從貝克特《默劇一、二》看人類的生存困境

張珊

〔摘 要〕自貝克特的作品被譯介到中國以來，中國戲劇界對其劇作的關(guān)注度有增無減，但大多數(shù)研究者將目光聚焦于《等待戈多》這一劇作，對其它劇作如兩個(gè)默劇的研究較少，因此對兩個(gè)默劇的解讀成為必要。兩部默劇通過徹底拋棄語言，靈活運(yùn)用空間，以及漸次減弱的行動(dòng)等“反戲劇”手法，共同傳達(dá)出貝克特對于人類生存困境的思考。

〔關(guān)鍵詞〕貝克特；默??；生存困境

塞繆爾·貝克特作為荒誕派戲劇的代表人物之一，其劇作被視為西方戲劇從現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義的關(guān)鍵點(diǎn)，對國內(nèi)戲劇界亦影響頗深。隨著貝克特的作品被相繼譯介到中國，國內(nèi)研究者開始對其劇作進(jìn)行各種解讀，但他們幾乎只著眼于帶給貝克特聲望的《等待戈多》這一作品，而單獨(dú)對其他劇作進(jìn)行研究的文章較少，對兩個(gè)默劇的闡釋更是少之又少。雖然兩個(gè)默劇從表面看十分簡短，但其涵蓋的內(nèi)容卻無窮盡?；恼Q派戲劇家們對反戲劇手法的運(yùn)用已無須論述，值得一提的是兩個(gè)默劇對反戲劇手法的運(yùn)用達(dá)到了極點(diǎn)：語言不再是毫無邏輯的夢囈，而是徹底拋棄語言，變?yōu)橹皇Ｎ枧_(tái)演出提示的默??；空間代之語言成為主角，不再是僅僅容納一個(gè)戲劇情節(jié)，而是通過自己的手段來表達(dá)它；行動(dòng)徹底喪失意義，漸次減弱的行動(dòng)成為死亡的前奏。至此，人類生存的荒誕性通過極端的反戲劇形式得到了最激烈的表達(dá)。

一、語言的沉默

雖然荒誕派戲劇家們慣于玩弄語言，常用支離破碎的話語來表達(dá)人與人之間交流的困難，貝克特的劇作中同樣充滿不合邏輯的詞語或句子，但徹底拋棄語言的劇作畢竟還是少數(shù)，貝克特就做了這個(gè)完全拋棄語言的特立獨(dú)行者。這不但與作者的語言觀有關(guān)，更是他對自身所處環(huán)境的焦慮性回應(yīng)。

仔細(xì)分析貝克特的寫作過程，我們可以發(fā)現(xiàn)他對語言的拋棄在使用雙語寫作時(shí)就已經(jīng)初露端倪。貝克特最初用英語寫作，移居巴黎以后主要以法語創(chuàng)作，雙語寫作幾乎伴隨了他的后半生，而雙語寫作的原因之一就是由其自身的語言觀所致。他曾說過：“沒有哪一種語言像英語這樣復(fù)雜，它抽象至極。”①從中可以看出，貝克特對英語表達(dá)的復(fù)雜性的抨擊。但隨著寫作的不斷深入，他又意識(shí)到法語創(chuàng)作同樣帶有局限性，在寫作時(shí)已經(jīng)不能找到恰當(dāng)?shù)脑~語去表達(dá)人物的想法或行動(dòng)，于是他開始抵制語言。正如默劇中出現(xiàn)的人物，完全斬?cái)嗔丝空Z言進(jìn)行交流的可能性，只是通過百無聊賴的動(dòng)作去表達(dá)人類所處環(huán)境的困難。

除自身語言觀的影響外，拋棄語言亦是整個(gè)時(shí)代的選擇。身處于上帝已死的時(shí)代，人們急需尋找新的上帝以填滿無信仰的內(nèi)心，各種政權(quán)便想利用語言來控制人們的思想意識(shí)以期成為新的上帝，語言成為國家意識(shí)形態(tài)和政治的附庸，逃離了人們的掌控并反過來支配人類。在日常生活中，人們被報(bào)紙和廣告等各種大眾媒介包圍其中，模棱兩可的語言充斥在人們生活周圍。在這樣的世界中，語言早已無力承擔(dān)真實(shí)，對語言的貶抑也就成為整個(gè)時(shí)代的趨向，貝克特也不例外地意識(shí)到語言的虛假和無意義。既然語言已變?yōu)榉钦鎸?shí)和無意義，那不如讓它徹底不存在，這時(shí)候默劇出現(xiàn)了。

總之，運(yùn)用語言缺失的反戲劇手法表達(dá)語言無意義只是劇作的表象特征，是自身的語言觀和充滿語言垃圾的外部世界讓貝克特徹底放棄語言。對默劇這一形式的運(yùn)用，實(shí)際上是想借此傳達(dá)出他自己乃至人類的生存已陷入困境，正是我們所處環(huán)境的困難導(dǎo)致了語言的無能。

二、空間成為主角

當(dāng)語言在劇作中缺失后，貝克特開始了對空間的游戲。他從小說轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作的原因之一，就是意識(shí)到了戲劇是在一定空間內(nèi)進(jìn)行的演出，而舞臺(tái)空間在一定程度上能夠代表人類生存的現(xiàn)實(shí)空間。于是他發(fā)現(xiàn)，通過描寫人物在舞臺(tái)上因戲劇空間的變化而產(chǎn)生的焦慮和瘋狂，就能反映現(xiàn)實(shí)中人們因周圍環(huán)境的壓抑所導(dǎo)致的焦慮和瘋狂。

《默劇二》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)是人物在突出于兩側(cè)后臺(tái)的一個(gè)狹窄平臺(tái)上進(jìn)行表演，一根趕牛棍在演出過程中會(huì)多次出現(xiàn)，有規(guī)律地順著水平方向從右向左移動(dòng)，將本來位于舞臺(tái)右側(cè)的人物慢慢逼至舞臺(tái)左側(cè)。如果將舞臺(tái)空間類比成現(xiàn)實(shí)空間，我們有理由認(rèn)為，在貝克特的眼中，人類就像處于狹窄平臺(tái)上的兩個(gè)人物一般，孤獨(dú)地生存在逼仄的世界之中，而且不斷有像趕牛棍一樣的外部威脅侵犯著本就狹窄的空間。荒誕派戲劇的情節(jié)大都是重復(fù)性的，雖然劇作中的趕牛棍在第三次出現(xiàn)后中斷了，但觀眾明白，趕牛棍還會(huì)繼續(xù)出現(xiàn)，人類的生存空間也會(huì)受到持續(xù)不斷的侵犯。通過對舞臺(tái)空間的變形與游戲，貝克特讓我們意識(shí)到生活中面臨的外部困境。

同時(shí)作者又通過《默劇一》告訴我們，無論人類生活的外部環(huán)境對生存空間的威脅有多嚴(yán)重，人們永遠(yuǎn)無法逃出幽閉的空間，這時(shí)人類生存的精神困境也得以顯現(xiàn)?！赌瑒∫弧分械哪腥嗽诘谝淮伪粧伻胛枧_(tái)時(shí)，聽到哨聲后的反應(yīng)是試圖走出舞臺(tái)空間，結(jié)果卻是再次被拋到舞臺(tái)、摔倒。于是他開始思考，第三次哨聲響起時(shí)，他的動(dòng)作變?yōu)椤皩⒔叩綍r(shí)又停下”，但思考后的結(jié)果還是摔倒。這不僅說明人類無法逃出惡劣的生存環(huán)境，還無法通過努力去改變它。每當(dāng)哨聲響起，舞臺(tái)上都會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)的物品，尤其是那瓶置身沙漠中所必需的水，但無論他如何想方設(shè)法地去夠那瓶水，水瓶總是在即將夠到時(shí)移開，最后他選擇不再行動(dòng)。想盡一切辦法都無法改變生存現(xiàn)狀，無法逃出也不能改變，這不僅是舞臺(tái)上人物面臨的困境，更是人類生存的精神困境。不過正如加繆所說，“幸福和荒誕是同一塊土地上的兩個(gè)兒子，幸福可以產(chǎn)生于荒誕的發(fā)現(xiàn)”②，所以荒誕派戲劇也并非完全引起絕望，最后的不再行動(dòng)亦表明了一種釋然。雖然無法改變生存現(xiàn)狀，但人們?nèi)匀豢梢赃x擇正視焦慮和絕望。如此，便能感受到加繆所提及的幸福感。

在語言無法表達(dá)真實(shí)時(shí)就應(yīng)當(dāng)把它毀滅掉。貝克特通過對空間的靈活運(yùn)用，讓空間代替語言成為主角，通過對空間的游戲來反映人類生存環(huán)境之惡劣，表達(dá)出人們無力改變生活的焦慮感和敢于直面荒誕世界后的幸福感。

三、行動(dòng)漸次減弱

荒誕派戲劇的結(jié)構(gòu)一般都有一種節(jié)奏性，加速、放慢以及重復(fù)等有規(guī)律的節(jié)奏經(jīng)常出現(xiàn)于劇作中。在貝克特的兩個(gè)默劇中，節(jié)奏體現(xiàn)為行動(dòng)的漸漸熄滅。根源就來自于貝克特對所處環(huán)境的感知，他悲觀地認(rèn)為，人落入了無法逃避的困境中，艱苦努力和消極怠惰結(jié)果一樣，都是完全的徒勞無益和等待死亡，所以人物行動(dòng)呈漸漸熄滅之態(tài)。

《默劇一》中被拋入舞臺(tái)的男人，在逃離未果后便積極思考生存之策。最初看到舞臺(tái)上出現(xiàn)任何物品他都會(huì)積極思考如何獲取和運(yùn)用它們，當(dāng)他看到剪刀，便去用它剪指甲，看到棕櫚葉垂下來，就坐到下面遮陽，直到一瓶水出現(xiàn)在舞臺(tái)上空，他想了各種辦法去夠那瓶水，但卻始終無法得到。在經(jīng)過多次嘗試夠水瓶無果后，他再次拿起剪刀，“修剪指甲，思考，手指在剪刀刀鋒上劃過，用手帕擦拭刀鋒，解開領(lǐng)子，解放脖子，并用手觸摸”③，或許在這一系列行動(dòng)做完后，他就會(huì)用剪刀劃過脖子來獲得解脫，但剪刀卻消失于舞臺(tái)，且舞臺(tái)上除了剩下的水瓶以外又回到了空曠的初始狀態(tài)。此時(shí)人物終于意識(shí)到他無法逃脫生存困境，且無論付出多少努力，最終都會(huì)循環(huán)歸零。所以當(dāng)水瓶再次降落到男人面前時(shí)，他不再有任何行動(dòng)。從積極行動(dòng)到默然無視，漸次減弱的行動(dòng)是貝克特對這個(gè)荒誕世界給予的回應(yīng)。

貝克特通過賦予人物漸次減弱的行動(dòng)傳達(dá)出了荒誕世界中人們的無力感，積極的行動(dòng)也無法改善人們的生存困境，身處于荒誕世界中的人們，在死亡來臨前的等待中，只得繼續(xù)荒謬地生存。然而事物皆有兩面性，馬丁·艾斯林認(rèn)為，“人的尊嚴(yán)，就在于他能正視現(xiàn)實(shí)及其所有的無意義性，自由地、不懼怕地和不抱幻想地接受它并拿它開心?！雹苋绱苏f來，雖然人們無法改善其生存環(huán)境，但也可以像《默劇一》中的人物一樣，通過擺脫生活中的幻覺來達(dá)到另一種形式的解脫。

雖然被稱為荒誕派戲劇，但劇作家們卻從未把人生和世界看成是荒誕的，所以荒誕的表象之下暗藏著嚴(yán)密的邏輯與思考。語言的虛假讓貝克特徹底將其丟棄，人物成為沉默的小丑；空間繼語言之后成為游戲的主角，通過對空間的極度壓縮和變形，來傳達(dá)人類生存的內(nèi)外困境；人物的行動(dòng)也不再似傳統(tǒng)戲劇中的人物一樣積極，而是漸次減弱直至不在。三種反戲劇手法的極端運(yùn)用，都是一種悲劇性焦慮的表達(dá)，根源來自作者對所處世界的感知。他認(rèn)為不僅有持續(xù)的外部壓力威脅著人們的生存，還有來自人們自身的內(nèi)部精神困境壓抑著本就焦慮的內(nèi)心。但也不至于完全絕望，雖然人們沒有辦法逃脫出某種循環(huán)，卻可以在這個(gè)無盡的循環(huán)當(dāng)中，讓自己學(xué)會(huì)直面人生的荒誕。當(dāng)我們開始敢于面對并欣賞某件事情的時(shí)候，反而解除了身心上的一切負(fù)擔(dān)，這一瞬間就通過改變自己從而改變了我們所處的世界。 （責(zé)任編輯：尹雨）

注 釋：

①Samuel Beckett，Disjecta：Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment，London： John Calder，1983，28頁

②（法）加繆. 杜小真（譯）.西西弗的神話[M].西苑出版社，2003，145頁

③貝克特.默劇一

④（英）馬丁·艾斯林. 劉國彬（譯）.荒誕派戲劇[M].中國戲劇出版社，1992，275頁