王姝晨

(廣西藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，廣西 南寧 530022)

一、《粉墨春秋》創(chuàng)作背景

《粉墨春秋》是山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院華晉舞蹈團(tuán)繼成功打造精品舞劇《一把酸棗》后，主動(dòng)承擔(dān)的又一項(xiàng)山西省重大文化項(xiàng)目，《粉墨春秋》的故事發(fā)生于清末明初，北國(guó)之梨園戲班。取材于京劇泰斗級(jí)武生蓋叫天的口述史。國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演邢時(shí)苗用創(chuàng)新的手法，在古典舞語(yǔ)匯中巧妙地融合了戲曲元素，實(shí)現(xiàn)了舞蹈和戲曲的統(tǒng)一與融合。大家耳熟能詳?shù)南愀壑骷揖巹〖依畋倘A，電影《霸王別姬》和舒橋的《胭脂扣》，都是由李碧華的小說(shuō)翻拍而來(lái)。正是因?yàn)槠鋸?qiáng)大的創(chuàng)作背景與新穎的創(chuàng)作手法，舞劇在2011年11月11日在北京首演后得到業(yè)內(nèi)外專家和觀眾的一致好評(píng)，并推動(dòng)了中國(guó)文化藝術(shù)的發(fā)展和傳播。

二、《粉墨春秋》的結(jié)構(gòu)及其舞蹈語(yǔ)匯

《粉墨春秋》敘述了清末民初發(fā)生在北國(guó)梨園戲班喜順班中，老班主帶著女兒和三個(gè)武生在戲曲道路上從戲班繁榮到衰敗，最后又重新崛起的故事。舞蹈作為肢體語(yǔ)言在表現(xiàn)故事情節(jié)和人物關(guān)系時(shí)有一定的局限性，所以在前兩幕中有大量的風(fēng)格性舞段，有著“寓戲與舞”的特點(diǎn)，后三幕著重刻畫(huà)了小師弟黑豆，他獨(dú)自一人經(jīng)歷了戲班子的離散，但在小師妹燕兒的陪伴和鼓勵(lì)下和最后他在家猴和野猴的嬉戲打鬧中，重新找到了戲劇武行另有作為的契機(jī)，最后成就了“美猴王”傳奇，找到了一條新出路?！斗勰呵铩酚脩騽〉膭?chuàng)作構(gòu)思和舞劇把陜西地方元素和表演形式融入到舞蹈藝術(shù)的技巧之中。

舞劇“序”用了十分簡(jiǎn)潔明了的蒙太奇手法刻畫(huà)了人物形象，敘述了故事情節(jié)，同時(shí)勾起了觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想。用“臺(tái)中臺(tái)，戲中戲”的表演方式，給觀眾帶來(lái)了新鮮的視覺(jué)感觀，同時(shí)又和劇情相吻合，不斷推動(dòng)著劇情，空間的變化與發(fā)展。《粉墨春秋》中有許多經(jīng)典的舞段，比如在第一幕中，在戲臺(tái)上6個(gè)男扮女裝的“蹺功”和“抖髯舞”，都是將戲曲和中國(guó)古典舞相結(jié)合，把戲曲的動(dòng)作舞蹈化，增添了舞蹈的表演形式。“蹺功”是一門(mén)幾乎要絕技的蒲劇功夫，也被融入到舞劇中，六位腳踩三寸金蓮在長(zhǎng)條凳子上表演“踩蹺”的男旦，再現(xiàn)了中國(guó)封建社會(huì)婦女裹小腳的現(xiàn)狀，不僅體現(xiàn)了社會(huì)風(fēng)俗，而且增加了舞蹈語(yǔ)匯的表達(dá)類型?！岸恩住笔菓蚯械镊卓诒硌?，由戲中戴長(zhǎng)髯的人物由頭部顫抖到帶動(dòng)髯須顫抖，用其中的擺、點(diǎn)、甩的動(dòng)作表現(xiàn)人物情感，在《粉墨春秋》中，編導(dǎo)將其編排成了群舞的形式，氣勢(shì)磅礴，給觀眾帶來(lái)極大地視覺(jué)沖擊。隨后燕兒的出現(xiàn)，推動(dòng)了故事情節(jié)，交代了三師兄與燕兒關(guān)系是如何建立的。第一幕中的最后一段，在黑豆偷學(xué)技藝的部分舞臺(tái)空間被巧妙地一分為二，使舞臺(tái)空間看起來(lái)更有層次感，從上下兩個(gè)空間進(jìn)行敘事。

第二幕的開(kāi)場(chǎng)與《沙灣往事》中第二幕的形式尤其的相似，用所有的演員來(lái)演繹不同的人物形象，來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)戲班子繁榮昌盛的時(shí)期和門(mén)庭若市的氛圍。丫鬟，太監(jiān)和反派軍閥的舞蹈語(yǔ)匯，都十分清晰地刻畫(huà)了不同的人物形象，時(shí)代與背景。在軍閥和三姨太的出現(xiàn)中，由于舞蹈性不強(qiáng)，便要運(yùn)用啞劇的形式敘事去推動(dòng)故事情節(jié)。三姨太在看到二師兄武潘安的名字時(shí)，編導(dǎo)用了虛與實(shí)的手法描繪了三姨太的心理活動(dòng)，自然而然的將舞臺(tái)分為了兩個(gè)空間。第二幕中逐一出現(xiàn)了群，三，雙的舞段，其中“水袖舞”是此舞劇的經(jīng)典女子舞段，也是中國(guó)京劇的特技之一，在戲劇中水袖的動(dòng)作有數(shù)百種，例如拋袖，擲袖，揮袖等。但是《粉墨春秋》中的“水袖舞”雖然演員有著與戲曲演員相同的扮相，但舞蹈中的服裝還是別于戲曲，其中做了許多的改革與創(chuàng)新。女子群舞與二師兄的出場(chǎng)銜接緊湊，二師兄在從后往前推進(jìn)的舞臺(tái)上表演，將三姨太的側(cè)幕與二師兄的主戲臺(tái)連接到一起，這是二人的第一次相逢，三姨太前傾的身姿，準(zhǔn)確的表達(dá)她迫不及待的想和二師兄相見(jiàn)與思念，在“臺(tái)中臺(tái)”的舞臺(tái)上燈光變成藍(lán)色聚焦到二人身上,三姨太被二師兄深深吸引著。通過(guò)虛與實(shí)的巧妙處理，把劇中人物的心理活動(dòng)揭示的清清楚楚。三師兄與燕兒的雙人舞舞段中，二人在空間關(guān)系上一點(diǎn)一點(diǎn)的推進(jìn)，從燕兒在臺(tái)下到臺(tái)上的空間變化，說(shuō)明他們的關(guān)系也在不斷地遞進(jìn)，燈光也從藍(lán)色變成了溫暖的紅色，兩人暗生情愫。而二師兄和三姨太的雙人舞舞段，是從二師兄發(fā)現(xiàn)藏在戲服中三姨太的腿開(kāi)始，這部分的雙人舞空間變化多樣，從臺(tái)下到椅子又到桌子，揭露了兩人糾纏不清，纏纏綿綿的情感。最后用大師兄發(fā)現(xiàn)三姨太的手絹?zhàn)鲣亯|，為第三幕埋下了伏筆。

第三幕大群舞，編導(dǎo)把人物穿插在群舞中出現(xiàn)。之后二師兄的《殺四門(mén)》是舞劇中精彩的舞段之一，個(gè)人認(rèn)為也是劇情的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，編導(dǎo)將“四門(mén)”的概念具象化，表達(dá)了二師兄的走投無(wú)路，劇中的“殺四門(mén)”和二師兄被“四門(mén)”追殺形成了強(qiáng)烈的反差，二師兄在演戲中演繹了自己的人生。手絹?zhàn)鳛閷?dǎo)火索，通過(guò)道具在舞臺(tái)上的變換移動(dòng)（蒙太奇的手法），巧妙地引出大師兄，三姨太，軍閥在虛實(shí)中的出現(xiàn)，最后激發(fā)了矛盾，而這也直接影響到黑豆的“粉墨”人生。

第四幕用燈光切換人物與空間，壓迫式的空間感給觀眾一種暗示。戲臺(tái)退到臺(tái)后后，用啞劇的方式推動(dòng)劇情，師傅將女兒交給黑豆照顧，師父迅速的發(fā)力，擁抱，搖頭等舞蹈語(yǔ)匯，表達(dá)了大家對(duì)師父的依依不舍，用反復(fù)的后退和下跪動(dòng)作退場(chǎng)。最終軍閥和白綾的出現(xiàn)，象征著戲班的解散和師父的離去。

最后一幕，本應(yīng)在師父離去后按著人物的情感接著發(fā)展，但人物的情感線卻戛然而止，上一幕師父的犧牲達(dá)到了情感的一個(gè)高潮，應(yīng)該繼續(xù)延續(xù)和發(fā)展?？勺詈笠荒坏墓适虑楣?jié)卻突然轉(zhuǎn)向了黑豆如何研磨習(xí)武，表現(xiàn)手法又十分的低沉，使得積累的情感準(zhǔn)備毀于最后一幕。所以最后一幕顯得有些多余拖拉。

《粉墨春秋》是一部具有相當(dāng)藝術(shù)高度的舞劇作品，在整個(gè)空間和結(jié)構(gòu)上有不斷地探索和創(chuàng)新，大膽采用別具一格的舞蹈語(yǔ)匯，將戲曲融入到中國(guó)古典舞的語(yǔ)匯之中，創(chuàng)造了新穎的舞蹈語(yǔ)匯，同時(shí)舞劇對(duì)于舞蹈與戲曲的發(fā)展和傳承起到積極地促進(jìn)作用，并把中國(guó)民族舞蹈藝術(shù)和傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)推向世界起著重要的傳播作用。