⊙夏雪飛［同濟大學，上海 200092］

從20世紀70年代末步入文壇，王安憶已經(jīng)發(fā)表長篇小說十多部、中篇小說五十余篇、短篇小說近一百多篇，另外還有若干頗有見地的文論。王安憶的長篇小說成就斐然，評論界也對她的長篇小說頗為青睞，但是，相比之下，關于她短篇小說的研究則稍顯薄弱。而關于她小說中的抒情性，雖然早有研究發(fā)現(xiàn)其缺少核心故事、隨意點染世事感悟的寫意特征，但對于“抒情”如何在小說中實現(xiàn)，如何成為推動敘事的重要驅(qū)動力卻沒有進行深入翔實的探討。

王安憶的創(chuàng)作始于短篇小說，1980年她以一部《雨，沙沙沙》開始在中國文壇嶄露頭角。王安憶的短篇小說創(chuàng)作經(jīng)歷了幾個階段，她本人對于短篇小說的理論思考也在這個過程中逐漸臻于成熟。20世紀70年代末到80年代中期，是她短篇小說創(chuàng)作的第一個階段，這時她對短篇小說的體例并沒有自覺的認識，而是以“有話則長，無話則短”來區(qū)分。20世紀80年代中期到1997年，她整整十年沒有再寫短篇小說，在接連創(chuàng)作了《紀實與虛構(gòu)》《長恨歌》兩個長篇以及《傷心太平洋》《我愛比爾》等中篇以后，1997年《蚌埠》的寫作讓她重拾對短篇小說的興趣，她開始意識到短篇小說“輕盈”的審美特征，開始鐘情于短篇小說中的“神來之筆”?！栋l(fā)廊情話》之后可以看作是其短篇小說創(chuàng)作的第三階段，在這一階段，王安憶開始注重短篇小說中敘事技巧的運用，通過自覺的形式收斂文字，在虛實相間中營造想象的空間，在細節(jié)對敘事的推動中表現(xiàn)出強烈的抒情意識。

雖然王安憶認為自己適合長篇小說的寫作，但是她也很重視短篇小說之于自己文學生涯的重要作用，她將短篇小說視為“磨刀”和“養(yǎng)氣”。除了20世紀80年代中期到90年代中期那十年之外，她的創(chuàng)作基本上是寫一段時間短篇小說，再寫一段時間中篇小說和長篇小說。短篇小說對于她來說，既是對長篇小說帶來的高強度工作的緩沖，也是對長篇小說的創(chuàng)作進行反思，并為下一階段的中長篇創(chuàng)作做積累的過程。對于王安憶來說，短篇小說似乎是信手拈來，卻有著“無心插柳柳成蔭”的效果，這些小水滴灑落在她的文學之路上，最終匯成河流，成為她長篇小說的助推力。有了《鳩雀一戰(zhàn)》《逐鹿中街》對上海市民日常生活中的齟齬和細微的感動的描寫，才會有《長恨歌》對市井描寫那鋪陳往復、縱橫捭闔的氣象；有了《閨中》里那細致卻保守的上海姑娘，才有了《新加坡人》對上海流連忘返的眷戀。王安憶的短篇小說和長篇小說有氣韻相通之處，但是從美學特征上來看，二者不盡相同：她的長篇小說有歷史和人生的縱深感，有對歲月的反思和對現(xiàn)實的考量；但短篇小說卻是散漫自在的，彌漫著濃重的抒情氣氛。

一、抒情的技巧：“不確定性敘事”與“虛實相間”

與中長篇小說相比，短篇小說有自己獨特的結(jié)構(gòu)方式和美學形態(tài)。黃子平教授認為現(xiàn)代意義上的“短篇小說”和“短篇故事”不同，前者“寫橫斷面，掐頭去尾，重視抒情，弱化情節(jié)，講究色彩、情調(diào)、意境、韻律和時空交錯、角度變換”，后者“往往是寫一個有頭有尾且情節(jié)曲折動人的故事，講究巧合和戲劇性，人物性格鮮明突出”，很顯然，“短篇小說”具有抒情性和散文化的特征。王安憶在為劉慶邦的短篇小說作序時談到自己對短篇小說的看法，她認為短篇小說之妙不在“以小見大”，“短篇小說的大道在于找著本來就是短篇的故事，長篇的大道則是找著本來就是長篇的故事。故事本身就確定了規(guī)模，規(guī)模本身也確定了故事”。例如《酒徒》，雖然有兩萬字，但是王安憶還是堅稱它為“短篇小說”，因為它“枯瘦”的質(zhì)地是屬于短篇小說的，如果硬要將這個故事變成中篇，則是“注水”。無論是黃子平先生的“掐頭去尾”，還是王安憶強調(diào)的“枯瘦的質(zhì)地”，其實都表明了短篇小說不以情節(jié)推動敘事、重在抒情的特征，而如何在一個“橫截面”的故事中實現(xiàn)抒情，就需要在結(jié)構(gòu)技巧上使故事具有超越自身的衍生性。在談到中國傳統(tǒng)小說和詩歌時，王安憶曾對其中的“意境”有高度的評價，她引用《紅樓夢》中林黛玉和史湘云的聯(lián)詩“寒塘渡鶴影，冷月葬花魂”作為例子來談“意境”：“前者還有據(jù)可查，可以再現(xiàn)其畫面，后句呢？我們除了去憑空想象，還能做什么？這就是意境?！睆耐醢矐泴Α耙饩场钡恼撜f來看，她主要是將“意境”的“象外說”和“想象聯(lián)想說”結(jié)合起來，認同某種藝術形象觸發(fā)的情景交融的氣氛，認同對這一形象之外的想象和虛實相間的審美效果，以及這種超象審美中折射的“溫和”“委婉”的人生哲思。

與長篇小說的起承轉(zhuǎn)合、情節(jié)的跌宕起伏相比，短篇小說由于篇幅的限制，尤其需要更好地營造象外之境。王安憶是個中高手，她認為短篇小說需要使用“藏匿”的手段，即“將故事限定在固定空間和固定視角里進行論述，某部分情節(jié)便不得不隱身于未知中，留下揣測的余地”，“藏匿”形成的“不確定敘事”給予文本巨大的張力和無窮的想象空間?！独峡禋w來》中的老康，年少時懷有海闊天空的雄心壯志，希望能寫出一部中國音樂史，二年級就積攢了一箱子的資料卡片。二十多歲時，他被劃成“右派”發(fā)配到青海，在青海待了二十年后卻在回上海的前一日因為腦溢血而癡呆。關于他在青海的生活，王安憶有意回避了“苦難”模式，而將其設置成了一個“未知”：“他孤身一人在青海，二十年間，同學中并沒有誰與他通信，那二十年里究竟是怎么度過的，全被他緘默了?！币驗槔峡挡『笫怯稍瓎挝慌扇藢⑺突厣虾５?，所以家人也失去了一探他生活真相的機會。老康的生活究竟怎么樣，沒有人知曉，所有的一切都源于敘事者和老康家人的猜測：敘事者覺得老康寫的“似乎是一個米字”，老康的嫂子根據(jù)這個“米”字猜測老康在青海肯定過著忍饑挨餓的日子，老康的侄女根據(jù)這個“米”字推演出一個老康與“米”姓姑娘的愛情?！八坪酢薄翱赡堋薄耙苍S”等詞語的頻繁出現(xiàn)指向?qū)峡倒适碌奶摌?gòu)和不確定性，為整個以老康為中心的敘事提供了多種可能。在小說結(jié)尾，老康的哥哥告訴“我”老康和他是同父異母的關系，至此，老康的過去全部被抹殺，老康完全成了一個無意義的存在。得知此事的“我”走出大門，看到陽光“像水銀般在樹葉上滑動”，用有劇毒又沉重的水銀來形容陽光，情景交融中將整個文本的抒情推向頂峰，彰顯了現(xiàn)實人生的悲劇和荒誕感。

《發(fā)廊情話》通篇以一個沒有名字的“她”的人生閱歷展開，她敘述自己既開過發(fā)廊，又開過雜貨店，還開過小吃店，但是這樣的說法又被發(fā)廊的小姑娘們懷疑——因為短短幾年中不可能做這么多事；她聲稱曾經(jīng)在安西路開過服裝店，但是安西路已經(jīng)拆遷了；她敘述她和丈夫“老法師”從相識到結(jié)婚的過程，可是這個“老法師”曾經(jīng)因為假冒有錢人而入獄。最終，在她離開發(fā)廊之后，發(fā)廊姑娘們對她的猜測又被發(fā)廊老板對她“雞”的評價所打斷。她的經(jīng)歷的假與真、虛與實的對應和混雜，以及發(fā)廊老板和兩位姑娘對她的解讀，都提升了文本的不確定性，展現(xiàn)了虛實相間的審美效果。由于權威解釋的缺席，文本最大限度地通過“留白”再現(xiàn)了真實。

《老康回來》發(fā)表于1985年，《發(fā)廊情話》發(fā)表于2003年，中間跨度雖然近二十年，但一以貫之的是王安憶對“不確定敘事”的運用，情節(jié)之間的彼此消解和內(nèi)部的張力表現(xiàn)了意義的缺失。這種“不確定性”在其長篇小說《紀實與虛構(gòu)》和《匿名》中進一步深化，前者具備“元敘事”的特征，虛構(gòu)的家族史和紀實的自述交叉行進、互相解構(gòu)，彰顯了王安憶對歷史和個人的哲學認知；后者是對老康那樣“被抹殺的過去”的敘事方式的再現(xiàn)，通過對過去（上海的生活）的遺忘，被誤綁架了的退休老人在林窟退回到了人的原初狀態(tài)（吃和睡）。從病理學的角度看，老康和退休老人都符合“應激性選擇失憶癥”的病理特征，這一病癥為敘事的不確定性提供了契機，將文本導向“荒誕敘事”的旨歸。通過這種敘事方式，王安憶質(zhì)疑了敘事本來應該具有的對理性認識世界的預設，并實現(xiàn)了對現(xiàn)實荒誕性的指認。通過不確定和虛實相間的敘事技巧，王安憶的短篇小說掙脫了規(guī)模的限制，在無限延展中彰顯了豐富的內(nèi)涵。

二、物質(zhì)化的抒情外衣：瑣碎的生活意象

王安憶的短篇小說以描寫日常生活為主，她著力記錄“淮海路”的名門望族、老上海市民、“梅家橋”的城市底層居民、上海的外來民工、保姆以及淮北平原農(nóng)民和城鎮(zhèn)居民的衣食住行。通過各種瑣碎的生活意象，她用“無故事”的日常生活構(gòu)筑了屬于自己的書寫方式。

在王安憶看來，“人對自己生活的地方，是很難感到激動的，因為太過稔熟，又與經(jīng)驗纏繞在一起，都不會有好好看一眼的用心。然而，這也就是積累的意思了，不是說它能夠激發(fā)你什么，或是提供你什么，而是與你發(fā)生著關系，越來越緊密，帶著些安身立命的意思”。熟悉的日常生活雖然沒有給王安憶驚心動魄的故事情節(jié)，卻內(nèi)化成了她觀照社會和人生的視角和審美。康樂花園中一個大資本家的三位太太和她們的孩子們?yōu)榱俗鲲埖氖虑槌车貌豢砷_交（《墻基》）；待字閨中的上海姑娘在每日細細化妝、平平展展的賬目單、年復一年更換的抽屜墊紙中耗盡了青春，到退休時才恍然大悟（《閨中》）；因為在一張紙幣上發(fā)現(xiàn)了一個陌生的名字，“他”于是浮想聯(lián)翩，養(yǎng)成了把自己的名字寫在紙幣上，渴望奇跡發(fā)生的習慣，借以打發(fā)都市無聊的生活（《陸地上的漂流瓶》）。與揭示上海市民生活的保守乏味相比，王安憶對城市底層人民的生活傾注深情：民工劉建華不但手藝出色，而且將自己的生活打理得干凈利落；賣水果的阿芳家那暖色的燈光能“激勵自己不要灰心”；“五十七號阿姨”雖然沒有“小妹阿姨”的精明算計，但是到了閘北陰暗逼仄的小房子中，卻也在柴米油鹽中頓生了脈脈溫情。無論是民工還是保姆，抑或賣水果的小攤販，王安憶在對他們的唯美書寫中凸顯了他們的鏡像意義，借以燭照上海市民的空虛乏味，以此質(zhì)疑意識形態(tài)對上海的“神話”化，還原了一個真正的上海社會：在現(xiàn)代化的表象之下，上海市民的生活卻保守而乏味，城市化加深了人與人之間的隔閡和算計，個人在無知中被歷史裹挾向前，最終成為犧牲者。

借日常生活以抒情，這不僅僅表現(xiàn)在王安憶的“上海敘事”中，還表現(xiàn)在她的“知青敘事”中。在《蚌埠》中，王安憶描寫往來于蚌埠的船上的面包八分錢一個，面條一角二分錢一碗，人們用“吃面條了嗎，吃面包了嗎”來問候是否去過蚌埠，知青生活的枯燥和蚌埠之于知青們心靈的安慰意義在這簡單的食物中凸顯。蚌埠通過“面包”和“面條”讓知青們的生活有了“反認他鄉(xiāng)作故鄉(xiāng)”的悲劇性，完成了知青們對那個物資豐富的真正的“故鄉(xiāng)（上海）”的意義指認，也使得“面包”和“面條”具有“來日綺窗前，寒梅著花未”的借物抒情的審美意義。在《她的第一》中，王安憶更是刪繁就簡，將上海女知青和當?shù)剞r(nóng)民的戀愛簡化成數(shù)字：“第一次，她不來，第二次，也不來，第三次第四次，都不來，一直到第七次，她終于來了，自然是來拒絕的，可畢竟是來了。她來拒絕了一次，又來拒絕了第二次，然后，第三次，第四次，到了第七次，他們已經(jīng)談得很多很多?！本瘢ū緫獙儆谝粋€年輕姑娘的美好的愛情）因為一串乏味的數(shù)字而被棄置邊緣，知青一代強烈的孤獨感和悲劇感被消弭在數(shù)字之后，溫和的傷感中掩藏著他們對虛擲青春的尖銳悲傷。

陳思和教授評價王安憶的短篇小說是一種“實驗性敘事”，是一種“情節(jié)讓位給細節(jié)的敘事”，他認為“讀王安憶的短篇是欣賞無數(shù)有趣味有意義的細節(jié)的美的享受，意義和趣味都是從日常生活的細節(jié)中直接提升出來，達到審美的境界”。細節(jié)推動了王安憶短篇小說的敘事，但是看似瑣碎無聊的細節(jié)之于她創(chuàng)作的哲學意義是什么呢？這應該就是一種“抽象的抒情”。在《抽象的抒情》中，沈從文將后半生的民俗文物研究訴諸筆端。他通過對日常生活中的器物、衣物的研究，將自己前半生對文學的情感傾注到俗文物中，那些民俗用品成了他從“抒情”轉(zhuǎn)向“抽象抒情”的重要承載。以此來觀照整個中國現(xiàn)當代文學史則會發(fā)現(xiàn)，無論是沈從文對民俗文物的研究，還是汪曾祺津津有味地談論高郵的咸鴨蛋、老家門前的蠟梅，抑或是王安憶絮絮叨叨地對日常生活流水賬式的記載，他們在借物質(zhì)感知人生上都有相通之處，他們都通過與日常生活密切相關的物質(zhì)指向人的生活情狀，發(fā)掘生活下“永動的力”。因為“在上海浮光掠影的那些東西都是泡沫”，唯有“底下這種扎扎實實的、非?，嵓毴粘５娜松趴赡苁顾麄兊纳钫趄v出這樣的奇光異色”?！霸鷮崒嵉摹⒎浅，嵓毴粘５娜松闭撬闱榈奈镔|(zhì)承載，也是她承續(xù)沈從文、汪曾祺之“抽象化抒情”，確立自己的短篇小說在中國現(xiàn)當代文學版圖上的一個重要的坐標點。

三、“惆悵”：“悲欣交集”的審美情愫

“惆”和“悵”二字早在秦漢的典籍中就可以見到，《荀子·禮論》中就有“惆然不嗛”一語，用“惆”表示失意；《史記·日者列傳》用“悵然噤口不能言”表示一種無法言說的傷懷。據(jù)統(tǒng)計，“《四庫全書》中僅‘惆悵’一詞就出現(xiàn)了8108次，在中國古代文學史上有一定影響的文人，其創(chuàng)作中表現(xiàn)出‘惆悵’或經(jīng)常涉及‘惆悵’話語的就有7000多位”。作為中國古典審美的一個重要情愫，惆悵代表了一種中國傳統(tǒng)的重要審美狀態(tài)和審美情趣，無論是詩歌還是音樂抑或書畫，處處都可見這種哀而不傷的中和之美。王安憶的短篇小說中，也經(jīng)常出現(xiàn)“惆悵”二字：詩人郁彬去曾經(jīng)插隊的地方懷舊，發(fā)現(xiàn)沒有人了解他的詩歌，于是他想回去了，“回到那充滿了尊敬、器重、崇拜的包圍圈里去。那里隔著一堵高墻，然而是一堵美麗的墻。他忘了在那里不時會涌上來的那種孤獨感，那種惆悵”（《停車四分鐘的地方》）；小新娘聽到迎親的鞭炮響起來了，聽到樓下汽車響了，“興奮的神情涌了起來，沖走了剛才的那一點點惆悵”（《小新娘》）。

據(jù)當代神經(jīng)美學研究發(fā)現(xiàn)，惆悵感有比較復雜的心腦結(jié)構(gòu)基礎、功能標識和信息效應，是“全人類所共有的一種普通、常見和深刻的情思狀態(tài)、認知境遇和行為向度”，“標度了人類審美的一種臨界經(jīng)驗，體現(xiàn)了主體在真善美—假惡丑、正—負、順—逆、高—低、強—弱等兩級時空的自由馳騁和往復穿梭，預示著主體的超越性發(fā)展、審美創(chuàng)造的簡體性廓出和意象價值的內(nèi)外映射與感性顯現(xiàn)”。弗洛伊德論述的“哀傷”也與“惆悵”類似，他認為哀傷不僅僅來源于一件某人某事，更是一種無法用語言表達的失落、遺憾和悵惘，而這一切又來源于個人對自己所擁有（或者所向往）的事物終將失去（或永遠無法得到）的預感上。以此來觀照王安憶的小說則會發(fā)現(xiàn)，悲欣交集的惆悵審美已經(jīng)深深融入了她的生活中，融入了她創(chuàng)作的肌理之中。

王安憶是一位善于細致感受自我和周遭的作家，生活的喜怒哀樂在她的心中形成了復雜的情感韻味。她的感情世界中，交集著甜蜜和痛苦、期待與失望。與周圍弄堂中長大的孩子格格不入、由于身高在學校受到排擠、母親的忽視，這些構(gòu)成了王安憶的成長主題?！皯n傷的年代”養(yǎng)成了她敏感的性格，同時也影響了她小說的創(chuàng)作：“我的小說是和我的人生貼近著，相互參加著。我的人生參加進我的小說，我的小說又參加進我的人生?！彼?，無論是小新娘快樂結(jié)婚的喜慶日子，還是郁彬成為一個名人之后被“尊敬”和“崇拜”包圍，“惆悵”都與他們?nèi)缬跋嚯S。在尋常百姓家，王安憶力圖尋找一種安穩(wěn)的人生底色，她用抒情的筆調(diào)書寫了賣水果的阿芳一家溫馨的日常，但是她又難以掩飾“阿芳故事”的“童話”本質(zhì)：“我自己織就了一個美麗的童話，在陰郁或者陰雨的日子里，激勵自己不要灰心。并且，還將這童話一字一句地寫下，愿她成為這個無名的小街的一個無名的傳說，在阿芳的毛頭長大的日子和那以后長得無盡的日子里”（《阿芳的燈》）。名模的繁盛更是與凋零相隨：“她抬起頭，再從鏡子里望去，她再次看見身后左右的麗人們，簇擁著她。多么繁盛的景象啊，繁盛到，繁盛到了凋零的邊緣。她已經(jīng)在這繁盛中看見了憔悴之色。”（《屋頂》）一個平凡普通的上海女知青力排眾議嫁給了當?shù)氐霓r(nóng)民，終于成就了有生以來的一次第一，但是，與婚姻的幸福和歸屬感伴隨而來的是與其他知青的漸行漸遠和油然而生的悵惘與自卑。（《她的第一》）在王安憶的小說中，悲和喜、得和失總是相依相偎，“永遠無法得到”或者“終將失去”是王安憶“臨界敘事”的重要表征，同時也是她對人類生存的悲劇體認。

從《雨，沙沙沙》中陰郁環(huán)境（昏黃路燈下的小雨）對雯雯滿懷希望的內(nèi)心狀態(tài)的解構(gòu)，到《蚌埠》中，在大段敘述蚌埠“熟悉的、習慣的、深感安全的日常生活”之后，出現(xiàn)的是一個流產(chǎn)的女知青的生死未卜，再到《后窗》中寧靜的街區(qū)之間“傳染的不是病，而是一種哀戚”，王安憶的敘事一直在惆悵彌漫的氛圍中指向世事無常。同屬于海派代表作家，王安憶常常被與張愛玲相提并論。從日常生活書寫的物質(zhì)表象上來看，二者的確有諸多的相通之處，但是，內(nèi)在的審美卻并不相同。如果說“蒼涼”可代表特別的張氏美學，那么王安憶則更多的是“惆悵”，她通過對日常生活的書寫建構(gòu)了屬于自己的精神世界，這一世界悲欣交集，超越了瑣碎的細節(jié)指向?qū)θ祟惥哂泄蚕硇砸饬x的情感體驗，這種體驗不屬于崇高或者悲劇性的范疇，也不是針對具體的某事某人而產(chǎn)生的憂郁情感，而是一種精神上介于失與得之間的情感向度，是對人類普遍的生存狀態(tài)中“終將失去”的遺憾。在這種惆悵的悲欣交集中，個人的敘事不僅是成長敘事，而且是女性敘事和挫折敘事，王安憶的作品也正是通過這樣的方式感傷人類的“終將失去”，其物質(zhì)化的抒情外衣也就成為知識分子咀嚼本心、審視歷史和社會的表征。

四、抒情的時間形式：剎那

在談到生活和創(chuàng)作時，王安憶曾經(jīng)說過，“那些由于閱歷艱深而擁有豐富經(jīng)驗的作者使我們非常羨慕”，但是“在大多數(shù)時候，生活非常吝嗇，它給予我們更多的僅僅是一些妙不可言的片段，面對這些片段，我們有兩條路：讓片段獨立成章，或者將片段連接起來”。如果說王安憶的長篇小說可以看作是“將片段連接起來”，那么，她的短篇小說則是將“片段獨立成章”，前者追求具有“與日月同輝”般的歷史縱深感，后者則追求朝菌晦朔般的剎那瞬息感，二者表現(xiàn)方式雖然不一樣，但同樣都具有生命意識，都是作家個人心靈的展示，都蘊含了作者的審美意識和對人生的哲思。與長篇小說不同，短篇小說沒有足夠的長度容納歷史和人生的起承轉(zhuǎn)合、敘事的綿密厚重，為了突破這一限制，就需要在漫長的人生和日常生活中提煉出瞬間的永恒，進而實現(xiàn)對歷史和人生的觀照。

阿蹺小時候因為小兒麻痹癥而殘疾，父母因為他的殘疾而偏愛他，鄰居們因為他的殘疾而不得不容忍他堵上下水道這樣的惡作劇，同車間的女工們因為他的殘疾而與他任意打趣。他一直作為一個市井浪蕩子玩世不恭但自卑地生活著，精神被殘疾的身體束縛著。阿蹺在自暴自棄中放棄了對自我的認知，而通過在各種惡作劇中被人責怪來感知存在。可是在一次陰差陽錯的演講比賽中，阿蹺艱難地從禮堂的最后一排走向演講臺，全場先是寂靜，然后爆發(fā)出了掌聲，雖然臺上的阿蹺什么也沒有說，可是當他走下臺時，他的“鼻子酸了，嘴角被什么扯動了，眼睛里，終于有什么流了出來”（《阿蹺傳略》）。整個敘事在瑣碎中暗流涌動又常有旁逸斜出，按照現(xiàn)代性對個人認知的邏輯，阿蹺的故事似乎是一個具有中國現(xiàn)代傳統(tǒng)的典型敘事——身體的殘疾象征著精神的麻木不仁。例如魯迅《藥》中的小栓患有嚴重的肺結(jié)核，卻吃了染上革命者鮮血的饅頭試圖治愈疾病，這一切都象征著啟蒙的重要性，蒙昧的民眾急需精英的“治療”。但是，在《阿蹺傳略》中，阿蹺艱難地走到演講臺之后，一語未發(fā)，他繞過演講臺走到臺下，“眼睛里終于有什么流了下來”，敘事便戛然而止。與華小栓必將走向死亡的命運不同，阿蹺在瞬間以頓悟的方式實現(xiàn)了自我療救，這就使得小說在中國的現(xiàn)代敘事傳統(tǒng)上前進了一步，阿蹺從“不語”到剎那的頓悟，其實是其觀照內(nèi)心、在自暴自棄的墮落中被拉升、發(fā)現(xiàn)自我并在剎那間達到永恒的具有宗教意味的心靈歷程，敘事在高潮中結(jié)束，超越了阿蹺個人的苦難和社會人生，因而也就具有了形而上的價值。

平凡普通的上海姑娘一直未婚，到退休時參加了單位組織的旅行，在一個“搶親”的游戲中被“搶”去當新娘，從花轎中下來的她“笑了一會兒，忽感到疲倦，陡地收起笑聲，眼睛就潮了”（《閨中》）。從社會學的角度看，閨中的姑娘是上海市民社會的投射，象征著保守乏味的都市生活和當代都市人的精神創(chuàng)傷。但是，如果從審美的剎那感上來說，這個上海姑娘經(jīng)歷了從“上花轎”到“下花轎”，從“笑了一會兒”到“忽感到疲憊”的過程，這一瞬間過程暗示了生命的起訖，象征著人生的瞬息芳華和得失明滅。生命感在此時姑娘潮濕的眼眶中頓生，成為超越個人的意義所在。

同樣的剎那感在《天仙配》中描寫得更為翔實細致，一位退休高官來接當年犧牲在夏家窯的小女兵的骨灰回南京（他是她當年的男朋友），“就在這老頭接過壇子的那一刻，村長覺得小女兵突然間變老了，也變得像樊老頭那樣的年紀，頭發(fā)花白，垂著大眼囊。幾十年的日月一下子走了過來，閃忽之間，沒有了”（《天仙配》）。從時間上說，小女兵的生命結(jié)束于青春時光，但是，村長一剎那的感受其實頓顯了小女兵的生命在樊老頭身上的延續(xù)和衰老。這一瞬間的感悟消解了小女兵受傷后蜷縮在草堆中、那藍天下疲憊但明亮的大眼睛帶給人的悲劇沖擊力，賦予了敘事超拔于苦難的形而上的意義。

王安憶是一位關懷人生的作家，如她自己所說：“我們這一代基本是看著蘇俄文學長大的，我們內(nèi)心里都有一種熱的東西，都有一種對大眾的關懷的人道主義的東西?！币驗橛兄鴮Υ蟊姷年P懷，她的短篇小說中剎那感的審美首先表現(xiàn)為一種對社會的反思，這種反思常常遵循這樣的進路：一個平凡人在經(jīng)歷了一系列普通的日常生活之后，突然在一瞬間感悟到自己身處于窘境之中。通過這種剎那的領悟，敘事指向?qū)θ藗兘┗拓毞Φ娜粘Ｉ畹姆此?，反思人們沒有沖決牢籠和改變當下的勇氣。但是，一個從“五四”一直延續(xù)至今的難題是：“娜拉出走后會怎樣？”王安憶沒有探討是否需要出走、沖決貧乏后會怎樣，她也沒有從精英的角度指點蕓蕓眾生，而是讓敘事在頓悟后戛然而止，剎那成為永恒，個人在剎那間自我拯救。

于是，剎那感超越了對社會的反思，而成為與時間相關的哲思。王安憶曾經(jīng)表達了用文字捕獲“虛無的時間”的愿望：“我們這些以紙筆為生的人，時間的流逝是多么迅速啊。以白紙黑字承擔思想，真是不堪重負，于是一切變得虛無，正合了時間的虛無性質(zhì)，這才顯得光陰如梭，生命在沉思默想中流失，伸出手能握住些什么？”從佛教的時間觀念看，“瑜伽修行的目的，在于解脫有限的時間的束縛而躍入永恒與無限的實在，它在修行過程的某一瞬間達成，正是這一瞬間成為時間與永恒的唯一切點”，“雖然流變的時間是虛妄的，從而成為必須超越的對象，然而由于剎那對永恒的切入，它卻成為時間中唯一實在的靜止之點，確切地說，剎那即永恒”。在片刻之間達到永恒，無論是阿蹺還是閨中的姑娘，都在這一刻對人生做出了清醒的判斷和認識。剎那間的感受具有了多維的指向，勾連起過去、現(xiàn)在和未來。對過去的追思、對當下的感觸、對未來的展望，在這一刻交集，共同達到哲思的高度。這一時刻不但是個人對自我的認知，也是對人類的生命意義和存在價值的最終解讀，因此也為讀者留下反思現(xiàn)實、審視自我的無限的想象空間。

從整個現(xiàn)當代文學的傳統(tǒng)來說，散文化、抒情化的小說傳統(tǒng)有一條清晰的脈絡，廢名的《竹林的故事》《橋》等都弱化故事情節(jié)，著重氛圍的渲染，在意境中感嘆田園和人性之美；沈從文的《邊城》以人物情緒推動情節(jié)，在濃郁的湘西風情中展示了小說古樸典雅的審美；汪曾祺的短篇小說自成一體，沖淡平和，在散淡自由中臻于化境。散文化、抒情化的小說體現(xiàn)了作家強大的書寫功力，因為作為一種虛構(gòu)性的文體，如果一直不以情節(jié)而以抒情作為推動力，沒有強大的人生哲學作為支撐，敘事很難達到一定的藝術高度，從這一點上來說，王安憶是成功的，她的短篇小說的敘事以氣氛和抒情來推進，無論是語言還是結(jié)構(gòu)技巧，都在沖淡自然的節(jié)奏中展開，形成了屬于自己的獨特的抒情方式。

①黃子平：《論中國當代短篇小說的藝術發(fā)展》，《文學評論》1984年第10期，第23頁。

② 王安憶：《故事和講故事》，張新穎、金理編：《王安憶研究資料》，天津人民出版社2009年版，第46頁。

③王安憶：《論長道短》，張新穎、金理編：《王安憶研究資料》，天津人民出版社2009年版，第187頁。

④ 王安憶：《情感的生命——我看散文》，張新穎、金理編：《王安憶研究資料》，天津人民出版社2009年版，第146頁。

⑤ 王安憶：《論長道短》，張新穎、金理編：《王安憶研究資料》，天津人民出版社2009年版，第184頁。

⑥ 王安憶、鄭逸文：《作家的壓力和創(chuàng)作沖動》，《文匯報》2002年7月20日。

⑦ 陳思和：《從細節(jié)出發(fā)——王安憶近年短篇小說》，《上海文學》2003年第7期。

⑧ 王安憶：《富萍》，上海文藝出版社2005年版，第28頁。

⑨〔清〕王先謙撰，沈嘯寰、王星賢點校：《荀子集解》，中華書局2018年版，第338頁。

⑩〔漢〕司馬遷撰，〔宋〕裴骃集解，〔唐〕司馬貞索隱，〔唐〕張守節(jié)正義：《史記》，中華書局2014年版，第1762頁。

? 黃南南：《生命本體的反省與憂慮——中國古代惆悵審美范疇研究提綱》，《中華美學學會第七屆全國美學大學會論文集》2009年。

? 崔寧、丁峻：《審美惆悵的心腦機制——西方當代情感神經(jīng)美學的研究進展之一》，見朱志榮主編：《中國美學研究》（第三輯），商務印書館2014年版，第137頁。

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? 王安憶：《自述》，《小說評論》2003年第3期。

?? 周新民，王安憶：《好的故事本身就是好的形式——王安憶訪談錄》，《小說評論》2003年第3期。

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