邱婧

法國批評家雅克·馬利坦在1952年的演講開場白中提到：“詩：我指的不是存在于寫作的詩句中的特殊藝術(shù)，而是更普遍更原始的過程，即事物的內(nèi)在存在與人的自我的內(nèi)在存在之間的聯(lián)系?！边@一論斷恰好適合對少數(shù)民族詩歌的考察。在當(dāng)下，少數(shù)民族詩歌呈現(xiàn)了何種創(chuàng)作趨向，對多民族文學(xué)版圖的構(gòu)建又有何意義，是值得探討和思索的。

從2018年《民族文學(xué)》刊發(fā)的詩歌作品中，既可以觀察到當(dāng)代少數(shù)民族創(chuàng)作者們用雙語思維和地方性知識鑄就的詩歌語言，也可以看到其背后豐饒的民族文化傳統(tǒng)資源。為了更加清晰地呈現(xiàn)下文的綜述，我將本年度的少數(shù)民族詩歌發(fā)展歸納為“三類轉(zhuǎn)向”和“一種探索”：所謂三類轉(zhuǎn)向，是從本民族向“多民族”的轉(zhuǎn)向、從集體經(jīng)驗到“日常生活”的轉(zhuǎn)向、從“想象共同體”到“命運共同體”的轉(zhuǎn)向;而一種探索，恰恰是詩人對重返“歷史”的多樣性的探索。

一、從本民族到“多民族”

如果回望中國當(dāng)代少數(shù)民族詩歌的發(fā)展脈絡(luò)，不難發(fā)現(xiàn)，在1950年代.詩人們紛紛表達對共和國和新生活的贊頌，到了1980年代，詩人們又開始反觀和詠唱本民族文化傳統(tǒng)。而本年度《民族文學(xué)》的詩歌作品則又呈現(xiàn)了新的風(fēng)貌，詩人們筆下所表達的不僅僅是對本民族的文化和歷史的重述，還有對其他民族文化的觀照。這一觀照是難能可貴的，我們可以先從本年度詩歌中一個典型的案例開始說起：

彝族女詩人師師在《我的南高原》組詩中，有三首短詩值得注意，我將這三首詩歌并置起來敘述：

第一首是《嘎灑小鎮(zhèn)》：“適合在這里跳舞，穿長裙/傣族女人的歌，是一部遷徙史，聽得驚心/……沿路都是檳榔樹，小和尚走過/花街的這頭到那頭就有了佛光”;第二首是《潑水節(jié)》：“水從車窗外進來。大檳榔園的祝福/要潑，才算給我是彝族的索瑪/現(xiàn)在，被澆透/彝人尚火傣家喜水/這一刻，先祖應(yīng)允許我水火都愛/路邊，握水碗的漢子在笑/單手作揖，大聲喊：水呀水！”;第三首是《愛藥》：“在灣碧，總是尾隨你，怕自己弄丟/塵世繁雜，我辨不清虛實/聽僳僳族老婦講各種愛恨，終了，必花好月圓/因其會制秘藥，名：愛藥！喜贈人/她靠過來，耳語：藥，是用心和情做引子/念咒一般/再行走，沒有了惶恐/仿若山風(fēng)過境”。

作為云南的彝族詩人，師師有著豐富的多民族體驗。她并沒有主動沿著大多數(shù)彝族詩人所進行的“文化返鄉(xiāng)”主線進行創(chuàng)作，而是選擇了多民族書寫的路徑，比如她精巧地設(shè)計了幾個和民族傳統(tǒng)相關(guān)的節(jié)慶、物品、服飾作為創(chuàng)作的素材，如傣族的長裙、檳榔，又如彝族的火和傣族的水，以及傈僳族的老人形象。尤其是在《潑水節(jié)》中，詩人既標(biāo)明了自己的族裔身份，又展示出多民族共享的文化記憶和節(jié)慶。

新世紀(jì)以來，諸多研究者開始注意到少數(shù)民族文學(xué)中的“單邊敘事”模式，所謂單邊敘事，就是指少數(shù)民族創(chuàng)作者單純就自己的族群開展敘事，并無意對本地域其他族群的文學(xué)生活著墨。就我的觀察而言，在本年度的民族文學(xué)作品中，對此類敘事模式的突破令人欣喜。白族青年詩人何永飛曾提到自己寫茶馬古道題材的初衷：“所寫的內(nèi)容，不僅是給少數(shù)民族看，還給其他民族，給生活在不同地域的人看。你看作品的時候就會發(fā)現(xiàn)，它打通的是整個人類的精神和心靈。”這樣的創(chuàng)作觀在當(dāng)下的少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向中具有代表性。何永飛在本年度發(fā)表的《古道邊》中展示了多民族文學(xué)的可能性：“古道邊/過往的商人、馬幫、官員，已退回塵埃/包括劫匪和負情郎，古道抱著荒草/躲在破敗的民謠里，高速路穿過山的肚子/把一天拉得很遠，把山的痛拉得很遠/不服輸?shù)墓诺溃趺匆卜贿^時代的脊背/蹄印，成為過期的銅錢，石板陷入寂寞/站在古道邊的伊人，寄出去的錦書/沒有任何回音，目光喝死在天亮前”。在詩中，何永飛寫到在云南的古道上曾經(jīng)或有可能發(fā)生過的故事，真實抑或是虛構(gòu)，構(gòu)建了不同時空、不同地域、不同族群的人們及其情感。

同樣在云南，普米族詩人魯若迪基則在《阿依河》和《石磨巖》中分別表述了關(guān)于苗族的歷史文化：“苗家人把美麗賢惠的姑娘親切地稱作‘嬌阿依/他們還給一條純美的河取了一個上口的名字——‘阿依河;“在鞍子苗寨一片石林里/駐足在一副巨型石磨旁/我疑心這個世界就是上帝用它推出來的/他東抓一把什么放進去/光亮就被推出來了/他西抓一把什么放進去星辰就被推出來了”，在這里，詩人并沒有針對本民族的習(xí)俗進行抒懷，而是特意把兄弟民族苗族的日常生活和地理景觀當(dāng)做抒寫的題材，并且具有地方性知識的色彩，在《阿依河》中，他還引入了具有在地性的苗語“阿依”;在《石磨巖》中，他提到了“光亮”和“星辰”，而這些又與苗人的生產(chǎn)和勞作息息相關(guān)。

除了以上三位云南的詩人，還有更多彰顯多民族創(chuàng)作題材的個案在本年度出現(xiàn)。在同為土家族詩人的顏英的《春風(fēng)吹》和管民樺的《關(guān)于酉水》中，遠方和自己所處的地理方位剛好構(gòu)成了一個奇妙的呼應(yīng)。

《春風(fēng)吹》中寫道：“今天你說到大雪封門/我就開始想象/千里之外一望無際的雪原/該是怎樣地遼闊/想象那里的村莊，院落，屋舍/都被潔白的雪臣服/又是怎樣地安靜/想你守著紅泥小火爐喝茶……/朝著有我的方向/揮動著手臂”;《關(guān)于酉水》中寫道：“一條酉水/一根扁擔(dān)/右邊挑起來鳳/左左邊是湖南/湖北人說對面是兄弟/湖南人說隔壁是家人/遇到麻煩事/一聲吆喝/酉水岸邊/其樂融融/熱鬧非凡/龍鳳兄弟的字典里/從此便少了一個難”。

一首詩是說南方和北方，并且喻示對方是“朝著有我的方向”;另一首詩，則以“酉水”這一特定的地理術(shù)語為界限，以一種情感共通的方式將冷漠嚴(yán)肅的行政區(qū)劃變得溫隋起來。而且，這兩位詩人都是故意模糊了族群的界限，用地理學(xué)的方式，展示出多民族文學(xué)的豐富性與開放性。

二、從集體經(jīng)驗到“日常生活”

前文提到，在1980年代以來的中國少數(shù)民族詩歌中，抒寫關(guān)于本民族的文化傳統(tǒng)、集體經(jīng)驗、地理景觀尤為多見。而在當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作中，新一代的詩人詩作體現(xiàn)出從集體經(jīng)驗向“日常生活”的轉(zhuǎn)型。當(dāng)然，關(guān)于這一轉(zhuǎn)型，也與少數(shù)民族文學(xué)中的“寫實”轉(zhuǎn)向有密切的關(guān)系。繼1980年代以來對本民族的詠唱之后，少數(shù)民族創(chuàng)作者目睹著“原鄉(xiāng)”以及全球化工業(yè)化之間的緊張關(guān)系，也自然會將目光轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實的抒寫，而具體體現(xiàn)在詩歌方面，就是宏大敘事的另一重消解。這里可以選取幾個較為典型的詩歌例證加以闡述。

比如，蒙古族詩人張彩鳳在組詩《風(fēng)中的網(wǎng)》中寫道：“在我離開草原的時候/我把一季的冷漠/用長長的套馬桿/圈在壩上/高高的壩上/長滿了密集的白樺樹/像鐵欄柵/圍封住冬天追捕/我遷徙的腳步”?！疤遵R桿”，在民俗學(xué)意義上，是蒙古族詩作中十分常見的意象之一，和蒙古族游牧的傳統(tǒng)生活不無關(guān)系。但是，在這里，詩人藉由“套馬桿”提到了“離開”和“遷徙”等私人經(jīng)驗，她并無意去摹寫關(guān)于套馬桿的民俗傳統(tǒng)，而是轉(zhuǎn)向了較為私人的話語場域，比如離開、出走和冬天。因此，詩人使用了隱喻和修辭，將套馬桿變成圈著“冷漠”的工具，與離去的主題相呼應(yīng)。

我又選取了三首和月色有關(guān)的詩歌，來解讀作為中國文學(xué)的少數(shù)民族詩歌的共通性。在這類詩歌中，我們不太容易發(fā)現(xiàn)民族代言式的表述，取而代之的是詩人基于自身經(jīng)驗的隱秘表露。

侗族詩人姚瑤在《野草蔓延》中寫道：“時間停留在此刻，微風(fēng)吹動夜色/一彎明月低垂西山，仿佛觸手可及/身體里藏著的時鐘，一同/寂靜下來。放養(yǎng)的雞、鴨、牛、羊/都靜了下來/在月光下洗漱的姑娘，聲音很輕/生怕打擾了我，她一定是我前世的情人”;黎族詩人王謹宇在《月光折疊》中寫道：“天色已晚。一片漆黑/擋住了腳下的去路/我必須學(xué)會慢下來，慢到骨頭里去/蛙蟲又開始歡叫了。夜空下/那些靜立的事物，肯定也在以自身的方式/彼此對話/誰也無法闡釋/它們暗藏的言語，際遇”;藏族詩人王志國在《覆滿月光的小路》上寫道：“月光灑在彎彎曲曲的小路上/小路就寬闊起來了/仿佛黑夜突然往兩邊的草木上后退了幾步/讓出了一線虛空/走在覆滿月光的小路上/其實就是把一根銀色的繩索/從黑夜的腰間拽出來/把自己驚慌的腳步聲拴在身后/抵抗緊追不舍的黑暗”。

無論是“一彎明月”，還是“一片漆黑”的夜空，抑或是“覆滿月光的小路”，都是寫作者在特定空間里感知和思考，這與地域無關(guān)，和族群也無關(guān)，而是指向了知覺現(xiàn)象學(xué)的共通。

除此之外，彝族詩人吉克木呷還提供了另外一種抒寫日常生活的寫作路徑。在《曬衣服的羊》中，他寫道：“我用來曬衣服的柴堆上今天曬著一張羊皮/也不知是哪只羊的衣服/……但可以想象之前那只羊/是怎樣赤裸著身子/把未擰干水的那件衣服胡亂地扔在上面的/……太陽落山了/仍不見一只羊過來收衣服”。在以往的彝族詩歌創(chuàng)作中，關(guān)于羊的表述大多會與習(xí)俗傳統(tǒng)相關(guān)，而詩人卻別具一格地指向生命觀和生態(tài)觀，從一張羊皮出發(fā)，觀照羊作為犧牲品的困境。

在新世紀(jì)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作中，“流動”與“務(wù)工”一直是繞不開的現(xiàn)實命題之一。以往，我觀察到少數(shù)民族流動人口的詩歌創(chuàng)作，而本年度的民族詩歌，恰恰不是務(wù)工詩歌，而是詩歌之中體現(xiàn)了務(wù)工、流動和離鄉(xiāng)的話題，這一方面的例子有壯族詩人韋孟馳的《為故鄉(xiāng)畫畫》。

他在詩中寫道：“母親年輕的時候/想離家出走/每年春節(jié)/她走村串戶/打聽誰去廣東/希望有人帶上她/那些人想起我父親的警告/沒有人說要去廣東/這樣的事情持續(xù)很多年/從我哥降生/到我姐、我弟/從來沒有一個人/敢?guī)夷赣H去廣東/后來/我母親再也不去打工/她在家養(yǎng)豬/養(yǎng)牛耕田/種地和大山過了一生”。作為少數(shù)民族流動人口活躍的大省，廣東始終是“離鄉(xiāng)”務(wù)工的人們所選擇的理想目的地之一，因此，這首節(jié)奏明了的敘事詩，將“離鄉(xiāng)”作為一個線索，把女性、務(wù)工、鄉(xiāng)村等備受社會學(xué)關(guān)注的議題聯(lián)系起來，有著民族志寫作的意味。

另外寫到務(wù)工題材的還有蒙古族詩人烏云琪琪楠，她在《畢力格的吉他》中寫到一個外出務(wù)工者的形象：“泥沼，側(cè)翻，風(fēng)聲里舉目無親/向南或向北，琴音里說出最惻隱的痛/牛羊歸圈的時節(jié)，他也曾流浪/帶上一把木吉他，登華山，看兵馬俑/在建筑工地與工友們一起談?wù)摬菰系睦?偶爾孤獨，偶爾忘記憂傷/偶爾喊出自己的名字：畢力格/你是屬于草原的男人。不開一句口/也是”?！敖ㄖさ亍钡纳眢w規(guī)訓(xùn)和“草原上的狼”構(gòu)成了強烈而鮮明的對比，這也是近年來少數(shù)民族文學(xué)出現(xiàn)的務(wù)工題材之一——離鄉(xiāng)與還鄉(xiāng)。

藏族詩人剛杰·索木東在《雪山，以神靈之名守護大地》中，將旅途經(jīng)驗和去朝圣的行走模式勾連在一起：“和親人一起/被一列客車帶進圣地/……下一站/究竟會在什么地方/車過唐古拉山口/在世界最高的站臺上/你甚至看不到/一盞指路的明燈/但我知道，晨曦/必將按時到來/而每一座雪山/都會以神靈之名/繼續(xù)守護著蒼茫大地”。在這里，“朝圣”不僅僅是涵蓋關(guān)于傳統(tǒng)和民俗的基本模式，還被詩人巧妙地演繹為一次發(fā)生在日常生活中的溫情旅行。

三、從“想象共同體”到“命運共同體”

本尼迪克特·安德森在其《想象的共同體》中，提出“想象共同體”的概念，很多少數(shù)民族文學(xué)研究者自然沿用了這一表述，因為在當(dāng)代的少數(shù)民族文學(xué)作品中，創(chuàng)作者通常會采取將本民族文化符號植入作品的做法。然而，在今年的少數(shù)民族詩歌中，卻可以發(fā)現(xiàn)諸多新鮮的題材，不僅有本民族“想象共同體”的文學(xué)構(gòu)建，還有更加寬闊的視野，比如關(guān)于其他族群、關(guān)于多民族，以及“命運共同體”的思考。

云南彝族詩人普馳達嶺的《向滇緬公路致敬》就是其中一例。詩人筆下的滇緬公路，是一條誕生于抗日戰(zhàn)爭烽火中的國際通道，并且這是滇西各族人民用血肉修建而成的，滇緬公路在第二次世界大戰(zhàn)中扮演著重要的角色。

他在詩中寫道：“歷史的豐功總能以正義的丹青/在天地垂虹一次又一次/在人類的頭顱中被激活/當(dāng)我背著空空的行囊上路/行移在漾濞通往太平鄉(xiāng)的滇緬公路/守望著一尊尊歷經(jīng)戰(zhàn)火硝煙洗禮/又被記憶典藏的雕塑傲立于滇緬線/我滿懷潮動地吶喊/不知要為誰鼓掌”。詩人回望這段往事，是贊頌，也是感慨，在當(dāng)時云南的烽火中，無論族群與性別，大家都在為“命運共同體”奮戰(zhàn)。

同樣是在云南，彝族詩人果玉忠在《圓通寺中的紅嘴鷗》中寫道：“廟宇的倒影從不露悲喜香爐邊的人們卻表情各異/青煙上升香紙翻飛塔鈴輕盈塔樓下，……初春，無欲的水空明而潔凈五只灰白色的紅嘴鷗/在寺院中間的水池浮游/千百萬只西伯利亞小生靈中的五只，趕千百萬里路/來飲這寺中一潭清苦之水”。圓通寺位于昆明，始建于南詔時代，在西南地區(qū)頗具盛名，詩人無意追尋彝族、南詔和寺廟之間的歷史聯(lián)結(jié)，僅僅就日常經(jīng)驗展開，試圖去感知香爐、廟宇和西伯利亞遷徙的鳥類生靈，勾勒出一幅安靜的、在宗教中深思的畫卷。

對于中國東北的當(dāng)代變遷及其現(xiàn)實問題，也同樣有詩人關(guān)注。如滿族詩人巴音博羅的《致一座廢棄的鋼鐵工廠》。如果了解巴音博羅的個人書寫史，他在早年的創(chuàng)作中，是以反思滿族歷史見長的，如他的早期代表作《悲愴四重奏》，摹寫了從“滿洲”“女真”到清代的“中華帝國”，從黑水白山到“燕京”的恢宏畫卷。而在他的新作中，他卻從之前的民族敘事中抽離，轉(zhuǎn)而對東北故鄉(xiāng)的現(xiàn)實問題進行關(guān)注。他在詩中寫道：“運鋼材的火車從歲月深處開出/一節(jié)節(jié)音律，啞著咽喉催黎明的銅號聲中/煉鋼廠的心臟停止了跳動/它死了，整個城市都垂下了頭/它死了，沒有溫度的爐膛”。諸如“廢棄的鋼鐵工廠”，“沒有溫度的爐膛”，“垂下頭”的城市這樣的修辭，充分揭示了詩人對人、對現(xiàn)實、對“命運共同體”的觀照。

蒙古族詩人阿爾泰在《太陽月亮》中寫道：“‘在日月的恩賜下/我們的地球/汲取營養(yǎng)/成熟茁壯/你說著起了身。/‘故鄉(xiāng)的山巒催大自然的上首/像主人一樣/暢飲著奶酒/我說著也起了身。/我們上了馬”。同樣，在閱讀這首詩時，可以觀察到，詩人不僅提及“故鄉(xiāng)”，還提到了“地球”等詞匯，于是構(gòu)成了一個流動的現(xiàn)場：日月、地球、蒙古草原的馬和奶酒。詩人沒有著意強調(diào)民族特征，而是上升到了人類的共同際遇。

與此相對比的還有維吾爾族詩人博格達·阿布都拉（蘇德新譯）發(fā)表的一組訪古的詩歌，其中在《鐵吉克佛寺》這節(jié)中，他寫道：“你/是古代繁華的廢墟嗎？/從何時起人類的足跡消失？/那邊是帝王/這邊是殘垣斷壁/上邊是望不到頂?shù)纳椒?永遠的沉寂/沙漠間模糊的逗點/那金鑰匙不知放在何處/世上誰也不知道古人留下的寶庫”，詩人訪古所思考的時間性、歷史I生，和漢族古代訪古詩歌所探討的問題相對比，有異曲同工之妙。

關(guān)于“母親”形象的塑造，在少數(shù)民族詩歌書寫中，通常會被作為族群的象征物而彰顯。然而，本年度的詩歌中，也有兩首書寫母親的詩歌，但是呈現(xiàn)了_一定的創(chuàng)新，可以將其一起討論：第一首是侗族詩人飛飛的《代課老師》：“代課老師，十一歲/走幾十里地/去一所/全校只有三個班的小學(xué)/給學(xué)生上課/年薪是/一擔(dān)谷子/代課老師后來農(nóng)校畢業(yè)/研究禾苗和蟲子/她記憶有時美好/有時陰睛不定/她現(xiàn)在坐在我旁邊/看國際新聞，滑手機/發(fā)朋友圈/我的母親/記性不太好了/然而她記得/那一擔(dān)谷子”;另外一首詩是藏族詩人沙冒智化的《你是一顆會說話的石頭》：“我媽媽是個人類學(xué)家/媽媽，你越來越像我奶奶/只有那些牙齒整齊地堆在你吻過我的嘴里/像你的幾個孩子/一個個長得不同的牙齒/咬著我的生命朗誦著/被人類傷透的藝術(shù)之聲/“嗡嘛呢唄咪畔”……她是個普通女人/是鉆在我骨子里叫醒我/唯一堅持至今的人/因為她早已識破從.類改不了的/祈禱習(xí)慣”。

從表面來看，這兩首詩的共通之處是塑造了母親的形象，然而，這個“母親”形象，并不是傳統(tǒng)意義上少數(shù)民族詩歌中“想象共同體”的那一抽象的母系形象，而是實實在在的人物，比如一個鄉(xiāng)村的代課教師，其一生是如何度過的;一個在家中做祈禱的具有煙火氣息的女性形象。在這里，族群的特色逐漸退隱，而新的“命運共同體”逐步展現(xiàn)。

關(guān)于地理景觀的描寫，在少數(shù)民族詩歌中也很多見，然而我們可以看到本年度關(guān)于風(fēng)景的詩歌中，呈現(xiàn)并展示出多元與創(chuàng)新性。比如土家族詩人劉曉平在《稻田》中寫道：“那些散亂不堪荒蕪的稻田那些被房屋擠占的稻田/那些被現(xiàn)代高速路肆意壓埋的稻田需要另一些生命拯救的手/緊緊地摟住/不可放松/那些生長稻谷的土/越來越少”;撒拉族詩人撤瑪爾罕在組詩《時光折疊的詞》中的《石頭的痛》—節(jié)中寫道：“誰聽見過石頭與石頭的私語/它隱身腳下，微不足道/唯有它的疼痛里/彌漫著自己的氣息與寂靜/沿著路面飛翔或升騰/一棵樹/一站就是一生……/人類啊，你能否像樹一樣寧靜？”

近年來，很多研究者指出，少數(shù)民族文學(xué)具有十分豐富的生態(tài)寫作資源。顯而易見，這兩首頗具生態(tài)主義意味的詩歌，都可以說是在反思工業(yè)化社會中人類的物欲對自然的沖擊，以及人與自然關(guān)系的構(gòu)建?！案咚俾贰迸c農(nóng)田，自然與人，在詩人那里構(gòu)成了緊張的對應(yīng)關(guān)系，而作為知識分子的民族詩人，同樣有著反思人類命運共同體處境的擔(dān)當(dāng)。

四、“重返歷史”的多樣性

在1980年代少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向中，“重返歷史”與民族歷史抒情是十分重要的一個環(huán)節(jié)。在當(dāng)下，一些民族詩人依然會延續(xù)關(guān)于歷史的抒情詩創(chuàng)作，然而，他們的創(chuàng)作，為“重返歷史”提供了不同的路徑，展示出異質(zhì)性和多樣性，有些詩人會選擇歷史場景和日常生活的雙重切入，而有些詩人選擇了用史詩或民族志的方式書寫歷史，還有一些寫作者會運用母語、人類學(xué)、歷史地理學(xué)的元素進行書寫。

在藏族漢族詩歌書寫中，“行走”永遠是一個永恒的母題，如伊丹才讓、阿來、列美平措等人，都曾沿用了“高原——行走”模式進行詩歌寫作，而卓尼藏族女詩人完瑪央金在書寫“行進”時獨辟蹊徑，選擇了一個更加日常的場景，她在《在落葉和日光中行進》中寫道：“地面或高或矮的椅子上/人們在讀書在聽課/在嘔盡心血/凝練一段留給歷史的文字/人們在皮袍下/邁著或輕盈或沉重的步伐/不知道路途雪在連年增厚/這一切唯有你清楚/土壤更加肥沃/雨滴更加細密/你從高處落下/落進大地的空白處”。詩人提到了“文字”“皮袍”，也提到了“雪”和“土壤”，由此，她建立了一種與“高原一行走”模式截然不同的秩序，豐富了藏族漢語詩歌的邊界。

同樣，彝族詩人在歷史書寫方面也有所創(chuàng)新。彝族的古籍文獻多為五言長詩，亦有七言等形式，總之長詩是極為常見的書寫方式。本年度阿索拉毅的《金子和太陽熔煉成沃土的地方》，既承襲了彝族傳統(tǒng)長詩的模式，又延續(xù)了上世紀(jì)80年代吉狄馬加以來的彝族歷史文化傳統(tǒng)書寫：“在那金黃的陽光熾烈的照耀下/阿普篤慕的子孫騎著十萬匹駿馬從遠古/走來/阿普篤慕的子孫敲著十萬只羊皮鼓在/十萬座峰頂上狂舞/阿霍金陽，像一個剛出世的嬰兒，吮吸著/母族的乳汁/……/像北極星指引著幸福的人們獲得茲莫格尼的祝詞”。

這一段長詩中的節(jié)選，顯示了阿索拉毅在當(dāng)代彝族詩歌中所尋求的突圍和創(chuàng)新，恰恰就是糅合了長詩的模式，加之以彝語的元素，比如阿普篤慕、茲莫格尼、阿霍金陽，并且試圖重述族群的歷史故事。當(dāng)然，尤其值得一提的是，阿索拉毅不僅是在詩歌書寫上重構(gòu)彝族文化，還在彝族社會中擔(dān)任著別的角色，如詩歌編選者、公益者等等，就我近年來對彝族詩歌、文化、社會的觀察而言，同時具有社會擔(dān)當(dāng)和文學(xué)創(chuàng)作雙重角色的詩人不在少數(shù)，是十分值得注意的一個文學(xué)現(xiàn)象。

蒙古族詩人斯日古楞在《我只想成為故鄉(xiāng)的一片草地》里如是寫道：“每一年的這個時候/五月或者是六月/我的靈魂/總會沿著遷徙的方向/返回北方草原/此時此刻的我/日思夜想/心中唯一的祈愿/就是能把自己/還原成故鄉(xiāng)的一片草地/躺著可以臥著可以/伸展著蜷曲著都可以/不論以什么樣的形式/我都不介意”。

在詠唱族群和故鄉(xiāng)的詩歌中，如何將“小我”置入“大我”，是一個相當(dāng)復(fù)雜和精細的過程，顯然，詩人也在沿著“精神返鄉(xiāng)”的路徑將私人經(jīng)驗與族群經(jīng)驗結(jié)合。這首詩的亮點恰恰在于詩歌的后半節(jié)，詩人突破常規(guī)，采用了口語詩的隨意性，使得全詩既具有了抒情詩的框架，又有現(xiàn)代口語詩的靈動。

女性詩歌介入少數(shù)民族題材創(chuàng)作，是一個較為常見的寫作方式，族裔、女性、隱喻構(gòu)成了一個較為穩(wěn)定的詩歌結(jié)構(gòu)，風(fēng)景和象征物、女性代言人交替出現(xiàn)，值得注意的是，大多數(shù)少數(shù)民族女性詩歌會呈現(xiàn)兩種敘事模式：祖母或老年女性為詩歌的主角;作為身體的情愛女性書寫。而蒙古族詩人娜仁琪琪格恰恰并沒有突出這兩者的任意一種，而是用抒情和非情愛的身體書寫并置去實現(xiàn)另類的歷史書寫，如她的《在玫瑰莊園或玫瑰峰》，顯示出了另外一種書寫蒙古的可能性：“長生天啊，阿爾山，我的大內(nèi)蒙/放逐天涯的女兒，終于回來/必以跪伏的姿態(tài)朝拜，方可領(lǐng)受這大美/必以旋轉(zhuǎn)、飛翔、跌落的舞姿/方可領(lǐng)教蒙古女兒，騎馬飛馳，身輕如燕的絕技”。

彝族詩人普馳達嶺在《漾濞的詞匯》中寫道：“站在西坡的安南遙想/此時站在西坡的安南遙想/我若最后一位堅守孤島的劍客/心潮澎湃東張西望/在彝人的居所/我受寵若驚/……核桃神薩秘母會在今夜騎虎歸來/讓漾濞的核桃長出翅膀/讓安南的杜鵑怒放出生命的絕響/站在西坡的安南/我始終與杜鵑樹為鄰”。

普馳達嶺是一位云南的彝族詩人，他在抒情詩中運用了畢摩的意象，還雜糅了與云南彝族相關(guān)的歷史地理學(xué)元素，正如他通常會將“南高原”納入彝族題材創(chuàng)作一樣，這首詩里的“漾濞”“安南”不僅是茶馬古道上較為重要的地理名詞，而且是彝族古代歷史上十分重要的地名。作為一名語言學(xué)家，詩人不僅擅長將彝族的語言、文字融入到自己的詩歌中，還通常從歷史地理學(xué)向度上嘗試對彝族“大歷史”進行詩歌書寫。

前文中曾提及，地理景觀是少數(shù)民族文學(xué)書寫中較為重要的符號之一，本年度，裕固族詩人妥清德的詩歌也是試圖從風(fēng)景與族群的角度出發(fā)，抒發(fā)關(guān)于族群想象的個體經(jīng)驗。如其在《疏勒河》中寫道：“豪放派的羅布麻在布隆吉兒葫蘆河畔/迎風(fēng)打開。六月的天鵝/從天空駛向蘆葦蒼茫的邊塞詩中/沒有落日。雪山呼吸著/少女身上的花香/愛情河水一樣，向死而生/風(fēng)的羽翼下/羊在低頭吃草/帶著羊毛/我像一個批判者/失去生動的靈魂/在時間穹頂下/抽出灰色的刀葉”。在詩中，雪山、少女、羊和我表面上似乎毫無關(guān)系，但都通過風(fēng)景的紐帶得以聯(lián)結(jié)。

下面所列舉的兩首詩，也是同樣在風(fēng)景和族群想象之中重述歷史的案例。蒙古族詩人舒潔在《巴丹吉林頌辭》中寫道：“在鋪滿陽光的巖石上/我尋找遺存，不僅僅是巖畫/當(dāng)云的暗影移過山石/我尋找馬，馬的主人和鹿群/我尋找凄美的傳說/阿拉善女子等待的時間/那個過程，我們只能想象/烏庫礎(chǔ)魯?shù)男撵`/一些手，指紋，掌紋/曾經(jīng)縱橫的/如今消失的道路”。

朝鮮族詩人李相學(xué)在《金達萊》（朱霞譯）中寫道：“一口一口把寒冬咀嚼/嘴唇凍得通紅/水罐里頂來了春的消息/把她掛在山腰上/召喚春天的一場巫舞歡快的旋律——阿里郎/為了汲來明媚的陽光/再次頭頂水罐出發(fā)的紅裙子催彎曲的山路k/翻越又一座大山”。

首先，單獨觀察以上兩首詩的題目，就已經(jīng)揭示了重述歷史的可能性，題目分別是一個知名的地理景觀——內(nèi)蒙古自治區(qū)阿拉善盟的沙漠，以及朝鮮族的核心文化符號之一——金達萊。其次，詩人們從一個特定的地理景觀和一個特定的性別文化符號出發(fā)，分別指向?qū)ψ迦簹v史記憶的表述，也是重述歷史的路徑之_。

同樣，在本年度少數(shù)民族詩歌中，對族群歷史的想象也頻有出現(xiàn)。普米族戈措在《譜系》中寫道：“獵人把虎皮找回來了終于，他看到了/第四支，我們迷失千年的族群/影子和影子相互碰撞/激烈地叫魂，仿佛連年征戰(zhàn)/仿佛一只綿羊從人間走向神靈之所/唱詞是低矮的，低矮/給人以樹木的堅韌，以山脈的縱橫/和智者竊竊私語，和勇敢的先行者們劇烈肉搏”。從形式來看，這一書寫類似史詩般的吟唱，的確如題目所言的“譜系”，詩人從“獵人”的視角出發(fā)，去看待作為一個西南邊地族群的歷史和傳說，“尋找”也成為詩人筆下的一個母題。

蒙古族詩人斯琴夫在《哈勒景的夜晚》中寫道：“圖爾根河像一首生命的贊歌/我在這首歌的灣岸上等待著你的到來/這條河就像豎寫的蒙古文字般/文雅而又是靈性非凡/從此，哈勒景讓人醉生夢死……從我腳下蹦出一只野兔/向兆頭好的方向奔去/圖爾根河是哈勒景已系好的安全帶/從此，野兔從不跑偏方向……我與這條河對話/與河床里的每一塊鵝卵石對話”。

客觀而言，斯琴夫指向了一個戲劇般的場景，蒙古文字、圖爾根河、從不跑偏方向的野兔，“我”與這條河對話……幾種情形被凝結(jié)到了同一個與圖爾根河相關(guān)的場景之中，現(xiàn)實、知覺、想象隨即都集結(jié)在詩人筆下。

關(guān)于“拉薩”的書寫，在藏族詩人筆下出現(xiàn)并不陌生，但是詩人德乾恒美獨辟蹊徑，在《拉薩》中寫道：“純銀的雪片自肩膀抖落于雪域凈土/六百萬枚海螺堆積出眾雪山/起風(fēng)了。漫天的風(fēng)馬/枯黃的經(jīng)文在陽光下拂動似雪片/遠方的孩子，回到了拉薩/布達拉宮巍峨。圣城石路參差”?？梢钥闯?，德乾恒美并沒有沿襲1980年代以來藏族漢語詩歌常見的“朝圣之旅”的模式，而是用“孩子”回歸的這一隱喻，來書寫關(guān)于雪域高原的想象。

蒙古族詩人恩克哈達的《島》（多麗亞譯）寫道：“在我生活的島上/人們把我家叫做成吉思汗艾里/‘牽著八駿馬的鐵木真/愛戀上我/微醺的也速該巴圖爾/為我父親獻上了訂親的哈達/這樣期盼著.每個早晨/我走進圖書館/在自己的世界里游逛一整天/我生活的島一只盲犬來守護”，這首較為靈動的《島》，里面提到了幾位蒙古族重要的歷史人物，然而，這場漫游卻將場景切換到了“圖書館”“自己的世界”“生活的島”，這一環(huán)形結(jié)構(gòu)聯(lián)結(jié)歷史與當(dāng)下，也是重述歷史的一種新穎的書寫方式。

苗族詩人張遠倫的《關(guān)于鹽的傳說》關(guān)注家族敘事：“我的祖父販賣過私鹽，也在老舊發(fā)黃的制鹽作坊邊/醉酒昏睡，醒來之后/他看見，河谷兩岸，千盞明燈，像是眾神/全部下凡”。他將“祖父”的形象與族群想象聯(lián)系在一起，構(gòu)成了一種有關(guān)日常生存的隱喻。

五、總結(jié)

在新世紀(jì)以來，在中國多民族文學(xué)的版圖之內(nèi)，少數(shù)民族詩歌的多元化發(fā)展趨勢不言而喻，而全球化、工業(yè)化時代、文化多樣性又恰恰與少數(shù)民族文學(xué)的多元化態(tài)勢密不可分。在本年度《民族文學(xué)》詩歌創(chuàng)作中，尤其體現(xiàn)了多元化和多聲部的特征。少數(shù)民族詩人們在創(chuàng)作中的“文化自覺”性追求，也是和日常生活、當(dāng)代社會與族群歷史文化都呈正相關(guān)——這恰恰彰顯了少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的獨特性與可貴之處。

在不斷發(fā)生發(fā)展的、浩如煙海的少數(shù)民族詩歌作品面前，前文中我試圖探討的“三類轉(zhuǎn)向”和“一種探索”，可能只是管中窺豹，并不代表少數(shù)民族詩歌發(fā)展的全貌。另外，在《民族文學(xué)》本年度的詩歌中，我們可以看到更多頗具當(dāng)下性的選題，如與少數(shù)民族相關(guān)的流動人口、工人書寫、民族志、非虛構(gòu)寫作等素材，因此，有充分的理由可以期待更多的少數(shù)民族詩歌題材出現(xiàn)，以及更多的新型多元化書寫，為中國當(dāng)代文壇呈現(xiàn)其文化多樣性。

責(zé)任編輯 石彥偉