丁 國 旗

(中國社會科學院 文學研究所， 北京 100732)

毛澤東在延安文藝座談會上的講話“結論”部分，總共談了5個方面的問題，其中第4部分專門討論文藝批評問題。顯然，文藝批評在延安文藝座談會上的講話中是非常重要的，毛澤東對這個問題非常重視。當然，關于文藝批評要討論的問題很多，這里毛澤東主要從兩個方面提出了自己的意見，并進行了系統(tǒng)闡述。第一是“基本的批評標準”問題，第二是“一些不正確的”文藝觀點問題。(1)毛澤東在第4部分的首段中，明確地提出了這兩方面的問題。見《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第868頁。毛澤東在延安文藝座談會上的講話中對批評標準問題的討論，學界研究得相對較多，加上歷史原因，關于文藝批評標準的“政治標準第一，藝術標準第二”的觀點，幾乎成為人們對于延安文藝的標識性認識。然而，對這個基本的批評標準的合理闡釋，建國后理論界并沒有真正完成，而只是落在一種表面的理解之上，并將這種淺層的理解運用到了文藝批評的認知與實踐中，造成了許多意料不到的損失；至于毛澤東在講話中所談到的第二個方面的內容，學界更是很少關注，僅僅將其作為所舉例子去看，忽視了其在毛澤東文藝批評思想中的重要地位，大大降低了它的理論價值與意義。鑒于此，本文將對此展開討論，并提出自己的認識與理解，期待學界的批評指正。

一、 對政治標準與藝術標準的辯證闡述

毛澤東在第4部分的開篇即指出:“文藝界主要的斗爭方法之一，是文藝批評?！盵1]868這一論斷是非常重要的，起著給文藝批評定性的作用。強調文藝批評的斗爭作用，無疑成為毛澤東對文藝批評的作用和功用的基本認識。接著毛澤東繼續(xù)談到，“文藝批評應該發(fā)展，過去在這方面工作做得很不夠，同志們指出這一點是對的”[1]868。這就指出了文藝批評必須發(fā)展的問題，其中也隱含著要通過文藝批評的斗爭作用解決當時延安文藝界存在的問題的意思。那么究竟該如何認識文藝批評的標準以及不同標準之間的關系呢？毛澤東富有邏輯并以唯物辯證的態(tài)度對此進行了論述。

(一) 兩個標準的提出與判定其好壞的基本原則

毛澤東提到“文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準”[2]868。他認為要從“好的”和“壞的”兩個維度來談政治標準和藝術標準，并提出了判斷這種好壞的辯證唯物主義原則——“動機和效果的統(tǒng)一”，即“為大眾的動機和被大眾歡迎的效果，是分不開的，必須使二者統(tǒng)一起來”。[3]868那么，什么是好的政治標準？什么是好的藝術標準呢？他指出：“按照政治標準來說，一切利于抗日和團結的，鼓勵群眾同心同德的，反對倒退、促成進步的東西，便都是好的；而一切不利于抗日和團結的，鼓動群眾離心離德的，反對進步、拉著人們倒退的東西，便都是壞的?！盵1]868“按著藝術標準來說，一切藝術性較高的，是好的，或較好的；藝術性較低的，則是壞的，或較壞的?！盵1]869當然這只是從動機上來看，判定好壞還要結合社會效果，從政治上說，“有為大眾的動機但無被大眾歡迎、對大眾有益的效果，也是不好的。檢驗一個作家的主觀愿望即其動機是否正確，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行為(主要是作品)在社會大眾中產生的效果”[1]868。這也就是說，實踐而不是理論才是檢驗動機的可靠保證。而從藝術上看，“文藝家?guī)缀鯖]有不以為自己的作品是美的”“但是按照藝術科學的標準給以正確的批判，使較低級的藝術逐漸提高成為較高級的藝術，使不適合廣大群眾斗爭要求的藝術改變到適合廣大群眾斗爭要求的藝術，也是完全必要的”。[1]869正是站在這種辯證唯物主義的動機和效果統(tǒng)一論的立場之上，毛澤東在強調“我們的批評又是堅持原則立場”[1]869的前提下，還提出了“在團結抗日的大原則下，我們應該容許包含各種各色政治態(tài)度的文藝作品的存在”[1]868“應該容許各種各色藝術品的自由競爭”[1]869的觀點。也就是說，只有堅持動機和效果的辯證統(tǒng)一，才能掌握對各種文藝創(chuàng)作進行恰當確切的評價和判斷的理論武器，僅看動機或者僅看效果，都是不夠的。在這里，毛澤東對文藝批評的政治和藝術這兩個標準的好壞問題給出了具體而合理的理論指導。

(二) 對政治標準和藝術標準關系的闡述

學界一直認為，毛澤東在延安文藝座談會上的講話，就文藝批評標準即政治標準和藝術標準的關系問題，提出了“政治標準第一，藝術標準第二”的原則。然而在筆者看來，這一判斷是不科學、不準確、不完整的。要弄清這一點，就必須回到毛澤東的具體論述之中。在討論文藝的政治標準和藝術標準關系的時候，毛澤東先提出了這樣幾個帶有普遍性、規(guī)律性的認識原則： 一是，“我們不但否認抽象的絕對不變的政治標準，也否認抽象的絕對不變的藝術標準，各個階級社會中的各個階級都有不同的政治標準和不同的藝術標準”； 二是，“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的”； 三是，“有些政治上根本反動的東西，也可能有某種藝術性”； 四是，“處于沒落時期的一切剝削階級的文藝的共同特點，就是其反動的政治內容和其藝術的形式之間所存在的矛盾”。[1]869而緊接著以上4點普遍性看法，毛澤東又進一步提出：“我們的要求則是政治和藝術的統(tǒng)一，內容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統(tǒng)一”[1]869-870。顯然，在處理文藝批評的政治標準和藝術標準關系這一點上，毛澤東所要求的并不是先行羅列出來的4點普遍的原則，而是緊隨其后所提到的“三統(tǒng)一”。這是“我們的要求”，這里只有統(tǒng)一，而沒有誰是第一、誰是第二的問題。毛澤東所說的“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的”[1]870說法很好地證明了這一點；他在講話中接下來專門提出的“我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’的傾向”[1]870，即有學者將此稱為兩個“反對”的說法也很好地證明了這一點。

黑格爾認為，“內容非他，即形式之轉化為內容；形式非他，即內容之轉化為形式”[2]278。別林斯基也說：“如果形式是內容的表現(xiàn)，它必和內容緊密地聯(lián)系著，你要想把它從內容分出來，那就意味消滅了內容；反過來也一樣：你要想把內容從形式分出來，那就等于消滅了形式?！盵3]147由此看來，在實際操作中做出內容與形式抑或政治與藝術的區(qū)分，并進而做出誰為第一、誰為第二的判斷，本身就是有問題的。毛澤東所講的“以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位”的看法，顯然只是從理論論述的角度提出的，他從思想的基本認識出發(fā)概括了階級社會中“任何階級”必將堅持的判定文藝標準的政治第一、藝術第二的觀點。這一觀點的最大價值就在于，能夠給廣大文藝工作者在處理文藝問題或者其他任何問題時提供一種孰輕孰重的價值或認識上的判斷，而絕非提供一種可供現(xiàn)實運用的實際操作的方法和手段。正如毛澤東所說的：“資產階級對于無產階級的文學藝術作品，不管其藝術成就怎樣高，總是排斥的。無產階級對于過去時代的文學藝術作品，也必須首先檢查它們對待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無進步意義，而分別采取不同態(tài)度。”[1]869也就是說，文藝標準的政治第一、藝術第二的觀點，實際上旨在強調一種政治態(tài)度和政治立場，在于強調“不管其藝術成就怎樣高”的前提下“政治標準”對于“任何階級”的意義，而不是真正闡述文藝批評“兩個標準”之間的應然關系。何況，從黑格爾和別林斯基的觀點來看，政治標準和藝術標準一定是有機地結合在一起的，是很難彼此剝離的。因此，從這一角度看，“三統(tǒng)一”的原則才應該是對于延安講話文藝批評標準最合理的界定。這一認識，能夠避免批評者在進行文藝批評時，人為割裂政治與藝術，把政治標準第一變?yōu)檎螛藴饰ㄒ?，只談其政治意識或只憑其政治表現(xiàn)而對作品做出好或壞的評價的情況；同時就實際操作而言，我們也不可能在評價作品時，機械地先說政治再說藝術，非要區(qū)分出第一第二不可，這種看法本身就是不合理的，是對毛澤東相關論述的誤解和曲解。恩格斯說:“傾向應當從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來。”[4]673一個成功的藝術品，也一定是政治和藝術有機結合或統(tǒng)一的作品，這里并沒有也不會真正存在第一第二的問題，而只有要不要結合或統(tǒng)一，抑或結合或統(tǒng)一得好與不好的問題。

從以上的分析可以看出，我們在理解毛澤東關于文藝批評標準問題的時候，實際上是有這樣一個過程的，這就是首先承認文藝批評有兩個標準，即政治標準與藝術標準，然后是要正確理解毛澤東提出的“以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位”的問題，第三就是要完整理解二者之間的辯證關系，即毛澤東提出的“三統(tǒng)一”問題；而且這里還必須看到，政治與藝術的統(tǒng)一只是“三統(tǒng)一”中的一個“統(tǒng)一”。除此之外，毛澤東還提出了“內容和形式”“革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式”的統(tǒng)一問題。只有在這樣一個完整的認識過程中，我們才能準確理解毛澤東關于文藝批評標準的具體論述，理解文藝批評標準的具體內涵，準確把握毛澤東關于文藝批評標準的“三統(tǒng)一”原則，即毛澤東文藝批評標準的最高原則。

馬克思在給拉薩爾的信中希望他“在更高得多的程度上用最樸素的形式恰恰把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來”[4]554，恩格斯也指出，無產階級文藝應是“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合”[4]557-558，即“三融合”?！叭y(tǒng)一”的相關表述與經(jīng)典馬克思主義理論家的基本論述是一致的，而根據(jù)現(xiàn)有的資料可知，1940年5月延安就出版發(fā)行了第一本由曹葆華、天藍合譯的馬列文論譯著《馬克思恩格斯列寧論藝術》。毛澤東當時是否已看到了這本譯著，閱讀了馬克思恩格斯的相關論述，并在自己的講話中融入了他們的思想，目前筆者尚未找到確切依據(jù)，但他們看法的不謀而合卻是顯而易見的。

單純地強調政治標準是不對的，將毛澤東文藝批評標準的政治第一理解為政治唯一，藝術第二理解為藝術老二的危害也是極大的。“文革”時期極“左”文藝在這方面的教訓是十分深刻的。1957年2月27日，毛澤東在最高國務會議第十一次擴大會議上發(fā)表的《關于正確處理人民內部矛盾的問題》的重要講話中曾提出了區(qū)分科學藝術的“香花”與“毒草”的6條政治標準：“(一) 有利于團結全國各族人民，而不是分裂人民；(二) 有利于社會主義改造和社會主義建設，而不是不利于社會主義改造和社會主義建設； (三) 有利于鞏固人民民主專政，而不是破壞或者削弱這個專政；(四) 有利于鞏固民主集中制，而不是破壞或者削弱這個制度；(五) 有利于鞏固共產黨的領導，而不是擺脫或者削弱這種領導；(六) 有利于社會主義的國際團結和全世界愛好和平人民的國際團結，而不是有損于這些團結。這6條標準中，最重要的是社會主義道路和黨的領導兩條?！辈⑶抑刂赋?“這是一些政治標準。為了鑒別科學論點的正確或者錯誤，藝術作品的藝術水準如何，當然還需要一些各自的標準?！盵5]234顯然，在這里毛澤東仍然強調了評價藝術還要有藝術自身的獨立的標準的問題。同時，對“政治”這一概念的理解也不能是狹隘的，政治不是抽象的，而是具體的、歷史的，要隨著歷史的發(fā)展而發(fā)展。毛澤東在延安文藝講話中講到，“文藝服從于政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治”[1]866，而延安時期“中國政治的第一個根本問題是抗日”[1]867而不是別的，這就是當時文藝服務于政治的“政治”。

當然，如果借助于“三統(tǒng)一”的原則而單純地強調藝術也是不對的，其危害也是不能小覷的。恰如“政治標準第一，藝術標準第二”的思想曾導致人們長期忽視文藝的藝術審美維度一樣，新時期之后，文藝界的“撥亂反正”客觀上又造成了一些人對于文藝的政治維度的疏離，尤其是隨著大量當代西方文論的引入，對這種疏離又起到了推波助瀾的作用。時至今日，習近平總書記所批評的文藝作品中出現(xiàn)的“有的調侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物；有的是非不分、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會陰暗面；有的搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味，把作品當作追逐利益的‘搖錢樹’，當作感官刺激的‘搖頭丸’；有的胡編亂寫、粗制濫造、牽強附會，制造了一些文化‘垃圾’；有的追求奢華、過度包裝、炫富擺闊，形式大于內容；還有的熱衷于所謂‘為藝術而藝術’，只寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實”[6]9等現(xiàn)象，都是忽視政治標準而過分張揚藝術標準所致。為此，今天重申毛澤東文藝批評標準“三統(tǒng)一”原則的應有面目，能夠更好地推動文藝創(chuàng)作的健康發(fā)展和繁榮。

“三統(tǒng)一”原則是對文藝批評標準的理論的解讀，對當時延安廣大文藝工作者的理論提升是有教育作用的，而講話中對8種糊涂觀念的論述辨析，則可以看成是對這種理論在政治方面存在問題的進一步有針對性的詮釋和注解，對解決當時延安文藝界存在的模糊認識乃至以后馬克思主義文藝的健康發(fā)展都有重要的理論價值和方法論意義。

二、 對八種糊涂觀念的理論辨析與批判

在著重闡述了批評標準問題之后，毛澤東又重點談到了8種當時在延安文藝界存在的關于文藝問題的錯誤認識和糊涂觀念，并對這些錯誤認識或模糊觀念進行深入的辨析和批評。從實際效果來看，這種批評比單純的理論闡釋更有現(xiàn)實針對性，對當時提升文藝批評的批評功能和作用起到了很好的作用。在當時延安整風的大背景下，對文藝界存在的這8種糊涂觀念的批評，有利于統(tǒng)一和凝聚廣大文藝工作者的認識，更好地將廣大文藝工作者組織起來，使之為中國新民主主義革命和民族解放運動的勝利多做貢獻。

毛澤東所批評的發(fā)生在延安時期的8種糊涂觀念主要是： (1) “人性論”； (2) “文藝的基本出發(fā)點是愛，是人類之愛”；(3) “從來的文藝作品都是寫光明和黑暗并重，一半對一半”；(4) “從來文藝的任務就在于暴露”；(5) “還是雜文時代，還要魯迅筆法”；(6) “我是不歌功頌德的；歌頌光明者其作品未必偉大，刻畫黑暗者其作品未必渺小”；(7) “不是立場問題；立場是對的，心是好的，意思是懂得的，只是表現(xiàn)不好，結果反而起了壞作用”；(8) “提倡學習馬克思主義就是重復辯證唯物論的創(chuàng)作方法的錯誤，就要妨害創(chuàng)作情緒”。[1]870-874這8種糊涂觀念雖然都是政治上出現(xiàn)的問題，但它們分別代表著一些人的看法，普遍存在于延安時期的文藝現(xiàn)實中。當然，從以上這8種糊涂觀念所呈現(xiàn)的內容和反映的問題看，我們又可以把它們大體歸納為以下4類。其中(1)(2)為一類，主要涉及的是文藝批評的理論基礎和出發(fā)點問題；(3)(4)(5)(6)為一類，主要是暴露和歌頌的問題；(7)為一類，主要是動機和效果或者說是立場的問題；(8)為一類，主要是如何看待馬克思主義和創(chuàng)作的關系問題。通過對這4類8種錯誤觀點的剖析，毛澤東關于文藝批評的基本態(tài)度和基本立場得到了進一步的展示和呈現(xiàn)。

第1類中關于有沒有“人性”這種東西，毛澤東的基本看法是“當然有”，但是必須明確的是，“只有具體的人性，沒有抽象的人性”[1]870，在階級社會里，就只有“帶著階級性的人性”，而沒有什么“超階級性”的人性，為此，他區(qū)分了無產階級的人性(人民大眾的人性)、地主階級資產階級的人性、小資產階級知識分子的人性等。結合當時延安的實際，他尤其重點分析了有些小資產階級知識分子的人性觀問題，認為他們所鼓吹的人性觀同地主階級、資產階級的人性觀一樣，都是“脫離人民大眾或者反對人民大眾的”[1]870，實質上不過是“資產階級的個人主義”。毛澤東對這種人性觀在藝術中的表現(xiàn)進行了批評：“現(xiàn)在延安有些人們所主張的作為所謂文藝理論基礎的‘人性論’，就是這樣講，這是完全錯誤的。”[1]870顯然，毛澤東把“人性論”作為第一種糊涂觀念提出來，就是因為這種小資產階級知識分子的“人性論”，在當時的延安很有市場，將之作為文藝理論基礎在文藝界危害極大，對延安小資產階級知識分子“人性論”思想的批判是文藝界迫切需要進行的工作之一。

毛澤東批判的第2種糊涂觀念即“文藝的基本出發(fā)點是愛，是人類之愛”，從理論邏輯上講與“人性論”有著相近、相似和一致的地方。在毛澤東看來，所謂“人類之愛”，“自從人類分化成為階級以后，就沒有過這種統(tǒng)一的愛”[1]871。世上絕沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨，過去的一切統(tǒng)治階級，或者所謂圣人、賢人所提倡的“人類之愛”，無論誰都沒有真正實行過。毛澤東認為，“愛是觀念的東西，是客觀實踐的產物。我們根本上不是從觀念出發(fā)，而是從客觀實踐出發(fā)”[1]870。當然，毛澤指出：“真正的人類之愛是會有的，那是在全世界消滅了階級之后”[1]871。因此，在毛澤東看來，“我們不能愛敵人，不能愛社會的丑惡現(xiàn)象，我們的目的是消滅這些東西”[1]871。他認為，“這是人們的常識”，他希望文藝工作者要懂得這一道理。

通過對以上兩種糊涂觀念的分析可以看出，抽象的人性抑或唯一的人性、愛或者人類之愛都是不存在的，人性與愛是具體的，與現(xiàn)實實踐相關聯(lián)。我們只有將它們放在具體的階級社會的語境中，才能科學正確地理解和認識它們。如果將它們作為抽象的或者脫離現(xiàn)實的東西去看，并將其視為文藝理論或文藝批評的基礎和出發(fā)點，就必然是錯誤的，值得格外小心和警惕。

第2類糊涂觀念中主要包括4種具體觀點，但總體來說就是如何看待寫光明和寫黑暗、暴露與歌頌的問題。針對“寫光明和黑暗并重”的觀點，毛澤東認為，這里包含著“許多糊涂觀念”，許多小資產階級作家并沒有找到過光明，因此他們的作品就只能是暴露黑暗，有些甚至是專門宣傳悲觀厭世的；而反動時期的資產階級文藝家則把革命群眾寫成暴徒，把自己寫成神圣，他們所謂的光明和黑暗則是顛倒的。與以上兩種現(xiàn)象不同，蘇聯(lián)社會主義建設時期的文學，就是以寫光明為主的，當然，他們也寫工作中的缺點，寫反面人物，但這種描寫只能是整個光明的陪襯。[1]871其實“寫什么”的問題，就是歌頌什么、暴露什么的問題。毛澤東指出：“只有真正革命的文藝家才能正確地解決歌頌和暴露的問題。一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務。”[1]871也就是說，“暴露的對象，只能是侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響，而不能是人民大眾”[1]871。當然，毛澤東也指出，這并不是說人民大眾沒有缺點，只能說“這些缺點應當用人民內部的批評和自我批評來克服”“基本上是一個教育和提高他們的問題”。[1]872由這些論述可以看出，“從來文藝的任務就在于暴露”“我是不歌功頌德的；歌頌光明者其作品未必偉大，刻畫黑暗者其作品未必渺小”等看法的錯誤所在。這里，毛澤東指出了暴露、歌頌、教育和提高3種不同的方式，并對這種3種方式的適用對象作了詳細分析和理論闡釋，厘清了造成這種糊涂觀念的原因所在，從思想深處解決了暴露誰和歌頌誰的問題。

關于是不是“雜文時代”，要不要“魯迅筆法”的問題，毛澤東也做了非常中肯而符合實際的分析，他重點談了魯迅所處的時代和邊區(qū)、根據(jù)地所處的歷史語境的不同之處。在他看來，“魯迅處在黑暗勢力統(tǒng)治下面，沒有言論自由，所以用冷嘲熱諷的雜文形式作戰(zhàn)，魯迅是完全正確的”，“但在給革命文藝家以充分民主自由、僅僅不給反革命分子以民主自由的陜甘寧邊區(qū)和敵后的各抗日根據(jù)地，雜文形式就不應該簡單地和魯迅的一樣”。[1]872具體來說，在邊區(qū)、根據(jù)地，“我們可以大聲疾呼，而不要隱晦曲折，使人民大眾不易看懂”[1]872。另外，“對于人民的缺點是需要批評的”，但“必須是真正站在人民的立場上，用保護人民、教育人民的滿腔熱情來說話”。[1]872當然，毛澤東同時指出，“諷刺是永遠需要的。但是有幾種諷刺：有對付敵人的，有對付同盟者的，有對付自己隊伍的，態(tài)度各有不同。我們并不一般地反對諷刺，但是必須廢除諷刺的亂用”[1]872。顯然，針對什么樣的對象，運用什么樣的諷刺，審視所處的時代，選擇所用的筆法，正所謂具體問題具體分析，具體對象區(qū)別對待，毛澤東立足于邊區(qū)和根據(jù)地的實際情況，對雜文時代和魯迅筆法做出了實事求是的分析和評判。這一分析對廓清當時知識分子內部存在的較為盛行的“還是雜文時代”的糊涂認識起到了重要作用，具有極強的時代針對性，與歌頌和暴露問題息息相關，一脈相連。

第3類也就是第7種觀點，從表面上看，好像僅僅是“表現(xiàn)”不好的問題，與立場、思想動機是沒有關系的，但我們都知道毛澤東前面已經(jīng)講過的關于動機和效果相統(tǒng)一的觀點，即判斷一個問題的好壞，既要看動機也要看效果，二者缺一不可。而在這里，他更是直截了當?shù)匾苑磫柕姆绞剑俅蚊鞔_這一點，認為效果問題也是立場問題。他說，“效果問題是不是立場問題？一個人做事只憑動機，不問效果，等于一個醫(yī)生只顧開藥方，病人吃死了多少他是不管的”[1]873。顯然，認為只是“表現(xiàn)”不好，而不是立場出了問題的觀點，同樣是避重就輕，顧左右而言他，是替自己開脫責任的說法。毛澤東指出了這種立場的錯誤，批判了這種“好”心的片面和虛假。他指出：“我們判斷一個黨、一個醫(yī)生，要看實踐，要看效果；判斷一個作家，也是這樣。真正的好心，必須顧及效果，總結經(jīng)驗，研究方法，在創(chuàng)作上就叫做表現(xiàn)的手法。真正的好心，必須對于自己工作的缺點錯誤有完全誠意的自我批評，決心改正這些缺點錯誤。”[1]873-874毛澤東認為，“只有這種立場，才是正確的立場。同時也只有在這種嚴肅的負責的實踐過程中，才能一步一步地懂得正確的立場是什么東西，才能一步一步地掌握正確的立場”[1]874。無疑毛澤東的這一論述不僅更加清楚地論述了“效果”也是“立場”的道理，同時還詳細闡明了懂得正確立場、掌握正確立場的方法和過程，強調了實踐對于正確立場的重要作用。這也就提醒我們，從事文藝工作，不能僅僅關注“表現(xiàn)”這些藝術方面的問題，而要從更深層的政治立場和創(chuàng)作實踐上去尋找原因。

第4類也就是第8種觀點認為，學習馬克思主義就是重復辯證唯物論的創(chuàng)作方法的錯誤，會妨害創(chuàng)作情緒。我們知道，唯物辯證法創(chuàng)作方法是由“拉普”(俄羅斯無產階級作家聯(lián)合會)提出的，并于1930年11月為國際革命作家聯(lián)盟代表大會所確認。這種方法強調世界觀對創(chuàng)作直線式的決定作用，完全用哲學方法或世界觀取代藝術方法，認為作品成功的關鍵在于通過對具體的人物和生活的描寫將唯物辯證法體現(xiàn)出來。顯然，這種拿藝術圖解政治世界觀的作法，肯定是有問題的，是一定會妨害創(chuàng)作情緒的，但這不能成為人們放棄學習馬克思主義的理由。毛澤東講：“學習馬克思主義，是要我們用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察世界，觀察社會，觀察文學藝術，并不是要我們在文學藝術作品中寫哲學講義?！盵1]874在他看來，將辯證唯物論的創(chuàng)作方法作為“空洞干燥的教條公式”，不但破壞創(chuàng)作情緒，而且首先破壞了馬克思主義，因為“教條主義的‘馬克思主義’并不是馬克思主義，而是反馬克思主義的”[1]874。這是一個方面，另一個方面，毛澤東指出，馬克思主義還是要破壞創(chuàng)作情緒的，“它決定地要破壞那些封建的、資產階級的、小資產階級的、自由主義的、個人主義的、虛無主義的、為藝術而藝術的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他種種非人民大眾非無產階級的創(chuàng)作情緒”，而且“應該徹底地破壞它們，而在破壞的同時，就可以建設起新東西來”。[1]874學習馬克思主義的必要性由此可見，馬克思主義的戰(zhàn)斗作用由此可見。

毛澤東所談到的以上8種錯誤觀念，既是最基本的也是帶有普遍性的問題。實際上從今天來看這些問題，有些也還遠遠沒有解決，比如人性論的問題、不變的人類之愛的問題、寫誰的問題、怎樣寫的問題、為誰服務的問題、寫作立場的問題等等。毛澤東對8種錯誤觀念的分析，充分體現(xiàn)了馬克思主義辯證唯物主義、歷史唯物主義思想，他在最后談到學習馬克思主義的問題，并指出人們對于馬克思主義的誤解，足見其對馬克思主義世界觀和方法論的重視程度，他是將它作為銳利的思想武器來看的，他對如何認識馬克思主義、運用馬克思主義所做的具體闡述，在今天也有極強的針對性。他所談到的馬克思主義還是要“破壞”創(chuàng)作情緒的觀點，體現(xiàn)出其對馬克思主義哲學思想的深刻踐悟和認識。

毛澤東對8種觀念的分析，構成其文藝批評思想的重要內容，體現(xiàn)出其文藝批評的鮮明特色；對8種錯誤思潮的批判，體現(xiàn)了毛澤東的批評實踐觀，是其動機和效果相統(tǒng)一思想的又一呈現(xiàn)，是對其文藝批評“三統(tǒng)一”標準的補充和具體化。如果說延安文藝講話中許多地方都是從正面提出了一些理論原則，解決了許多理論問題，那么對8種錯誤思潮的批判，則是從反面提醒人們，應該警惕那些錯誤思想、錯誤觀念、錯誤理論。通過對8種錯誤觀念的批評，從理論上統(tǒng)一了大家的認識，該贊成什么反對什么，他都從正反兩個方面給出了答案?？梢哉f，延安文藝講話之所以影響深遠，與毛澤東提出了這些具有普遍意義的理論觀點密切相關，毛澤東延安文藝講話中的文藝批評思想在毛澤東整個文藝思想中占有舉足輕重的地位。

另外，這里需要指出的是，毛澤東在文藝講話中重點指出了在政治方面存在的8種糊涂觀念并做了批判性分析，但這并不能說明毛澤東仍在強調“政治第一、藝術第二”的觀點。實際上，他之所以重點批評這8種糊涂觀念，是因為這些觀念已成為當時文藝界反映出來的必須高度重視的思想觀念，嚴重影響了革命文藝的健康發(fā)展。用毛澤東自己的話講就是：“許多同志有忽視藝術的傾向，因此應該注意藝術的提高。但是現(xiàn)在更成為問題的，我以為還是在政治方面。有些同志缺乏基本的政治常識，所以發(fā)生了各種糊涂觀念。”[1]870這就是說，雖然他看到了許多同志有忽視藝術的傾向，但“更成問題”的則主要在“政治方面”。他談政治方面的這些錯誤觀念，與重視政治抑或強調“政治第一、藝術第二”并無必然的聯(lián)系。

三、 結 語

以上對毛澤東延安文藝講話文藝批評觀的相關論述，旨在回到延安文藝講話的歷史文本及其歷史出場的語境之中，從而探求毛澤東文藝批評思想的本來之義，為完整理解毛澤東的文藝批評觀，尤其是對“政治第一、藝術第二”文藝批評標準的重新認識提出自己的一些看法。

當然，認為毛澤東延安文藝批評觀并不是“政治第一、藝術第二”并非筆者首創(chuàng)，實際上此前已有多位學者談到了類似觀點，如嵇山就提出了延安文藝批評觀是“兩個標準”與“三個統(tǒng)一”的觀點。在他看來，僅僅認為《在延安文藝座談會上的講話》提出了兩個批評標準，是很不確切的。實際上，它不但提出了政治標準第一、藝術標準第二的批評標準與批評原則，而且還提出了在政治與藝術、內容與形式、革命的政治內容與盡可能完美的藝術形式的審美統(tǒng)一中進行考察的批評標準與批評原則。他認為，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提出的“兩個標準”與“三個統(tǒng)一”的觀點是一套完整統(tǒng)一的文藝批評標準系統(tǒng)，兩者是分析與綜合的彼此轉化、往返流動的辯證關系，其中前者一般應受制于后者。如將兩者割裂開來或對立起來，無條件地重前輕后或是此非彼，是不符合毛澤東的本意與文藝批評中應有的辯證思維方法的，勢必在理論與實踐上給文藝的發(fā)展帶來不良影響?！叭齻€統(tǒng)一”既是無產階級對較好或最好文藝作品的要求，也是無產階級進行文藝批評的較高或最高的標準與原則，這是沒有疑問的，而且也只有無產階級才能完全做到這一點。[7]尚延齡則強調三個“統(tǒng)一”與兩個“反對”才是延安文藝批評觀的基本內容。他認為，毛澤東“明確指出的三個‘統(tǒng)一’、兩個‘反對’是他對無產階級文藝批評標準的科學、準確、全面的表述和概括”，而“‘第一’、‘第二’之說不符合毛澤東文藝思想的科學體系，又不利于革命文藝的發(fā)展和繁榮”。[8-9]。劉文斌也認為，“所謂的三個‘統(tǒng)一’和兩個‘反對’，才真正是毛澤東的文藝批評標準觀。將毛澤東的文藝批評標準觀說成是‘政治第一，藝術第二’，則是對《講話》的誤解”。[10]顯然，從這些學者的相關論述當中可以看出，對毛澤東延安文藝批評標準的“政治第一，藝術第二”的片面認識在進入新時期之后引起了學者們的廣泛注意，引發(fā)了一些研究與討論，也有了一些新的認識，但這些研究成果并沒有引起學界的重視，也沒有改變人們對于延安文藝批評觀的原有看法。

長期以來，學界之所以不能完整把握延安文藝講話文藝批評觀的原因是多方面的，這其中既有毛澤東在講話中所說的“我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”[1]848這一目的的原因，也有文藝講話本身即為一個政治事件的原因，也就是說它本身就是個政治問題。1942年5月28日，延安文藝座談會講話不久，毛澤東在中央學習組會上報告的第3部分曾經(jīng)講到：“在整頓三風中間，一切同志都要整頓，文藝界也包括在內，其目的就是要把資產階級思想、小資產階級思想加以破除，轉變?yōu)闊o產階級思想”[10]。這就是說，延安文藝講話，實際上要解決的就是文藝工作者的思想認識問題，是一次思想改造活動，而不是文藝改造運動。毛澤東之所以重視文藝批評，實際上也在于文藝批評是“文藝界的主要的斗爭方法之一”[1]868，它與延安文藝講話的思想改造作用是一致的。正如劉文斌所指出的，“文藝批評這一武器，既可用來批評錯誤乃至反動的文藝思想，還可用來批評錯誤乃至反動的社會思潮。在特定的歷史條件下，后者往往顯得更為突出和重要”[10]。在當時的延安，對于錯誤或反動的社會思潮的批評無疑是居于主要位置的，這也是一直以來人們之所以愿意從政治而不是從藝術角度來理解延安講話的根本原因所在，這也就導致長期以來人們一直愿意堅守文藝批評標準的“政治第一，藝術第二”而不愿也不想回到毛澤東延安文藝講話的文本中去客觀完整地進行分析與理解的原因所在。

正如毛澤東在延安文藝講話第4部分第一段中所指出的，“文藝批評是一個復雜的問題，需要許多專門的研究”[1]868。本文對于延安文藝講話中文藝批評觀的理解可能仍不完善，同時由于材料的局限，很多問題也無法進行更為充分的論證，而只想借此說明，理解講話既要基于對文本的解讀，也要基于對歷史現(xiàn)場的了解，同時還要了解其在長期歷史發(fā)展過程中所出現(xiàn)的各種誤讀與流變，以及重視今天重新閱讀“延安講話”的當下立場。唯其如此，才能真正吃透這個今天看來仍然“復雜的問題”，多做些研究，使“延安講話”的文藝思想能夠繼續(xù)為新時代中國特色社會主義文藝的健康發(fā)展發(fā)揮作用。