孫玉明

（東北電力大學 藝術(shù)學院，吉林 132012）

中國傳統(tǒng)書法至清代經(jīng)歷了一次重大變革，一般以乾嘉為界分為“帖學”與“碑學”兩個時期?！疤麑W”崇尚王羲之、王獻之，以晉唐以來的名家墨跡、法帖為取法對象；“碑學”則重視漢、魏、南北朝時期的金石碑刻，主要以碑刻為取法對象。乾嘉時期，阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》問世，首先倡導碑學。繼而，包世臣著《藝舟雙楫》，碑學漸盛。直至康有為在《廣藝舟雙楫》中明確提出“帖學”和“碑學”，清代書壇逐漸由“帖學”轉(zhuǎn)向“碑學”。對于這次重要的轉(zhuǎn)變，眾多學者從不同的角度進行了闡釋。胡泊認為：“晚明以來政治和文化景觀導致了學術(shù)思想的轉(zhuǎn)變、士人身份的流變、帖學的沒落、金石考古的發(fā)現(xiàn)，最終導致了書法審美風格、藝術(shù)觀念的變化?！保?］周睿認為，這種審美理念的調(diào)整和藝術(shù)新變的契機源于儒風士行由激揚向守持的轉(zhuǎn)變。［2］固然，這次變革是由諸多內(nèi)在與外在原因共同促成，但也不應把其中的媒介因素排除在外。啟功先生認為：“碑是刊刻名山、廟宇沿革以及名賢、顯宦的事跡。帖是一些著名文人、書家給朋友的書札甚至便條，后人為了欣賞他們的筆跡，把它刻在石上以廣流傳。所以碑的名稱是指石材，帖的名稱是指紙張。”［3］石材與紙張都是書法藝術(shù)的重要媒介，同“碑學”和“帖學”的形成與發(fā)展有著密切的關(guān)聯(lián)。清代帖學的式微與碑學的興起除卻內(nèi)在的藝術(shù)運行規(guī)律，媒介的發(fā)展與變遷以及人們對媒介認識的轉(zhuǎn)變也起到了不可忽視的重要作用。

一、媒介的傳播偏向與書法的歷史傳承

藝術(shù)觀念的表征，離不開特定的媒介。每一次媒介變革都會為藝術(shù)帶來新的表現(xiàn)方式、語言形式與審美形態(tài)。媒介的發(fā)展與演變，無疑構(gòu)成了人類審美形態(tài)與藝術(shù)符號體系不斷演化的歷程。藝術(shù)與媒介的關(guān)系源遠流長，其中不變的是媒介對藝術(shù)信息的承載與延續(xù)。加拿大傳播學家哈羅德·伊尼斯認為：“根據(jù)傳播媒介的特征，某種媒介可能更加適合知識在時間上的縱向傳播，而不適合知識在空間中的橫向傳播，尤其是該媒介笨重而耐久，不適合運輸?shù)臅r候；它也可能更加適合知識在空間中的橫向傳播，而不適合知識在時間上的縱向傳播，尤其是該媒介輕巧而便于運輸?shù)臅r候?！保?］依據(jù)伊尼斯的理論，媒介可分為時間媒介和空間媒介兩種主要類型。時間媒介雖有耐久性，但不適于搬運；空間媒介則較為輕便、能搬運，但沒有持久性。前者為石頭、粘土、羊皮紙，后者為紙草、紙。［5］時間媒介與空間媒介的劃分，有助于明確媒介的時空偏向性以及媒介時間傾向與時空傾向之間縱向維度的平衡機制。

書法同樣需要以一定的媒介為載體展現(xiàn)其藝術(shù)形態(tài)并使自身得以傳承。在對書寫工具與承載媒介的探索中，人們一直在尋找與之相適應、能夠穩(wěn)定保留信息的時間媒介和空間媒介。正如鄧以蟄先生所說：“書既始于用，則其始也必有所憑借。其憑借為何？是則若甲骨文字之憑借甲骨，鐘鼎款識之憑借鐘鼎，秦漢篆隸之憑借碑石之類；刻之文字用刀，書字文字用筆，刀與筆皆為書法之所憑借也。”［6］刻刀與毛筆是最為重要的書寫工具，并與相應的時間媒介和空間媒介結(jié)合共同促進了書體的發(fā)展。在龜甲獸骨之上形成了甲骨文，基于青銅器和金屬器具誕生了金文，竹木的運用催生了簡書，碑石的使用壯大了隸書和篆書，紙張的廣泛應用則推動了行書和草書的興盛。鐫刻與書寫主要對應不同的時間媒介和空間媒介。這樣，金石等時間媒介就成為鐫刻的對象，而木、竹、帛、絹等空間媒介則成為早期的書寫載體。

時間媒介雖然笨重且傳播距離有限，卻具有很強的穩(wěn)定性。金石等媒介能夠使書法克服時間的侵蝕，而得以長久保存。因此，在注重文字信息存留的時效性時，書法多與時間媒介相結(jié)合。碑石作為典型的時間媒介，成為書法藝術(shù)得以長久保存與傳承的重要媒介之一?！氨?，埤也。上古皇帝，紀號封禪，樹石埤岳，故曰碑也。周穆紀跡于弇山之石，亦古碑之意也?！蛊鳚u缺，故后代用碑，以石代金，同乎不朽……自后漢以來，碑碣云起?！保?］碑在《說文解字》中的解釋為“豎石也”，即豎立在地面的石頭。碑在最初沒有鐫刻文字的必要，而后在豎石上刻畫了文字，并發(fā)展為一種固定的模式，也因此具有了特殊的功用。碑從早期的記事書寫，到后來逐漸成為書跡展示的重要媒介。由于碑石的時間媒介特性以及早期社會風氣的影響，漢代以碑為書法載體的現(xiàn)象尤為興盛，對后世的書法傳承產(chǎn)生了深遠的影響。

時間媒介雖然有利于書法的歷時性傳播，卻很難突破空間阻礙實現(xiàn)共時性的廣泛傳遞。同時，時間媒介多適用于鐫刻手法，對于以筆書寫的創(chuàng)作方式存在一定的限制。帛、絹等空間媒介較為輕便，能夠?qū)崿F(xiàn)書法的遠距離傳遞，但這些材料吸水性較差，不利于書法的藝術(shù)發(fā)揮。直至紙張發(fā)明，才有了與書寫方式相匹配的理想媒介。“雖然漢代造紙即為書寫之用，而以書法自矜用紙為底子者，記錄中以王氏父子為最早。書寫材料，在用竹木簡之間，即為用織物為底子，至紙發(fā)明之后，重要書畫，仍用織物……紙之流行，實以民間為多。六朝佛教昌盛時，民間應用紙張始為發(fā)達。故在此時間內(nèi)，書畫應用紙張，為必然的事實?！保?］晉代之所以成為書法史的一個輝煌時期，并產(chǎn)生了如王氏父子這樣的大書家，同紙張作為書寫媒介的廣泛應用不無關(guān)聯(lián)。時間媒介多質(zhì)地堅硬并且承載空間有限，限制了筆鋒和筆法的藝術(shù)表現(xiàn)。而紙張作為柔軟受墨的空間媒介，為書家提供了更為自由的發(fā)揮空間，也因此在一定程度上促進了楷、行、草書的發(fā)展。同時，紙張輕薄而便于攜帶，價格又相對低廉，這些空間媒介的優(yōu)勢都促使書家墨跡得以廣泛流傳。

紙張作為普遍的書寫媒介，不但利于書家才情與技藝的發(fā)揮，而且以其空間媒介優(yōu)勢促進了書法的傳承。一些大書家的墨跡成為后人研習書法的范本。在承襲前人優(yōu)秀藝術(shù)品質(zhì)的同時加以創(chuàng)新而自成風格，成為習書之人的主要成長路徑。但有限的名家真跡對于廣大的普通書法研習者來說也只是杯水車薪，多在社會上層小眾之間流傳。直至紙張與摹刻印刷相結(jié)合，才使這種矛盾在一定程度上得以緩解。人們能夠?qū)υ菊滟F稀少的名家墨跡進行大量的復制，并將不同書家的作品結(jié)集為叢帖以供集中賞析和臨摹?！靶哦姓鞯膮蔡钤绲漠斖啤洞净w帖》……淳化三年（992）十一月六日，太宗命令翰林侍書學士王著將歷代書法作品編次為10卷，摹刻于棗木板上。這些作品有的是秘閣所藏，也有少數(shù)是向駙馬王貽永家借摹，或許還有一些是用南唐《保大帖》翻刻的。”［9］除卻官方刻制的匯帖外，還出現(xiàn)了許多私家叢帖。宋代，在《淳化閣帖》的帶動下，產(chǎn)生了一股自上而下的刻帖風潮。紙張的空間媒介特性加上批量復制的刻帖模式，對宋、元、明時期的書法傳承體系產(chǎn)生了巨大的影響。

二、清初空間媒介的逆轉(zhuǎn)與帖學的式微

加拿大學者麥克盧漢認為媒介不僅具有傳播偏向，而且還有“冷媒介”和“熱媒介”之分。熱媒介具有較高的清晰度并且要求參與的程度低，而低清晰度、要求參與程度高的媒介則為冷媒介。他認為適合于歷時性傳播的時間媒介多屬于冷媒介，而能夠有效進行共時性傳播的空間媒介大多為熱媒介?！氨恐夭槐?、大而無當?shù)拿浇?，比如石頭，把縱向的時間粘合起來。它們被用來書寫時，是很冷的媒介，它們把許多個時代粘合成一個整體。另一方面，紙卻是熱媒介，它把橫向的空間連成一片，在政治帝國和娛樂帝國里都是這樣的。”［10］52麥克盧漢還認為冷媒介和熱媒介在發(fā)展過程中其屬性并非一直不變，當達到系統(tǒng)的臨界點時則會發(fā)生突變。比如熱媒介在逐漸升溫之后，就會因過熱而發(fā)生逆轉(zhuǎn)?！熬o隨過熱的媒介（即過度延伸的人或文化）之后接踵而至的突變和逆轉(zhuǎn)”［10］72將會改變原有的文化平衡，進而影響人們的思維慣性和審美意識，這在與之密切相關(guān)的文化系統(tǒng)中表現(xiàn)得尤為明顯。

對于書法而言，“如果把書寫載體視作傳遞書藝信息的媒介，那么紙是熱媒介，因為直接展現(xiàn)書寫的‘手跡’，而碑石、青銅、甲骨則是冷媒介，要間接展現(xiàn)書寫的‘手跡’”［11］。在書法的歷史傳承中，其媒介系統(tǒng)大致是沿著由冷轉(zhuǎn)熱的軌跡前進的。碑與帖分別代表著書法中的冷媒介和熱媒介，并漸成兩大傳承路徑?！皾h代優(yōu)秀的書法作品都見于碑刻，草書只是偶爾在不重要的場合使用，并不刻意追求美學上的效果。六朝期間出現(xiàn)了諸多影響時代的傾向，其一是藝術(shù)興趣開始從碑石轉(zhuǎn)移到較小的、書寫在紙帛上面的作品上，如書簡之類。這些作品被稱為帖，它們?nèi)〈懋敃r的書法水平?！保?2］而后“碑學”逐漸退居隱性地位，而“帖學”經(jīng)過宋、元、明三朝的積淀逐漸主導書壇。

清前期的書法傳承沿襲了明代的刻帖模式，并將其推向極致。這一方面是由于時世的繁榮安定；另一方面則來自社會上層的審美導向?！扒≈恋拦鈺r期，是清代帖學書法的高峰期，刻帖活動也同時達到高潮。乾隆十二年（1747）十二月弘歷下令從《石渠寶笈》著錄的魏晉以來歷代名跡中甄選出部分珍品，命梁詩正、汪由敦、蔣溥等負責摹勒上石，至乾隆十八年（1753），刻成《御刻三希堂石渠寶笈法帖》32卷。同時在北海白塔西側(cè)筑‘閱古樓’嵌置該帖全部原石?！度Ｌ梅ㄌ饭彩珍涀晕簳x至明代135位書家的340件作品及200多種題跋。規(guī)模之大，收羅之廣，鐫刻之精，均為其他朝代未有。”［13］98—99在諸多社會因素的作用下，歷代名家的書跡以及流傳下來的法帖被再次刊刻和翻印，而且數(shù)量和規(guī)模較宋、元有了大幅提升。隨著刻帖之風日盛，書法范本的制作主要集中于刻帖的方式。在批量復制技術(shù)的支持下，以紙張為物質(zhì)存在形態(tài)的書帖，憑借其空間媒介特性逐漸升溫。

如前所述，依麥克盧漢的媒介理論，當一種媒介系統(tǒng)達到過度飽和時，將會發(fā)生逆轉(zhuǎn)和突變。經(jīng)過宋、元、明時期的不斷積聚，清初大量書帖的不斷涌現(xiàn)，使書法系統(tǒng)內(nèi)部出現(xiàn)了過熱的媒介逆轉(zhuǎn)。正如康有為所言：“晉人之書流傳曰帖，其真跡至明猶有存者，故宋、元、明人之為帖學宜也。夫紙壽不過千年，流及國朝，則不獨六朝遺墨不可復睹，即唐人鉤本，已等鳳毛矣。故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本。名雖羲、獻，面目全非，精神尤不待論。譬如子孫曾玄，雖出自某人，而體貌則迥別。國朝之帖學，薈萃于得天、石庵，然已遠遜明人，況其他乎！流敗既甚，師帖者絕不見工。物極必反，天理固然。”［14］34紙質(zhì)媒介雖然能夠?qū)崿F(xiàn)空間上的廣泛傳遞，但卻很難承受時間的長久考驗。書家墨跡經(jīng)過諸多朝代的更迭之后，難以完整地保存，即便有傳世之作，其面貌與當時的狀態(tài)相比也存在一定程度的失真。這是由紙張自身的媒介屬性所決定的，因而后人為使前人的經(jīng)典墨跡得以流傳和延續(xù)，采取了刻帖的方式。由翻刻和摹印而成的書法叢帖，經(jīng)過一段時間之后又不得不再次承受歲月的侵蝕。唐人以晉人的墨跡為學習范本，由于離東晉未遠，因而書跡并未有大的損失和破壞，不失為書法傳承的有效途徑。至宋代人們研習書法的范本已是翻刻本的《淳化閣帖》了，而延至清代更多的是參照屢經(jīng)翻刻的書帖。由最初的書家真跡到不斷翻刻的書帖，這是一個藝術(shù)信息不斷丟失和衰減的過程。因而，清代翻刻書帖的藝術(shù)本真性，較之前代損失更為嚴重。

清初刻帖的興盛，是歷代不斷積累的結(jié)果，也是書帖這一空間媒介逐漸升溫的過程。由于書家墨跡很難長久保存，因而刻帖的方式早已有之。宋、元、明時期對書家墨跡的不斷摹刻與整理，為清代的刻帖提供了大量的范本，加之翻印技術(shù)的發(fā)展，大量書帖的出現(xiàn)是必然結(jié)果。在此基礎(chǔ)上，清初的帖學走向了極致，其媒介系統(tǒng)無法持續(xù)升溫，就必然發(fā)生逆轉(zhuǎn)性的突變。書帖以紙張為物質(zhì)存在形態(tài)，具有空間媒介的特性，當屬熱媒介，而當其發(fā)生突變逆轉(zhuǎn)之后，將會逐漸向冷媒介的方向轉(zhuǎn)化。清初書法系統(tǒng)中空間媒介的過熱產(chǎn)生的逆轉(zhuǎn)是帖學式微的重要原因之一。這也正是康有為所謂“物極必反，天理固然”之道理。

三、清中期時間媒介的再識與碑學的興起

在帖學逐漸衰落的背景下，清中期之后碑學逐漸興起。這一方面是由于大量刻帖所致的書法系統(tǒng)內(nèi)部空間媒介的過熱逆轉(zhuǎn)，另一方面是由于人們對金石碑刻等時間媒介的重新審視。如康有為所說：“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也。乾、嘉之后，小學最盛，談者莫不借金石以為考經(jīng)證史之資。專門搜輯著述之人既多，出土之碑亦盛，于是山巖、屋壁、荒野、窮郊，或拾從耕父之鋤，或搜自官廚之石，洗濯而發(fā)其光采，摹拓以廣其流傳?！保?4］38—39清中期大量的金石碑刻被不斷地發(fā)掘和整理，這為碑學的興起奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。同時，越來越多的學者對碑刻的深入研究和著述為碑學的發(fā)展提供了理論契機。金石等時間性媒介原本是較冷的媒介，然而在歷經(jīng)風雨之后，所承載的書法信息卻得到很好的留存。碑石在“書寫”之時當為冷媒介，而被后人重新發(fā)現(xiàn)之后卻具有了熱媒介的屬性。在書法的初期發(fā)展中，鐫刻與書寫兩種書跡的形成方式對應著時間媒介和空間媒介，而且各有側(cè)重，并行不悖。鐫刻的方式注重通過時間媒介使書法所蘊含的文辭意義長久保存和流傳，書寫的方式偏重于通過空間媒介展現(xiàn)其藝術(shù)之美。然而，在紙張被發(fā)明和廣泛應用之后，書家的紙質(zhì)墨跡成為后人鑒賞與取法的主流對象，金石碑刻漸居次要地位。清中葉隨著“金石之大盛”，鐫刻于金石之上的書跡再次引起書家關(guān)注。

清中期隨著書帖的過熱產(chǎn)生的媒介逆轉(zhuǎn)，使作為空間媒介的紙張在歷時性傳播中的不穩(wěn)定性逐漸顯露出來。在經(jīng)歷時間的銷蝕之后，書家的紙質(zhì)墨跡以及翻刻書帖的可靠性越來越被質(zhì)疑?！昂笫揽烫?，往往取以前刻帖輾轉(zhuǎn)摩勒，一翻再翻，新增的書跡，有失于鑒別，濫竽充數(shù)的現(xiàn)象也極為普遍，加上刻勒不精，形神俱失?！保?5］書帖原本是直接用筆墨書于紙帛之上的，后經(jīng)上石、上木被不斷加以翻刻，清晰度不斷下降，真?zhèn)坞y以甄別，其媒介屬性逐漸由熱轉(zhuǎn)冷。而金石等時間性媒介卻在歷史傳承中始終保持著較高的清晰度，并且隨著時間的流轉(zhuǎn)，其媒介逐漸升溫?？臻g媒介在書法歷史傳承中的弊端以及大量金石碑版的出土和金石考據(jù)學的興起，使人們對書法的傳承媒介有了更為理性的認識。清代學者錢大昕認為：“蓋以竹帛之文，久而易壞，手抄板刻，展轉(zhuǎn)失真；獨金石銘勒，出于千百載以前，猶見古人真面目，其文其事，信而有征，故可寶也?！保?6］紙張等空間媒介雖然利于書寫和書法的藝術(shù)表達，然而在復制技術(shù)還不是十分完善的情況下，卻很難使書跡的歷史面貌得以完整再現(xiàn)和保存。而金石碑版等時間媒介卻能夠在歷史傳承中維持較高的清晰度，藝術(shù)信息的失真度較小，與空間媒介相比則更為可靠。

人們對金石碑刻等時間媒介的價值再識，加之帖學長期處于主導地位而產(chǎn)生的壓抑氛圍，使清中期之后掀起了“尊碑”的浪潮，并逐漸成為清代中后期書壇主流。清代文人錢泳在《履園叢話·藝能》中寫道：“有絕頂天資可以比擬松雪、華亭之用筆者，則令其讀經(jīng)史，學碑帖，游名山大川，看古人墨跡，為傳世之學?！保?7］漢代及魏晉南北朝時期的碑版石刻，原本側(cè)重于實用功能，是為莊嚴或神圣禮儀和記事而作，鐫刻在碑石上的書跡大多端正嚴謹，力求文字清晰可辨。而在歷經(jīng)時間的磨礪之后，金石碑版仍然能夠很好地反映當時的藝術(shù)面貌，其書跡的筆鋒轉(zhuǎn)折以及結(jié)體、章法仍然歷歷在目。這種逐漸由冷轉(zhuǎn)熱的空間媒介，在書家重新審視之后，被賦予新的意義與價值。清中期之后，人們對金石等空間媒介認識態(tài)度的轉(zhuǎn)變，使這些原本在書法傳播史中處于隱性地位的書跡再次顯露鋒芒，成為研習前人書法的重要范本。

以帖學的式微為背景，以人們對金石碑版等時間媒介的再識為契機，碑學逐漸在書法理論上尋求自身的話語權(quán)。以時間媒介為重要研究物質(zhì)基礎(chǔ)的金石考據(jù)學為碑學的興起做了理論鋪墊。“在金石文字之學的帶動下，對古代碑刻的研究取得長足的發(fā)展，水平不斷加深，范圍逐漸擴大，至阮元作《南北書派論》和《北碑南帖論》，已明確提出貶斥刻帖、尊崇北碑的觀點，標志著碑學理論的確立。”［13］86隨著越來越多研究著述的出現(xiàn)，碑學的理論框架被逐漸建構(gòu)起來。同時大量碑刻、墓志、鐘鼎的出土，為碑學研究的展開提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。清中期碑學的興起并非偶然，從媒介角度看，是書法系統(tǒng)內(nèi)部空間媒介的過熱逆轉(zhuǎn)和時間媒介由冷轉(zhuǎn)熱合力作用的結(jié)果。

結(jié) 語

縱觀書法的發(fā)展歷程，從文字的初創(chuàng)到逐漸走向藝術(shù)的自覺，經(jīng)歷了漫長而曲折的過程。在書法發(fā)展初期，鐫刻與書寫兩種書跡各自尋找到了相應的時間媒介和空間媒介。在書法逐漸掙脫語義與字形的枷鎖，步入自由藝術(shù)殿堂的過程中，時間媒介和空間媒介的交替維系著書法發(fā)展的動力與平衡。起初，時間媒介和空間媒介皆為重要的書法承載媒介；其后，書寫于空間媒介成為主流的傳播方式。歷經(jīng)宋、元、明的積淀，空間媒介逐漸升溫，至清初達到飽和而發(fā)生逆轉(zhuǎn)，帖學逐漸衰落。以此為背景，清中期金石考據(jù)學的興起以及人們對時間媒介的再識，為碑學的興起提供了必要的理論與物質(zhì)基礎(chǔ)。書法主流傳承媒介的逆轉(zhuǎn)與更迭，也是清代帖學式微與碑學興起的重要原因。