論來創(chuàng)作的，他們最多只是在技巧上受到國際性的廣義超現(xiàn)實(shí)主義者所詮釋、所承認(rèn)的作品的影響;且由于超現(xiàn)實(shí)主義的作品在我國并未做有系統(tǒng)的介紹，這種影響也極為有限。

洛夫：《超現(xiàn)實(shí)主義與中國現(xiàn)代詩》，《洛夫詩論選集》。

為何中國人直接受超現(xiàn)實(shí)主義影響少而風(fēng)格上卻又有接近之處？洛夫解釋說是因?yàn)槲覀儽旧碓揪途哂谐F(xiàn)實(shí)的特質(zhì)：“我的意思是說，中國藝術(shù)傳統(tǒng)中即隱含著那種飛翔的、超越的、曖昧而飄逸的氣質(zhì)。這種氣質(zhì)——也許就是中國文學(xué)中所謂的性靈——正與超現(xiàn)實(shí)主義某些精神相吻合;這可能就是中國詩較其它任何國家的詩更富純粹性的道理”。他這樣講，立刻就將現(xiàn)代詩的移植性轉(zhuǎn)換成繼承性了。

怎么繼承呢？洛夫從世界觀入手，說：“工業(yè)革命后，由于科學(xué)技術(shù)的急速擴(kuò)展、宗教的改革、以及自我意識的提升，現(xiàn)代人對自然的態(tài)度已有極大的改變。近世西洋哲學(xué)中的二元論已將亞里士多德時代‘宇宙為一合諧之秩序的希臘古典信仰完全否定。存在主義容或指出了人類存在的真相，揭破了人性的瘡疤，但沙特的世界卻不是人類所企盼的世界。詩人在本質(zhì)上大多是一個理想主義者，他們并不企求進(jìn)入柏拉圖的理想世界，但仍希望透過現(xiàn)代美學(xué)重新回歸到人與自然的一元關(guān)系”。

這種說法，或許是臺灣現(xiàn)代主義最大的吊詭。由批判傳統(tǒng)出發(fā)，并受現(xiàn)代主義思潮影響，現(xiàn)代文學(xué)曾企圖表現(xiàn)現(xiàn)代意識。但這個現(xiàn)代意識，在洛夫筆下，卻轉(zhuǎn)換成一種傳統(tǒng)意識。天人裂解、物我對立的世界，也要重新彌合成為天人合一的型態(tài)：“中國詩人與自然素來具有一種合諧的關(guān)系，我心即宇宙，‘贊天地之化育，與天地參，主體與客體是不可分的，所以詩人能做到虛實(shí)相涵，視自然為有情，天地的生機(jī)和人的生機(jī)在詩中融合無間，而使人的精神藏修悠息其間，獲得安頓。這種思想雖不為中國所獨(dú)專，但確構(gòu)成了中國詩一種特質(zhì)。中國詩人所謂‘靜觀，正是透過這種人與自然的關(guān)系以探索事物本質(zhì)的最佳方法”。

反現(xiàn)代世界觀的現(xiàn)代主義，發(fā)展到這步田地，豈非反現(xiàn)代主義了嗎？是又不盡然。洛夫以純粹詩、純粹經(jīng)驗(yàn)來解釋這種天人和諧關(guān)系，重新認(rèn)證了它與現(xiàn)代主義間的譜系淵源：

“純粹經(jīng)驗(yàn)”也是西方現(xiàn)代美學(xué)的重要觀念之一，首先美國詩人愛倫坡（E.A.Poe）認(rèn)為：詩的本質(zhì)是一種用張力所形成的抒情狀態(tài)，其效果與音樂相似。詩只有一種純粹美學(xué)上的價值，因而排斥一切的知性，邏輯思維與實(shí)用性，這都是屬于散文的范圍。其后，廿世紀(jì)初期法國詩人波特萊爾、馬拉美等承襲此一觀念而倡象征主義。對他們而言，純粹就是一種絕對，能產(chǎn)生相當(dāng)于音樂中形而上的及神秘經(jīng)驗(yàn)的效果。實(shí)際上這種純粹觀念只是一種理論，一種詩的本體論。詩究非音樂，詩必須依恃語言，且須透過意象才能呈現(xiàn)，而語言固然有其暗含的意義，同時也有它本身的意義，也就是字典中的意義，所以語言本身既是文學(xué)的，也是科學(xué)的、是抒情的，也是分析的。我們無法擺脫語言而讀詩，故西洋的“純詩”理論毋寧說只是一種美學(xué)觀念?！?/p>

但中國現(xiàn)代詩人對純粹經(jīng)驗(yàn)的追求是受到中國古詩的啟發(fā)，希望能突破語言本身的有限意義以表現(xiàn)想象經(jīng)驗(yàn)的無限意義。……

這種高度純粹的詩固然飽含“張力與沖突”，表現(xiàn)出不可言狀的心靈隱秘，甚至可以達(dá)到不落言詮，不著纖塵的“禪”境，一則使我們恢復(fù)人與自然的冥合關(guān)系，一則使我們發(fā)現(xiàn)人類經(jīng)驗(yàn)中為一般人所忽視的事物本質(zhì)，或如古時柏拉圖、近代柏克森所追求的“最終真實(shí)”（ultimatereality）。

經(jīng)過他這么處理，現(xiàn)代詩便是雖仍與西方有關(guān)，但主要是受中國古詩或中國人意識影響下的產(chǎn)物，脫離了歐洲資本主義現(xiàn)代化的脈絡(luò)，表征著在中國的意義：“對一個中國現(xiàn)代詩人來說，所謂‘現(xiàn)代詩，并不純?nèi)痪褪俏餮蟋F(xiàn)代主義的產(chǎn)物，也不僅意味著一種時代性的新文學(xué)形式，或一種語言與技巧的革新（如中國三十年代的詩），而更重要的，乃是一種批評精神的追求、新人文主義的發(fā)揚(yáng)和詩中純粹性的把握”。

葉維廉的態(tài)度也與洛夫相似。他于1959年就指出現(xiàn)代詩既是移植的，也是延續(xù)的，延續(xù)自李金發(fā)、戴望舒、卞之琳。可是移植的部分，發(fā)展不良，因?yàn)槟７潞圹E太重：“無論在取材上、意象上、及技巧上都似乎尚未逃出艾略特、奧登、薩特維爾（EdithSitwell）及法國各大師的路子，除了在文字之異外，歐美詩的痕跡實(shí)在不少。這也可以說，自己的個性尚未完全的建立，至少中國許多方面的特性未曾表現(xiàn)。譬如……中國文字本身超越文法所產(chǎn)生的最高度的暗示力量（這種力量的達(dá)成在文字藝術(shù)的安排）都未有好好的表現(xiàn)過”。

這是指漢字作為詩歌表現(xiàn)媒介，應(yīng)有與西洋詩不同之處，可惜詩人未予此發(fā)揮之。

另外，他又從總體趨向上思考到中國現(xiàn)代詩應(yīng)不同于西方現(xiàn)代主義：

現(xiàn)代主義的姍姍來遲使中國詩人面臨一個頗為困窘的境況，我的意思是：歐美現(xiàn)代主義已近尾聲，其價值已先后被人懷疑和否定，而我們卻剛剛開始。那我們是不是正重蹈別人的覆轍呢？但我們又不應(yīng)完全漠視這個動向，因?yàn)檫@個動向是很自然發(fā)展的。那么我們最大的困難是：如何把握它而超越它？亦即是說，我們?nèi)绾我幻鏄O力推進(jìn)，一面又步入詩的新潮流中，而同時有必須把它配合中國的傳統(tǒng)美感意識？于是我們的方向可以確立，我們應(yīng)該用現(xiàn)代的方法去發(fā)掘和表現(xiàn)中國多方的豐富的特質(zhì)。

這段話，幾乎可以當(dāng)成一個宣言，揭示了臺灣現(xiàn)代詩應(yīng)走或擬走的方向。而這個“配合中國傳統(tǒng)美感意識”“表現(xiàn)中國特質(zhì)”的路向，又是與它在上面談到的漢字之高度暗示力相呼應(yīng)的。

據(jù)葉維廉的研究，中國文字（以文言文為代表的中國文字體系）含有許多特性，可以讓我們像看到電影似的，透過水銀燈的活動，而不是分析，在火光一閃中，使我們沖入具體的經(jīng)驗(yàn)里。這種鏡頭意味的活動，自然傾向于短句和精簡，因此便沒有跨句的產(chǎn)生。較長的詩句很易流于解說。中國舊詩里情境與讀者直接交往，讀者參與了作品的創(chuàng)造，時間的意識（時間的機(jī)械性的劃分）自然便被湮沒。這種直接性，更被中文動詞的缺乏時態(tài)變化所加強(qiáng)。避免了人稱代名詞的插入，非但能將情境普遍化，并容許詩人客觀地（不是分析性的）呈現(xiàn)主觀的經(jīng)驗(yàn)。

“五四”文學(xué)革命以后，新詩人放棄了文言，改以白話為媒介后，情況就頗不相同：

（一）雖然這種新的語言也可以使詩行不受人稱代名詞的限制，不少白話詩人卻傾向于將人稱代名詞帶回詩中。

（二）一如文言，白話同樣也是沒有時態(tài)變化的，但有許多指示時間的文字已經(jīng)闖入詩作里。例如“曾”“已經(jīng)”“過”等是指示過去，“將”指示未來，“著”指示進(jìn)行。

（三）在現(xiàn)代中國詩中有不少的跨句。

（四）中國古詩極少用連接媒介，卻能產(chǎn)生一種類似水銀燈活動的戲劇性效果，但白話的使用者卻在有意無意間插入分析性的文字。

因此，他說：“相當(dāng)諷刺的是，早年的白話詩人都反對側(cè)重倒模式的說理味很濃的儒家，而他們的作品竟然是敘述和演繹性的（discursive）。這和中國舊詩的表達(dá)型態(tài)和風(fēng)貌距離最遠(yuǎn)”。

改弦更張之道，乃是重新接合與文言文斷裂的關(guān)系。例如連接媒介近一步的省略、更深一層的與外物合一、盡量不依賴直線追尋的結(jié)構(gòu)（linearstructure）、并代之以很多的心境上的（而非語意上的）聯(lián)系（葉氏認(rèn)為這部分也受了超現(xiàn)實(shí)詩人的影響）、重新納入文言的用字以求精省等等。

這種接合或回歸，葉氏也與洛夫一樣，仍要與現(xiàn)代主義接譜，認(rèn)為自從馬拉梅以來，現(xiàn)代西洋詩中常欲消滅語言中的連接媒介，詩人極力要融入事物里（如里爾克的詩），打破英文里的分析性的語法來求取水銀燈技巧的意象并發(fā)（如龐德），逐去說教成分、演義成分（十九世紀(jì)末詩人以來），以表里貫通的物象為依歸（為柏克森及T·E·休爾默所推動），以“心理的連鎖”代替“語言的連鎖”（如超現(xiàn)實(shí)主義者的詩），以及要不賴文字而進(jìn)入“無語界”（參閱IhabHassan所著TheLiteratureofSilence）……這些都是要達(dá)到中國古詩那種呈現(xiàn)“具體經(jīng)驗(yàn)”的努力。

他覺得自從E·A·坡大力抨擊詩中的敘述性（由史詩產(chǎn)生的一種負(fù)擔(dān)）以來，歐美現(xiàn)代詩的趨向確是如此，而這些詩人也愈來愈覺得他們與中國的觀物的感應(yīng)形態(tài)氣息相通。中國現(xiàn)代詩人對梵樂希、里爾克諸人的“純詩”的觀念向來有高度的興趣，可是大家并不知道梵氏、里氏都無法做到純?nèi)坏膬A出，所以他們詩中存在著形而上的焦慮，是中國物我合一、以物觀物美感經(jīng)驗(yàn)中所沒有的。

在葉維廉的觀念中，以物觀物，才能呈現(xiàn)純粹經(jīng)驗(yàn)。洛夫曾描述葉氏云：

他認(rèn)為：“純粹經(jīng)驗(yàn)即是要從事物的未經(jīng)知性沾污的本樣出發(fā)，任其自然顯露，詩人融入事物，使得現(xiàn)象與讀者之間毫無阻塞。事物由宇宙之流中涌出，讀者與事物交感，詩人不插身其間，不應(yīng)用演繹的邏輯，試圖作人為的秩序，不把事物限指于特定的時間和空間，所以在文字上幾乎沒有分析性的元素?！边@正是中國古詩中的獨(dú)特風(fēng)貌，也是中國語言（文言）的特性。詩人不需使用指限性“冠詞”“時態(tài)”，即順著心靈的流動和“意象的并發(fā)”，從混沌的經(jīng)驗(yàn)中建立起一個秩序，詩人“不必站在經(jīng)驗(yàn)外面啰啰嗦嗦的解說、剖釋，即可使讀者感到詩中的張力和沖突。

這段見解，葉維廉自己用唐詩、用邵雍語來形容，謂：“詩人……在其創(chuàng)作之前，已變?yōu)槭挛锉旧?，而由事物的本身出發(fā)觀事物，此即邵雍所謂‘以物觀物是也。由于這一個換位，或者應(yīng)該說‘溶入，由于詩人不堅持人為的秩序高于自然現(xiàn)象本身的秩序，所以能夠任何事物不沾知性的瑕疵的自然現(xiàn)象里純?nèi)粌A出，這樣一個詩人的表現(xiàn)自然是脫盡分析性和演繹性的”。

也就是說：葉維廉期望以白話為媒介的現(xiàn)代詩，也能如文言那般去除分析性與演繹性的表現(xiàn)，以中國傳統(tǒng)的“以物觀物”方式來呈現(xiàn)純粹經(jīng)驗(yàn)，故他說：“我們既有‘以物觀物所賦予我們的視境和表現(xiàn)，而白話又不能完全的像印歐語系那樣的邏輯化，我們的詩人如何去除分析性、演繹性的表現(xiàn)呢？”

這種期望，有時他又把它視為事實(shí)，說：“而中國現(xiàn)代詩，正確的說來，實(shí)是中國的視境和西洋現(xiàn)代詩轉(zhuǎn)化后的感應(yīng)形態(tài)兩者的沖合之下誕生的”。于是，在臺灣的中國現(xiàn)代詩，竟轉(zhuǎn)化了它移植、模仿自西方現(xiàn)代主義文學(xué)的身分，成了中國視境及文言傳統(tǒng)詩的現(xiàn)代版。

葉維廉這種看法，其實(shí)非一人之見，很具代表性。洛夫就認(rèn)為：“十幾年來中國現(xiàn)代詩人一直在進(jìn)行這種實(shí)驗(yàn)，葉維廉的《賦格》，痖弦的《深淵》，筆者的《石室之死亡》，商禽的《天河的斜度》，葉珊、方莘、張默、楚戈、敻虹、管管等某些作品都含有這些傾向”。

他們之間亦不盡相同，但大體傾向確是如此。像洛夫自己就不全然同于葉維廉，他主張兩種“新方向之實(shí)驗(yàn)”，其一為純粹經(jīng)驗(yàn)之呈現(xiàn)，另一路為廣義超現(xiàn)實(shí)主義方法之實(shí)驗(yàn)。

但對后一種方向，洛夫把它解釋為禪，仍是與葉維廉合拍的。他把禪或中國古典詩，視為詩的最高境界，且謂其與超現(xiàn)實(shí)主義相通，于是學(xué)習(xí)那“言盡旨遠(yuǎn)”“言在此意在彼”的作法，使成為廣義超現(xiàn)實(shí)主義方法了：

如果說中國的禪與超現(xiàn)實(shí)主義精神多有相通之處，可能會招致牽強(qiáng)附會之譏。但如果說中國盛唐時期的詩已達(dá)到禪的境界，甚至說詩禪一體，也許會獲得多數(shù)人的心許。我國詩評家慣以所謂“神韻”“興趣”“性靈”等作為衡量詩中純粹性的標(biāo)準(zhǔn)，……所謂“言有盡而意無窮”“含不盡之意見于言外”，這些都是詩達(dá)于化境后的效果。王士禎說：“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別”。這種不落言詮而能獲致“言外之意”或“韻外之致”，即是禪家的悟，也就是超現(xiàn)實(shí)主義所講求的“想象的真實(shí)”，和意象的“飛翔性”。超現(xiàn)實(shí)主義詩中有所謂“聯(lián)想的切斷”，以求感通，這正與我國“言在此意在彼”之旨相符。

洛夫在此，用禪、用唐詩、用嚴(yán)羽、用王國維境界說來解釋現(xiàn)代詩應(yīng)如何擺脫邏輯推理、習(xí)慣語法，以追求含蓄、透見真實(shí)。其意與葉維廉實(shí)有異曲同工之妙。葉維廉也從禪宗、嚴(yán)羽處找過它們與現(xiàn)代詩的關(guān)系，后來則更從唐詩（特別是王維）上追到道家美學(xué)，出版《無言獨(dú)化》。一場現(xiàn)代主義的浩蕩波瀾，終歸于老莊與禪、終歸于唐詩之神韻興趣，恐非只懂得現(xiàn)代詩是“五四”文學(xué)革命后的移植之花者所能知矣！