（廣西藝術(shù)學(xué)院音樂教育學(xué)院 530022）

民族的就是世界的，隨著經(jīng)濟領(lǐng)域的多元化，藝術(shù)領(lǐng)域也越來越多元繁榮發(fā)展，尤其是古典音樂與民族藝術(shù)的融合發(fā)展成為音樂藝術(shù)的發(fā)展主流趨勢，不管是作曲還是演奏上的合作，都為現(xiàn)代藝術(shù)作品帶來新的生機。廣西的少數(shù)民族音樂分為民間歌曲、舞蹈、說唱音樂、民間器樂、戲劇音樂，這五種各有特色，藝術(shù)元素豐富，多樣的表現(xiàn)手法和情感抒發(fā)是鋼琴作品中可以傳承和發(fā)展的。本文首先分析了廣西少數(shù)民族音樂素材與現(xiàn)代鋼琴作品結(jié)合的特點，主要針對壯族，分析了兩者融合模式的三個特點，其次依據(jù)對少數(shù)民族音樂素材成功改編的鋼琴作品實例，探析少數(shù)民族藝術(shù)元素在其中的巧妙組合，總結(jié)在鋼琴作品改編中民族音樂素材運用的技巧。

一、廣西少數(shù)民族音樂素材與現(xiàn)代鋼琴作品結(jié)合的特點

1.原生性模式

早在1960年時候就已經(jīng)壯族和鋼琴藝術(shù)融合的作品，《劉三姐組曲》的七段舞曲，首先以鋼琴藝術(shù)演繹歌舞劇的主要場面和情景的形式出現(xiàn)在大眾的視野中。此后陸華柏、陳怡等不少藝術(shù)家創(chuàng)作了百首融合廣西少數(shù)民族音樂素材的鋼琴作品。縱觀這些新型的融合式鋼琴作品，大體可以總結(jié)為原生、再生、新生三種模式，不同模式對于民族音樂素材的運用方式有所區(qū)別。其中原生性是指在進行鋼琴曲創(chuàng)作時直接將少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂曲目中的某一段落直接不加改變的運用在鋼琴曲中，保存曲目的原生性特征。鋼琴曲在音樂旋律、樂曲結(jié)構(gòu)、音樂形象和思想情感上都保持原有曲目的完整性，鋼琴曲的鋼琴織體、和聲變換、多聲寫法等都服從于原民族音樂例如祖蔭教授的《兒童鋼琴小曲》中的《長工歌》、《春天到》等都原封不動的保存了廣西不同少數(shù)民族歌曲的原生態(tài)曲調(diào)。《長工歌》源自于瑤族的同名民間歌曲，這是一首敘事性歌曲，從正月到臘月共十二段內(nèi)容，敘述了社會底層長工們的悲慘生活。鋼琴曲沒有加入其他元素的去掉，直接保留了少數(shù)民族的原生態(tài)曲調(diào)。以原位平行三和弦為獨立的和聲層作下行線性運動，表達(dá)出原來曲目中的凄涼絕望的音樂意境?？偟膩碚f這一類的鋼琴曲目就是少數(shù)民族原生態(tài)歌曲依賴另一種載體的呈現(xiàn)，其音樂曲目的核心都和原曲目一模一樣，但是在鋼琴不同演奏器件的展示之下，又有區(qū)別于原曲目的多樣情感，是對民族音樂的升華，借助鋼琴的氣質(zhì)更加完整、多樣的展示出民族音樂的魅力。

2.再生性模式

再生性的改編模式是指依托于一首或者幾首類型風(fēng)格的少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂，進行改編或者重新組合，改編的曲調(diào)在音調(diào)、結(jié)構(gòu)、情感等方面都和原曲有著密切的聯(lián)系卻又不是完全的相同，可以看到曲子中原曲的影子，但是又有新的特點和意境。這類鋼琴曲可以說是基于原曲的二次創(chuàng)作，但是又不會讓人有違和感，其風(fēng)格和情感更具有現(xiàn)當(dāng)代化的氣息，因此曲目比原生性模式更常見。例如倪洪進女士的《壯鄉(xiāng)組曲》，作曲者因為在廣西體驗過當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣，所以作曲風(fēng)格受到少數(shù)民族音樂的影響。此曲一共分為四個樂章，第一樂章是與少數(shù)民族同名的歌曲《船從遠(yuǎn)方來》，原曲通過船這一物象來比擬男女之間的愛情。鋼琴曲將搖晃的三拍子，五聲商調(diào)式的風(fēng)格改為單三部曲，曲調(diào)舒緩寧靜，給人悠閑自在的感覺。第二章取材于壯族的著名的山歌《歌圩》，鋼琴曲將原曲的二聲部唱腔和五聲羽調(diào)式改為小型回旋曲式，展現(xiàn)出了壯族人民在歌圩場上相互對歌的激動熱鬧場面。類似的第三章和第三章也是依據(jù)少數(shù)民族的音樂曲目進行重新改變，這種鋼琴作品沒有完全還原民間音樂的原生態(tài)面貌，但是創(chuàng)作者在重組和提煉之后，曲調(diào)和樂律都得到了升華，更符合現(xiàn)代鋼琴樂曲的曲調(diào)樣式和抒情方式。

3.新生態(tài)模式

這種模式相比于前兩種，對于少數(shù)民族音樂的原曲運用部分更少了，大部分都是全新的曲調(diào)和韻律，只提煉出原曲中的精髓元素和氣韻，整體上新曲目還是看出少數(shù)民族音樂的傳統(tǒng)根基，但是其曲目不僅展示少數(shù)民族音樂，或者說只保留了少數(shù)民族音樂中短小的特性音調(diào)，改編曲目的技法和形態(tài)上都是新生性的特質(zhì)，與少數(shù)民族音樂之間有神似或者形似兩種。

形似就是改編的鋼琴作品中可以明顯聽到少數(shù)民族樂曲中經(jīng)典元素，聽眾可以很快地抓住兩者之間形態(tài)的相似。這類作曲是從廣西少數(shù)民族音樂中抽取或提煉其富于特性的核心因素，融合進自身曲目，不拘泥于原曲調(diào)的構(gòu)架和旋律，呈現(xiàn)出全新內(nèi)容的鋼琴曲目。相比較之下神似就沒有明顯的廣西少數(shù)民族的音樂素材在創(chuàng)作曲目中，聽眾不能單從曲調(diào)本身將它與少數(shù)民族的音樂聯(lián)系起來，但是卻能感受到兩者之間隱隱的聯(lián)系。這種作曲風(fēng)格是因為創(chuàng)作者沒有直接使用少數(shù)民族音樂的元素，而是感受和領(lǐng)悟原曲目中的情感和文化內(nèi)涵，理解其中的精氣神，將這種韻味的感受融合進全新曲目的創(chuàng)作中。這種曲目的難度明顯要比之前都要高，這要完全領(lǐng)悟少數(shù)民族音樂中的核心靈魂和思想情感，尤其是曲調(diào)變化所代表的情感變化，要抓住情緒變化的節(jié)點。

二、廣西少數(shù)民族音樂素材在現(xiàn)代鋼琴作品中傳承和發(fā)展的實例

1.基于壯族民歌元素改編的《夢幻茶山》

深入的了解廣西少數(shù)民族音樂元素在現(xiàn)代鋼琴作品中的傳承和發(fā)展，還是需要對已經(jīng)成功改編或者創(chuàng)作的曲目進行研究，挖掘其靈活運用的地方和巧妙的表達(dá)方式?！秹艋貌枭健酚申懡I(yè)和邱洋教授共同完成，曲目結(jié)合了壯族民間音樂的素材，加入了新興的后浪漫派、印象派的作曲技巧，在三部曲式的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上對音樂性畫面重新編排組合。曲目創(chuàng)作時音樂形象的抽象和具象性相互連通，貫穿整個曲目，動靜結(jié)合，強弱對比鮮明。節(jié)奏跌宕起伏，色彩和聲多元化，整首歌曲在和諧的音調(diào)中追求戲劇性的情感表達(dá)，有沖突也有緩和，整體描繪了桂西北壯族人民的生活情境?！秹艋貌枭健蜂撉偾?jié)拍緩慢，節(jié)奏速度自由，好像冬日山谷里響起的悠揚空曠的回響聲。因此曲譜中運用離調(diào)變調(diào)和弦進行到 A大調(diào)。就拿曲子的第一部分來分析，起始于第14小節(jié)之后，不同于主題部分的第一聲部，該部分利用三聲部的樂曲伴奏，音樂婉轉(zhuǎn)悠長，意境柔美，仿佛身處于被重重霧靄包圍的茶山的山谷之中，如夢如幻；樂曲速度是行板，調(diào)式調(diào)性起始于A大調(diào)，在一些離調(diào)和弦組合彈奏之后回到主音上。第一主題再次變奏在開始37于小節(jié)，速度為中板 ，歌曲風(fēng)格延續(xù)之前的曲調(diào)，依舊隨性自由，分解和弦作為伴奏，使得主題的優(yōu)美恢弘的意境得到表達(dá)，主題聲部運用八度的和音來突出旋律的流暢自在的效果，如同水聲一樣婉轉(zhuǎn)動聽。這個作品對于演奏者要求高，需要了解每個段落的不同特點，重在段落之間轉(zhuǎn)折連接的部分，清楚理解每個和弦的作用和和聲走向。演奏時要表達(dá)清楚每個段落的過渡層次和前后對比，把少數(shù)民族音樂在其中的運用發(fā)揮恰到好處，握好橫向旋律到縱向的和聲，讓人覺得兩者的融合完全適合現(xiàn)代音樂的審美。

2.鋼琴組曲《水墨畫》

《水墨畫》是由四首鋼琴小品一起構(gòu)成的，分別是《漠上》、《藏犛》、《魚》、《大興安嶺》。 組曲的題目源自于畫家吳作人先生的作品《水墨畫 》。其中第一首鋼琴小品《漠上》節(jié)奏輕松舒緩，曲調(diào)氣息舒暢。整首曲子分為上下部分，開頭的引子只占了很小的一節(jié)，一個低音八度的和弦首先進入觀眾的聽覺，右手部分緊跟其后，運用同樣的音調(diào)但是不同的節(jié)奏，使原本靜謐和諧的氣氛被越來越密集的音型破入，并且在最后用兩個六連音起到由強變?nèi)醯牡雌鸱倪^程。第二首小品為《藏犛》速度是快板，第一部分集中在鋼琴上的低音區(qū)，雙音的音型為主，有厚重覺來描繪出耗牛的粗獷野蠻。第三首《金魚》的速度為是行板，一開始作者就使用了不同八度上的分解和弦，給觀眾呈現(xiàn)出陽光下波光粼粼的水面，音色清脆動聽?？梢哉f每一首小品都是一副精彩的少數(shù)民族日常生活中的畫面，有俏皮可愛的也有優(yōu)雅端莊的，更有熱情奔放的，整體表現(xiàn)了鋼琴曲和少數(shù)民族音樂素材融合的多元和精彩。

3.回旋曲式《雨中羅城》

《雨中羅城 》源自于廣西百色羅城的么佬族的歌曲，就是十一字腔山歌《紅花永遠(yuǎn)迎著春天開》，改編曲中加入了印象派風(fēng)格的韻味，音樂的作曲技法都體現(xiàn)了西洋畫風(fēng)格。該曲的結(jié)構(gòu)為回旋曲式，主部速度為朦朧柔和的行板，曲目中一直有悠揚的的民歌貫穿始終。曲目最初是A徵調(diào)的由左手低聲部的延留音，中聲部大多是十六分音符，隨后引入主旋律，左手演奏讓人感覺身處于綿延細(xì)雨下的小鎮(zhèn)，如同走在春雨蒙蒙的羅城之中。右手的旋律都是單音，帶大切分休止符，猶如從遠(yuǎn)方傳來的悠揚歌謠。插部一是以民歌旋律為基礎(chǔ)音調(diào)，重在展現(xiàn)羅城春天生機勃勃萬物復(fù)蘇的美好場景，主部的第二次出現(xiàn)，如同民間一人在輕輕吟唱唯美的山間民謠，和左手的低聲部單音旋律的低沉形成對答和呼應(yīng)，這是在民謠基礎(chǔ)上的改編運用。像這樣的依托于少數(shù)民族音樂的基本旋律，進行改編和意境重現(xiàn)的曲部隱藏在整首樂曲之中。

三、結(jié)語

本文通過廣西少數(shù)民族音樂素材的研究，分析了其在現(xiàn)代鋼琴作曲中發(fā)揮的作用，民族音樂曲西洋技法的融合形成了一個新的曲目風(fēng)格，這也是對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的在創(chuàng)作，民眾在理解和推廣鋼琴作品的同時又宣揚了少數(shù)民族的音樂。近些年來經(jīng)濟政治都在朝著多元化的方向改革，引進來走出去風(fēng)潮高漲，觀眾對于音樂作品的審美不斷提升，帶著廣西少數(shù)民族音樂素材的琴韻樂曲給人耳目一新的感覺，為新時代鋼琴藝術(shù)的發(fā)展提供新的渠道。