胡友峰

(山東大學 文藝美學研究中心，山東 濟南 250100)

隨著當代中國生態(tài)美學體系的建構，自然美的問題成為其重要的理論資源與學理基礎，因而首先有必要全面系統(tǒng)地梳理自然美的發(fā)展脈絡與理論譜系，并在此基礎上深入探究其內在的成因與問題，最終為中國當代生態(tài)美學理論的進一步發(fā)展提供有益參考與借鑒。因此，本文將主要從歷時的角度，重點把握自然美的理論自18世紀最初建構以來至當代的流變，其中主要包括五種自然美的理論形態(tài)，進而通過關注其歷史語境并進行縱向與橫向的對比，深入分析其存在的問題以及可供借鑒的理論優(yōu)勢。

一、孤立的實體的自然形式美

18世紀早期，英國經(jīng)驗主義思想家如艾迪生(Joseph Addison)和哈奇森(Francis Hutcheson)提出，自然而不是藝術更應作為審美體驗的理想對象，進而包括沙夫茨伯里(Shaftesbury)、伯克(Edmund Burke)、艾里森(Alison)等在內的思想家發(fā)展了審美的“無利害性”(disinterestedness)概念。其結果如當代環(huán)境美學家卡爾松(Allen Carlson)所言：“通過無利害的審美欣賞，最終不僅從宗教聯(lián)想中分離出來，還從欣賞者個人的、道德的、經(jīng)濟的利害中分離出來。結果就產(chǎn)生了一種審美鑒賞模式，它用一種遠距離的、科學的客觀化眼光看待世界?！盇llen Carlson,Aesthetics and the Environment:The Appreciation of Nature,Art and Architecture,London and New York:Routledge,2000,pp.3-4.因此，在審美無利害觀念的指導下，人們將自然物從其環(huán)境中移出，并去除個人主觀化的情緒，只關注自然物的感官與設計屬性等形式層面的因素，自然物因此而成為與周圍環(huán)境分離的一種自持的美學單體，一種孤立的、實體的“對象”?？査蓪⑵涓爬椤皩ο竽Ｊ健?Object Model)，并將這一模式歸為自然欣賞的藝術途徑，因為它實際上把自然對象同化成了藝術品，自欣賞者將自然物從其所處的環(huán)境中抽離出來那一刻起，自然物便已不再是它本身。

在此基礎上，康德成為一個集大成者，我們知道康德美學探討的主要是自然美，而自然美在其整個哲學體系中自有其位置，龐大而又精微，無法在此盡道。我們不妨僅從“孤立的自然形式美”這一層面來看。在康德那里，在純粹的鑒賞判斷中，自然對象的形式在先驗層面符合主體的知性與想象力的自由和諧，而當其被主體意識到之后，審美愉快產(chǎn)生，經(jīng)驗層面的鑒賞判斷完成。實際上，康德同樣將自然簡化為各種不同的自然對象的集合。盡管自然對象從自然整體或其所處環(huán)境中分離出來，但它卻并不具有客觀的、獨立的審美價值，自然美產(chǎn)生于先驗層面，而不是經(jīng)驗層面的自然對象本身。然而毋庸置疑的是，盡管無論是早期的英國經(jīng)驗主義的自然美學還是康德的自然美學都沒有實現(xiàn)如其所是地欣賞自然，但在自然美一度被忽視的傳統(tǒng)下，康德及其前輩的努力是具有劃時代意義的。

綜上，這種“孤立的實體的自然形式美”，其“孤立”性體現(xiàn)在忽略自然物所處的自然環(huán)境背景以及自然物與環(huán)境整體內在的連續(xù)性，或者說自然物與其所處環(huán)境中其他事物的根本相關性。正如卡爾松所言：“自然對象與他們的環(huán)境是有機統(tǒng)一(organic unity)的：這些對象是環(huán)境的一部分，并且它們通過環(huán)境營造的那些推動力，從其環(huán)境要素中發(fā)展而來?！盵注]Allen Carlson, Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture, London and New York: Routledge, 2000, p.44.而其“實體”性一方面體現(xiàn)為，作為客觀存在的自然對象，我們無法抹殺其物質實體性；但另一方面我們又從物質上或精神上強行將其從自身“生長”的自然環(huán)境中移除，讓其成為像雕塑一樣的藝術品，如卡爾松所講的成為“現(xiàn)成品”(ready mades)或“實物藝術”(found art)[注]See Allen Carlson, Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture, London and New York: Routledge, 2000, p.43.，或者如羅納德·赫伯恩(Ronald Hepburn)所講的“獨立的”(individual)、“自足”(self-contained)的實體，并“通過被視為它們所擁有的客觀屬性去靜觀”[注]Ronald Hepburn, “Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty”, in Allen Carlson and Arnold Berleant(eds), The Aesthetics of Natural Environments, Peterborough: Broadview Press, 2004, p.53.。然而它們又并非真正的藝術品。因而最終這些自然對象實際上成為非自然又非藝術的存在。最后，其“形式美”體現(xiàn)為關注對象的形式特征，如形狀、線條、色彩和結構等視覺形式屬性。不難看出，這是對藝術審美理論的借鑒，在自然美興起的最初，也不失為一種很好的嘗試。然而，如羅納德·赫伯恩在其最初的那篇《當代美學與自然美的忽視》(“Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty”)[注][英]羅納德·赫伯恩：《當代美學與自然美的忽視》，李莉譯，《山東社會科學》2016年第9期。中所述，對于形式相同的人工制品與自然對象，我們都能享受其純形式特征，但與此同時，這也會受到非形式因素的影響，這些因素根據(jù)我們對其起源的判斷而有所不同。[注]See Ronald Hepburn, “Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty”, in Allen Carlson and Arnold Berleant(eds), The Aesthetics of Natural Environments, Peterborough: Broadview Press, 2004, p.54.并且，“在藝術中很有價值的特定的形式特征——例如，統(tǒng)一——在自然欣賞中只是不具有同樣的重要性，因而，自然的審美欣賞不能限制在形式特征的考慮中?！盵注]Allen Carlson, Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture, London and New York: Routledge, 2000, p.40.此外，藝術對象形式特征的確定在很大程度上是因為它們是被“框定的”，是靜態(tài)的，且欣賞者在對象之外；而自然本身是無框的，是動態(tài)變化的，且欣賞者在自然之內。那么從這個意義上講，自然根本就不存在確定的形式。因此，歸根結底，問題的關鍵在于，自然的本質以及形式的本質究竟是什么，或者說我們如何界定它們。

此外，從宏觀上講，當自然美在18世紀被重新發(fā)現(xiàn)時，人類理性正處于急劇膨脹的時期，機械論自然觀盛行，自然審美不可避免地帶有人類中心主義色彩。當然，即便在當代，去除人類中心主義也依舊是我們努力的方向。但正因如此，自然美的發(fā)現(xiàn)才顯得尤其可貴，盡管人們只是移植藝術欣賞理論，將人類視為“主體”，凌駕于自然“客體”之上，但這一發(fā)現(xiàn)本身就像一顆火種，正是在此基礎上，自然美的研究開始不斷發(fā)展。

二、“如畫”的自然美

“如畫性”興起于18世紀，有著十分復雜的發(fā)展源頭。如克勞福德(Donald W. Crawford)所說：“如畫性從來不是一個純粹的審美范疇，它也綜合了道德與社會價值。”例如，它不僅可以追溯到“意大利風景繪畫的影響”以及“對景觀設計中形式主義的反對”，它還源于“對田園牧歌式鄉(xiāng)村生活的贊頌和對自然的探索”，并為園藝提供實用書籍或為旅行提供指導手冊，而人們認為這有利于道德的重建。此外，以如畫性方式創(chuàng)建的公共公園，從一開始就被設想為從城市中逃離的場所，從而通過更親近自然的體驗尋求精神的復活。但無論如何，風景繪畫中的如畫性與自然中的如畫性通過如畫性視角(picturesque vision)——一種從形式上觀看自然的藝術方式——聯(lián)結起來。因此，體驗如畫性就是用畫家的眼光去觀看自然。[注]See Donald W. Crawford, “Scenery and the Aesthetics of Nature”, in Allen Carlson and Arnold Berleant(eds), The Aesthetics of Natural Environments, Peterborough: Broadview Press, pp.259-260.我們一般理解為像欣賞風景畫一樣欣賞自然，卡爾松將“如畫性”直接派生的自然欣賞模式稱為“景觀模式”(Landscape Model)。具體來講，在自然審美欣賞中，它要求我們遵循審美無利害的原則，以特定的視點和距離去欣賞風景，就像欣賞風景畫一樣，重點關注其色彩、整體構圖等視覺屬性。而正如風景畫的畫框，這一模式把自然分割成一個個單獨的場景，人為地“框”定一處處風景。實際上，“如畫性”更深刻地揭示了美學的主體性轉向。西方美學自柏拉圖起便試圖從客體本身尋找形而上的美的本質。到了18世紀，沙夫茨伯里的“內感覺”、艾迪生的“想象”以及“如畫性”等表明自然美的根源不在自然客體本身，而在于審美主體對它的審美體驗。

在18世紀，優(yōu)美與如畫間的區(qū)分曾成為一個論爭的焦點。有人把如畫性看作優(yōu)美之下的一個特殊的范疇，認為“‘如畫美’(picturesque beauty)更多變(varied)、不那么平滑或規(guī)則(less smooth and regular)、更粗糙(rough)而錯綜(intricate)，因此比單純的‘優(yōu)美’(beautiful)更令人驚奇”[注]Donald W. Crawford, “Scenery and the Aesthetics of Nature”, in Allen Carlson and Arnold Berleant(eds), The Aesthetics of Natural Environments, Peterborough: Broadview Press, 2004, p.259.。而有人將其作為與優(yōu)美相區(qū)分的一個新的范疇。當然，無論哪一派都反對自然美的經(jīng)典模式如對稱(symmetry)與均衡(proportion)。[注]See Donald W. Crawford, “Scenery and the Aesthetics of Nature”, in Allen Carlson and Arnold Berleant(eds), The Aesthetics of Natural Environments, Peterborough: Broadview Press, p.259.因而，如畫性讓我們在關注本真自然的道路上又向前邁進了一大步。不同于傳統(tǒng)自然美強調自然的對稱、均衡和有序等，它更多地為我們呈現(xiàn)自然的另一面——粗糙、多變或不規(guī)則。

然而問題在于，盡管優(yōu)美的風景像風景畫一樣，但自然畢竟從根本上不同于藝術。自然不像藝術品，并非是人類創(chuàng)造的，甚至就目前人類的知識水平而言，我們對自然實際上知之甚少。因而，以我們目前對自然的了解，相比于藝術，自然的特性包括沒有穩(wěn)定的形式、處于持續(xù)的運動變化之中、現(xiàn)實性更強、環(huán)繞或包圍著我們等等。關于自然與藝術的區(qū)分，直至21世紀中期，羅納德·赫伯恩的那篇《當代美學與自然美的忽視》引發(fā)了對自然美的當代探討之后，才有越來越多的自然美學家或環(huán)境美學家深入探究這一問題。比如卡爾松自然欣賞的“環(huán)境模式”(Environmental Model)強調“自然是自然的”，要依照自然的本性，如其所是地欣賞自然。在當代自然美學研究復興之初，這種區(qū)分確實有助于我們深入探究自然本身的特性，有助于我們摒棄以欣賞藝術的方式如“如畫性”，去欣賞自然。然而，這種以他者(藝術)為參照的對比邏輯，也容易讓我們陷入他者(藝術)的限定，很多自然美學家開始借鑒或參照藝術欣賞理論去建構自然欣賞理論。因而，隨著當代自然美學以及環(huán)境美學研究的深入，自然與藝術的區(qū)分同樣受到質疑。比如我國學者薛富興立足于中國古代自然審美的相關文獻，提出了自然審美是人類最早的審美形態(tài)的假說，那么以藝術理論為參照去闡釋自然審美無論在歷史上還是在邏輯上都存在著謬誤。因此，他進一步倡導“在自然美學進入到自我深化的新階段時，就需要轉換研究思路，由靜態(tài)的藝術與自然的邏輯對比轉化為對自然審美史的動態(tài)、系統(tǒng)考察”[注]薛富興：《艾倫·卡爾松環(huán)境美學研究》，安徽教育出版社2018年版，第316-328頁。。由此可見，從早期“如畫性”以欣賞藝術的方式欣賞自然，到當代自然美學研究復興后對自然與藝術的區(qū)分，再到呼吁動態(tài)、系統(tǒng)地考察自然審美史本身，這三種方式實際上為我們框定了一個大致的范圍——一個自然與藝術此消彼長、互動共生的范圍。

而卡爾松和希拉·林馬克(Sheila Lintott)則在他們共同主編的《自然、美學與環(huán)境保護主義：從美到責任》(Nature,Aesthetics,andEnvironmentalism:FromBeautytoDuty)一書的導言中，從環(huán)境保護主義的角度批判了“如畫性”：第一，如畫性是人類中心主義的(anthropocentric)而并非無中心的(acentric)。如同卡爾松將“景觀模式”歸為自然欣賞的藝術途徑，這一模式在主客二分的立場之下，只關注自然對象的形式特征和主體審美趣味，并未如其所是地欣賞自然。第二，著迷于風景而不關注環(huán)境。那么“風景”之外，那些沒有如畫性特征的自然景物便被拋棄了，盡管它們是環(huán)境整體中的重要組成部分。第三，如畫性的欣賞經(jīng)常是膚淺的(perficial)、瑣碎的(trivial)，而非嚴肅的(serious)、深刻的(deep)。第四，如畫性的欣賞過于主觀而并不客觀，這和第一點類似。卡爾松指出這不限于如畫性欣賞，其他或傳統(tǒng)或當代的自然欣賞途徑同樣存在這一問題，并且藝術欣賞同樣如此。第五，如畫性在道德上是中立的。正如審美欣賞的人類中心主義與主觀性，這一問題同樣存在于整個美學中?？査芍赋龅赖氯笔У母丛谟凇盁o利害性”傳統(tǒng)。[注]See Allen Carlson and Sheila Lintott, “Introduction: Natural Aesthetic Value and Environmentalism”, in Allen Carlson and Sheila Lintott(eds), Nature, Aesthetics, and Environmentalism: From Beauty to Duty, New York: Columbia University Press, 2007, pp.11-17.正如卡爾松所指出的，人類中心主義與主觀性同樣是“對象模式”存在的問題。“對象模式”看似客觀，實際上也是把自然物從環(huán)境中抽離出來而使其成為像藝術品一樣的自持的美學單體，均未如其所是地欣賞自然。但隨著現(xiàn)代科學的發(fā)展，我們可以在人類的能力圈內盡可能關注本真的自然。由此，包括卡爾松在內的追求自然審美客觀化的一批當代自然美學家，轉向了科學知識。

三、自然全美

在最寬泛的意義上講，“自然全美”即所有的自然物都具有肯定的審美價值。較為明確的自然全美思想首先表現(xiàn)在19世紀浪漫主義文藝思潮中，不僅如華茲華斯等歐洲的浪漫主義詩人全方位地贊美自然，不對自然物進行美丑區(qū)分，而且如畫家康斯坦伯(John Constable)或批評家羅斯金(John Ruskin)等也對自然表達過同樣的贊美。盡管如此，自然美的理論研究在歐洲經(jīng)歷了18世紀的巔峰后，在19世紀日趨衰落。而另一邊，在美國，由于其獨特的歷史文化，一種充滿本土特色的自然全美觀念開始孕育，并最終發(fā)展為當代自然美學及環(huán)境美學的重要理論：“肯定美學”(positive aesthetics)。首先，受歐洲大陸浪漫主義運動以及象征主義的影響，美國超驗哲學的發(fā)展為肯定美學的出現(xiàn)奠定了思想基礎。不同于17、18世紀的主體性自然美學，超驗哲學更多地關注自然客體，關注實體的花卉、巖石、河流、山脈等。然而，如哈格洛夫所說：“美國人對自然客體和風景畫中景觀真實性的著迷很難說只是一時的時尚，因為這種著迷可以從科勒的著作追溯到哈德森河學派、美國的印象主義、最后是抽象的表現(xiàn)主義?！盵注][美]尤金·哈格洛夫：《環(huán)境倫理學基礎》，楊通進譯，重慶出版社2007年版，第125頁。沿著這一思想傳統(tǒng)，自然全美的思想內涵在19世紀的美國自然文學中真正發(fā)展起來，愛默生(Ralph Waldo Emersonr)和梭羅(Henry David Thoreau)是其典型代表。例如，愛默生認為由于自然萬物都是普遍精神的產(chǎn)物，那么就沒有不美的，甚至尸體也有其自身的美。[注]See Allen Carlson and Sheila Lintott(eds), Nature, Aesthetics, and Environmentalism: From Beauty to Duty, New York: Columbia University Press, 2007, p.51.另外，正是這種新的自然觀催生了環(huán)境保護運動，諸如繆爾(John Muir)、馬修(George Perkins Marsh)等均持有自然全美的思想。如繆爾所講：“沒有自然景觀是丑的，只要它們是野生的……但是陸地表面的美正在迅速消失?！盵注]John Muir, “The Wild Parks and Forest Reservation of the West”, in Our National Parks, Boston: Houghton Mifflin press, 1916, pp.6-7. See Allen Carlson, Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture, London and New York: Routledge, 2000, p.74.當然，無論是畫家、作家還是自然學家、博物學家或環(huán)境保護者，其思想都是相互促進、相輔相成的，他們共同催生并發(fā)展了自然全美思想。

到了當代，自然全美的思想在美學家那里發(fā)展為“肯定美學”(positive aesthetics)，這一概念最早由芬蘭美學家肯努嫩(Aarne Kinnunen)于20世紀80年代早期提出，但包括肯努嫩、魯索(Lilly-Marlene Russow)、西蒙森(Kenneth Simonsen)、米克(Joseph Meeker)等在內的一大批環(huán)境保護主義者都持有自然全美的思想。[注]See Allen Carlson, Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture, London and New York: Routledge, 2000, pp.73-76.在當代自然美學家那里，由于其肯定美學所涉及的范圍和程度等的不同，可大致區(qū)分為“強版本”與“弱版本”兩類。前者以卡爾松、哈格耶夫(Eugene Hargrove)、伽德洛維奇(Stan Godlovitch)等為代表。如卡爾松認為：“所有未被人類觸及的自然，在本質上都具有審美的優(yōu)勢，對自然正確的或恰當?shù)膶徝佬蕾p基本上是肯定的，否定的審美判斷則很少或根本沒有。”[注]Allen Carlson, Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture, London and New York: Routledge, 2000, p.73.后者則以帕森斯(Glenn Parsons)、巴德(Malcolm Budd)等為代表。例如，不同于卡爾松認為每一個自然物都具有同等的肯定的審美價值，巴德在生物種類的層面認為“任何一個生物的種類毫無疑問都具有肯定的美的價值”[注]Malcolm Budd, “The Aesthetics of Nature”, in Allen Carlson and Sheila Lintott(eds), Nature, Aesthetics, and Environmentalism: From Beauty to Duty, New York: Columbia University Press, 2007, pp.291-296.。

在這里值得一提的，是卡爾松對肯定美學的科學證明。他從藝術與自然的區(qū)別與聯(lián)系開始，首先借鑒了瓦爾頓(Kendall L. Walton)的藝術鑒賞理論。在他看來，這種借鑒的合法性在于，“如果我們不在這一點上將二者看作相似的，那么我們就不得不接受以下中的一個：要么藝術欣賞是審美的，而看起來相似的自然欣賞則不是審美的；要么盡管它們都是審美的，但在本質上或結構上依然不同?！盵注]Allen Carlson, Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture, London and New York: Routledge, 2000, p.90.顯然，這兩個假設都是不成立的。進而，卡爾松對自然對象與藝術品做了進一步的區(qū)分。由于藝術品是人造的，適合藝術品欣賞的正確范疇，在藝術品被創(chuàng)作時就已經(jīng)被藝術家本人及其所處的社會決定了。而不同于藝術品，自然對象是被發(fā)現(xiàn)的，如彭鋒所說：“首先，科學家用一種美的形式或范疇，如對稱、平衡等，發(fā)現(xiàn)自然；其次，自然只有顯現(xiàn)在美的形式或范疇中才是可理解的，才可以進入我們的認識范圍之內；最后，那些沒有在美的形式中顯現(xiàn)的自然，是混亂的、不可理解的，不能進入我們的認識世界，因此即使設想它們可能是丑的，也在我們的認識之外，我們也不知道它們的丑?！盵注]彭鋒：《完美的自然：當代環(huán)境美學的哲學基礎》，北京大學出版社2005年版，第129頁?？査傻恼撟C邏輯很嚴謹，但如彭鋒所講這一論證存在著瓦爾頓藝術欣賞模式的教條以及康德的認識論教條。盡管如此，卡爾松將科學知識引入自然審美欣賞中，并第一個系統(tǒng)地證明了自然全美思想，對自然美學的發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響。

毫無疑問，自然全美或肯定美學的觀念將自然美學推向了一個新的高度，但與此同時也產(chǎn)生了新的問題。其一，如上文所述，19世紀“如畫性”的欣賞模式著迷于風景，因而并非所有的自然物都可以被審美地欣賞。可以說，藝術欣賞中的等級制度和精英主義也蔓延到了自然欣賞。而自然全美的觀念發(fā)展到肯定美學則在一定程度上取消了這種等級差異，承認所有自然物同等的肯定的審美價值，盡管“弱版本”的肯定美學依舊堅持大多數(shù)而并非所有的自然物是美的，并且堅持自然美的等級差異，但實際上這種中庸的理論的重要意義正在于調和“強版本”的肯定美學，避免其走上極端，無論如何卡爾松等美學家的肯定美學已經(jīng)深入人心，并產(chǎn)生了巨大影響。但隨之而來的問題也是顯而易見的。就日常審美經(jīng)驗而言，無論如何自然全美的思想都過于極端。盡管科學知識確實有助于加深人們對自然的了解，但認知活動畢竟從根本上不同于審美活動，科學知識在自然審美中究竟占有多大的分量，這是值得商榷的，因而卡爾松等建基于科學知識的自然全美思想自是有待進一步探討。實際上，自然是否全美，不僅關乎自然本身也就是審美對象的特質，還關乎更深層次的美感形成的機制，而這一機制并非科學知識能獨自決定的。另外，在當代肯定美學及其證明之外，早期自然全美思想同樣存在問題，可以說，它們大多有其自身生發(fā)的語境或美學之外的特定目的。例如，早期愛默生之所以倡導自然全美，是因為在其哲學體系中，自然都是普遍精神的產(chǎn)物；而諸如倡導環(huán)境保護或社會改革的實踐派，他們所提出的自然全美大多服務于號召人們愛護地球，相較思想的號召力，論證是否嚴密并不是他們優(yōu)先考慮的。因此，筆者以為，探究自然全美思想要結合特定的哲學背景與歷史語境，不可一概而論。其二，如上文所述，隨著美學整體的主體性轉向，在自然美發(fā)現(xiàn)的最初，人們不是關注自然本身的性質，而是關注審美主體的心理體驗，自然美的根源在于主體而并非客體本身。而肯定美學則將目光轉向了自然本身，或者說自然美更加客觀化，這有助于人們發(fā)現(xiàn)并尊重本真的自然，從而培養(yǎng)對自然的倫理關懷。然而，這種立足自然本體論的自然全美思想又容易滑向另一個極端，走向反人本主義，以致不僅在審美上弱化主體，甚至去主體，還從人與自然存在的根本上割裂二者之間內在的連續(xù)性。

四、人化的自然美

在德國古典哲學中，以黑格爾為代表的唯心主義自然觀認為自然是絕對精神的外化，但自然在其哲學體系中與辯證法相結合，這一點是具有開創(chuàng)性的。而以費爾巴哈為代表的唯物主義機械自然觀，彌補了黑格爾唯心論的缺陷，卻拋棄了黑格爾的辯證法，將自然看作孤立的、靜止的。正是在這樣的理論背景下，馬克思對其進行了系統(tǒng)的批判，并引入了實踐的觀點。而“自然的人化”被認為是馬克思自然觀的核心。實際上，盡管“自然的人化” 自20世紀50年代起在我國就已成為一個約定俗成的概念，但有學者考證，在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中，馬克思只有一次直接提到了“人化”，并且他講的是 “人化的自然界”，而不是“自然的人化”。[注]參見劉成紀：《“自然的人化”與新中國自然美理論的邏輯進展》，《學術月刊》2009年第9期。其原文是“人的感覺、感覺的人性，都是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的”[注]馬克思：《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局2000年版，第87頁。。而“自然的人化”這一概念最初則源于蘇聯(lián)學者伏·萬斯洛夫的直接化用。嚴格說來，“自然的人化”強調自然向人生成的動態(tài)過程，而“人化的自然界”強調自然的存在狀態(tài)，即“自然的人化”的結果。[注]參見劉成紀：《“自然的人化”與新中國自然美理論的邏輯進展》，《學術月刊》2009年第9期。我們知道馬克思講“人化的自然界”主要強調人對自然改造的哲學關系，而并未從美學角度具體闡釋。如徐碧輝所講：“明確地把自然的人化理論應用到美學上，并拓展到認識論、倫理學，把自然的人化過程看成一個外在自然界與內在心理結構同時雙向行進的過程，從而合理地解釋人類如何能產(chǎn)生數(shù)學、邏輯等康德所謂的‘先驗的’認知結構，如何能具有‘先天性’的‘良知’，如何能形成共通性的審美感，這卻是中國哲學家和美學家的功績?！盵注]徐碧輝：《論實踐美學的自然的人化學說》，《沈陽工程學院學報》2008年第1期。因而，從“人化的自然界”到“自然的人化”，我國學者開始了對自然美的探索。

然而，“自然的人化”這一概念的復雜性在于，“‘自然的人化’由三個詞構成，即‘自然’、‘人’和‘人化’，每一詞的內涵都是不確定的。”[注]劉成紀：《“自然的人化”與新中國自然美理論的邏輯進展》，《學術月刊》2009年第9期。但這一概念的開放性和可塑性也正在于此。在諸多闡釋當中，當下學界一般認為李澤厚所探討的“自然的人化”理論更接近馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中所要表達的原意?！白匀坏娜嘶痹诶顫珊竦膶嵺`美學體系中有內在與外在、狹義與廣義之分。如李澤厚所講：“自然的人化指的是人類征服自然的歷史尺度，指的是整個社會發(fā)展達到一定階段，人和自然的關系發(fā)生了根本改變?！匀坏娜嘶荒軆H僅從狹義上去理解，僅僅看作是經(jīng)過勞動改造了的對象。狹義的自然的人化即經(jīng)過人改造過的自然對象，如人所培植的花草等等，也確乎是美，但社會越發(fā)展，人們便越要也越能欣賞暴風驟雨、沙漠、荒涼的風景等等沒有改造的自然，越要也越能欣賞像昆明石林這樣似乎是雜亂無章的奇特美景。這些東西對人有害或為敵的內容已消失，而愈以其感性形式吸引著人們。人在欣賞這些表面上似乎與人抗爭的感性自然形式中，得到一種高昂的美感愉快?！盵注]李澤厚：《美學三書》，安徽文藝出版社1999年版，第494-495頁。由此可見，狹義的“自然的人化”是廣義的“自然的人化”的基礎，即只有人對自然的改造達到一定程度，人能在一定程度上認識并掌握自然規(guī)律了，自然中對人有害或為敵的內容才逐漸消失，即人化或主體化的“真”與對象化的“善”實現(xiàn)了統(tǒng)一，正是在這種統(tǒng)一中，人與自然的敵對關系改變了，從而在感性自然形式中得到了美感。實際上，這也是對其早期區(qū)分人對自然的直接改造與間接改造的論說的進一步拓展延伸。以上是外在自然的人化，然而自然不僅指外在于人的大自然，還指人本身的感性自然存在。內在的自然的人化如李澤厚所講，即“人本身的情感、需要、感知、愿欲以至器官的人化，使生理性的內在自然變成人。這也就是人性的塑造?！盵注]李澤厚：《美學三書》，安徽文藝出版社1999年版，第510頁。正如徐碧輝所說：“只有當提出內在自然人化以后，自然的人化的學說才真正成為完整的包括認識論、倫理學和美學的學說，才能完整地說明人的內在心理結構是如何在人類的社會歷史過程中產(chǎn)生的，亦即人類的認識、道德和審美是如何產(chǎn)生的。這個過程就是‘積淀’?！盵注]參見徐碧輝：《論實踐美學的自然的人化學說》，《沈陽工程學院學報》2008年第1期。由此可見，“自然的人化”理論在李澤厚實踐美學中的重要性毋庸置疑，就美學而言，它是美產(chǎn)生的根源與前提條件。當然，如很多學者所說，除此之外美的產(chǎn)生還需要其他條件，而自然的人化也并不必然產(chǎn)生美。

因此，美的自然是自然人化的結果，而自然的人化作為一種哲學美學理論揭示了美的根源和本質。如李澤厚所說：“哲學美學所處理的自然美問題，只關系美的根源、本質。至于具體的自然景物、山水花鳥如何和何時成為人們的審美對象(美學客體)，則屬于歷史具體地逐一研討的實證的科學問題。其中，不同的社會生活、制度、觀念、信仰、文化傳統(tǒng)、意識形態(tài)等等都影響、制約甚至決定著自然風景以及各種具體的自然景物(如不同的花、鳥、樹木)是否和如何成為特定人們(一定的社會、時代、民族、階級、集團)的審美對象或美學客體?！盵注]李澤厚：《華夏美學·美學四講》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第297頁。由此可見，人化的自然美只是在本質或根源的層面揭示了美的性質，而“從‘自然的人化’的美的根源或本質，到作為審美對象的五色繽紛的自然現(xiàn)象，是一個由工具本體到心理本體的進展過程?！盵注]李澤厚：《華夏美學·美學四講》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第299頁。

在朱光潛看來，自然無美，所謂的“美”只是人的主觀意識的結果；而蔡儀則處于另一個極端，認為自然美與人類無關，只在于自然本身的條件。而李澤厚人化的自然美則在二者之間，“它一方面避免了把美看成與人無關的純粹自然的性質和形式的機械唯物主義，堅持了從人類社會實踐過程中去探討美的本質、美是人的實踐的產(chǎn)物這一馬克思主義哲學基本立場；另一方面也反對把美看成是人的主觀意識的外化的主觀唯心主義，堅持了美的客觀性和美感的普遍性，使美和美感能夠在客觀性和普遍性的前提下相互溝通，從而為不同民族、時代和地域之間尋找共通的審美觀提供了哲學理論基礎。”[注]徐碧輝：《論實踐美學的自然的人化學說》，《沈陽工程學院學報》2008年第1期。當然，也有很多學者探討其不足之處。例如，陳望衡就其實踐美學整體指出，從實踐到審美的過程不是太清晰；對審美的個體性、精神性突出強調得不夠；過多強調主客二分，從中國美學傳統(tǒng)吸取的營養(yǎng)不多，對審美作為體驗這方面談得不夠，因而其美學實質上是哲學，而不是真正的美學。[注]參見陳望衡：《李澤厚實踐美學述評》，《學術月刊》2001年第3期。徐碧輝則指出一些更具體的問題：“在自然人化的過程中，哪些是美的，哪些是丑的，如何認定其美與丑，它們的尺度如何確定？這涉及形式美、美的形式結構等具體的美學問題。此外，自然的人化應該有一個度，這個‘度’在哪里？如何掌握這個‘度’？除了自然的人化，還必須有一些什么條件才產(chǎn)生美？”[注]徐碧輝：《論實踐美學的自然的人化學說》，《沈陽工程學院學報》2008年第1期。劉成紀一針見血地指出，“自然的人化”理論建立在人與對象世界對立的基礎上，對象世界成為人役使的對象，而不是可以平等對話的伙伴；人的審美過程不是對自然本身審美屬性的充分肯定，而是被看成對人的本質力量的確證，自然之物只有顯現(xiàn)了人的本質力量時才有存在的價值。[注]參見劉成紀：《生態(tài)學視野中的當代美學》，《鄭州大學學報》(哲學社會科學版)2001年第4期。確實，“自然的人化”蘊含著鮮明的人類中心主義立場，但隨著自然科學尤其是生態(tài)學及生物學的不斷發(fā)展以及生態(tài)環(huán)境問題的加劇，“生態(tài)中心主義”“生態(tài)人文主義”等旗幟鮮明地關注自然本身的價值，自然美將呈現(xiàn)出一種嶄新的面貌。

五、生態(tài)系統(tǒng)中的自然之美

我們知道“生態(tài)學”(Ecology)一詞最初由德國動物學家?？藸?Ernst Haeckel)于1866年在《普通生物形態(tài)學》中提出?！吧鷳B(tài)系統(tǒng)”(ecosystem)一詞是坦斯利(Tansley)于1935年提出的，他將其定義為“整個系統(tǒng)(在物理意義上)，不僅包括有機復合體(即群落)在內，而且還包括形成我們稱之為生物群落的環(huán)境的物理因素的復合體——在最廣泛的意義上講，即棲息地因素。”[注]Sahotra Sarkar, “Ecology”, Stanford Encyclopedia of Philosophy, First Published on Friday December 23, 2005. https://plato.stanford.edu/entries/ecology.因而，無論是“生態(tài)學”還是“生態(tài)系統(tǒng)”，它們強調的都是自然界的“關系”。而人類作為自然界的一個物種，它與其他有機物、無機物的關系以及以此為參照的位置究竟是怎樣的？這一問題不僅影響著自然科學的演進；隨著“生態(tài)學”的正式提出以及相關自然科學的飛速發(fā)展，包括美學在內的人文學科在此基礎上也發(fā)生了深刻的變革。事實上，其背后所蘊含的自然觀的變革則要早得多。如柯林伍德(Robin George Collingwood)所講，18世紀晚期的歷史主義運動即促進了自然科學家所研究的自然界過程與歷史學家所研究的人類事務的興衰變遷這二者的類比。由此，“進化”的觀念成為人類思想史上的重要轉折點。自古希臘起，人們便認定只有不變的才是可知的，因而致力于尋找變化的自然背后不變的東西。而“進化”的觀念揭示了在變化的自然背后沒有不變的基底和變化所遵從的不變的規(guī)律，并且有關永恒變化著的客體的科學知識是可能的。[注][英]羅賓·柯林伍德：《自然的觀念》，吳國盛，柯映紅譯，華夏出版社1999年版，第10-14頁。因而，自然不再是機械的，它會隨著時間的變化而變化甚至消亡，人類一度膨脹的理性也不再無所不能。因此，自然觀的根本變革與自然科學的發(fā)展讓人們不得不深刻地思考人與自然的關系，正是在此基礎上，自然審美發(fā)生了天翻地覆的變化。

在美學領域，如美國著名環(huán)境哲學家卡利科特(John Baird Callicott)所講，利奧波德(Aldo Leopold)“在《沙鄉(xiāng)年鑒》(ASandCountyAlmanac)、《環(huán)河》(RoundRiver)與《上帝母親的河流》(TheRiveroftheMotherofGod)中斷斷續(xù)續(xù)發(fā)展的大地美學是一種新的自然美學。據(jù)我所知，它是第一個運用生態(tài)的(ecological)與進化的(evolutionary)自然史知識(natural history)，因而是西方哲學史中唯一真正自主的(autonomous)自然美學?！盵注]Callicott, J. B, “Leopold’s Land Aesthetic”, in Allen Carlson and Sheila Lintott(eds), Nature, Aesthetics, and Environmentalism: From Beauty to Duty, New York: Columbia University Press, 2007, p.115.并且，盡管他的美學并不像“大地倫理學”(land ethic)那樣引發(fā)了那么多的關注與贊譽，也從未被他本人命名，但其美學思想?yún)s散落于，或者換句話說貫穿于他的著作中。因而卡利科特稱之為“大地美學”(land aesthetic)。[注]Callicott, J. B, “The Land Aesthetic”, in Environmental Review: ER, vol. 7(1983), pp.345-358.利奧波德首先批判了19世紀景觀欣賞的主導模式——如畫性。他倡導要綜合運用包括視覺在內的各種感官去欣賞自然，而不僅限于視覺。進而在土地倫理的基礎上指出：“當一個事物有助于保護生物共同體的和諧、穩(wěn)定和美麗的時候，它就是正確的，當它走向反面時，就是錯誤的?！盵注][美]奧爾多·利奧波德：《沙鄉(xiāng)年鑒》，侯文蕙譯，吉林人民出版社1997年版，第213頁。因此，在利奧波德那里，自然美和土地倫理是一體的，即善的才是美的。人與自然不是征服與被征服的從屬關系，而是同為共同體一部分的平等關系。當這個共同體中的一部分有利于整體的和諧與穩(wěn)定時，它就是美的，那么在如畫性下丑陋的沼澤等自然物，便在促進整個生態(tài)系統(tǒng)和諧穩(wěn)定的意義上是美的。由此，利奧波德擴大了自然審美的范圍，倡導一切自然物都是潛在的審美對象。進而，為了對自然進行審美欣賞，我們需要學習生態(tài)學、生物學等自然科學知識，以更好地認識自然物及其在生態(tài)系統(tǒng)中的重要作用，從而正確地欣賞它們。

利奧波德將自然科學知識引入審美，立足于整個生態(tài)系統(tǒng)考察自然美，不僅承續(xù)了北美的自然欣賞傳統(tǒng)，還對此后整個美學的理論與實踐發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，成為一個重要的思想發(fā)源地。保羅·戈比斯特(Paul Gobster)便試圖將利奧波德的理論貫徹到景觀感知與評估的實踐中。他關注到景觀評估實踐中存在的審美-生態(tài)沖突，意即按照傳統(tǒng)的景觀美學的評估標準，很多具有非常重要的生態(tài)價值的自然景物都不是美的，因而可能由此得不到適當?shù)谋Ｗo。對于生態(tài)與審美的沖突，戈比斯特認為解決這種沖突的關鍵在于擴大審美的范圍。實際上，他的內在理路是以生態(tài)引導審美或規(guī)范審美，生態(tài)價值與審美價值的統(tǒng)一意味著改造以往的審美傳統(tǒng)去適應新興的生態(tài)科學，從而能保護生態(tài)系統(tǒng)的完整性與多樣性。與利奧波德相同，他也強調多種感官的參與，強調自然科學知識的重要性，但他更注重感知者與景觀的相互作用的體驗。實際上，國內學者一般將其歸為狹義上的西方的“生態(tài)美學”，除了戈比斯特，還有賈蘇克·科歐(Jusuck Koh)等專注于實踐的景觀設計師等在內的眾多學者，都探討并將這種生態(tài)審美付諸實踐。

此外，除了以上的實踐一派，還有一批環(huán)境哲學家、環(huán)境倫理學家等在理論層面探討這種生態(tài)系統(tǒng)中的自然美。如環(huán)境哲學家卡利科特，他首先探討了利奧波德的大地美學，批判了如畫性傳統(tǒng)，強調生態(tài)學、進化論等知識的重要性。此外，他同樣強調了美學對環(huán)境保護的重要性，“我們的很多保護與管理決策都是出于審美的而不是倫理的價值觀，由于美而不是責任”[注]See Callicott, J. B, “Leopold’s Land Aesthetic”, in Allen Carlson and Sheila Lintott(eds), Nature, Aesthetics, and Environmentalism: From Beauty to Duty, New York: Columbia University Press, 2007, p.106.。這與戈比斯特等學者的思想是一致的。而羅爾斯頓(Holmes Rolston Ⅲ)則進一步聯(lián)結了自然美學與環(huán)境倫理學。同戈比斯特相似，他也希望為自然保護尋求審美的支持，那么他們的自然審美就不可避免地要涉及自然科學知識以及倫理關懷。如我國學者趙紅梅所講，羅爾斯頓美學與倫理學共同的哲學基礎是自然價值論，價值即“自然物身上所具有的那些創(chuàng)造性屬性，是進化的生態(tài)系統(tǒng)內在具有的屬性”。不同于傳統(tǒng)的將人視為價值唯一尺度的主觀主義價值論，羅爾斯頓把價值看作主體與客體的結合，即“價值的形式雖然是主觀的，但評價的內容卻是客觀的”。那么在此基礎上，“美與善的前提”即生態(tài)環(huán)境要健康，而“美與善的標尺”即生態(tài)系統(tǒng)整體的和諧。[注]參見趙紅梅：《美與善的匯通——羅爾斯頓環(huán)境思想評述》，《鄭州大學學報》(哲學社會科學版)2009年第1期。我們不難發(fā)現(xiàn)，這與上文所述利奧波德的大地美學思想是一以貫之的。具體來講，他區(qū)分了審美體驗的兩大要素：“審美能力”(aesthetic capacity)與“美感屬性”(aesthetic property)，前者是“觀察者身上的體驗能力”[注][美]霍爾姆斯·羅爾斯頓：《環(huán)境倫理學：大自然的價值以及人對大自然的義務》，楊通進譯，許廣明校，中國社會科學出版社2000年版，第318-319頁。，后者是自然物自身客觀存在的屬性，那么審美的發(fā)生便意味著自然物的美感屬性遭遇欣賞者的審美能力。就人的審美能力而言，同卡爾松、伊頓(Marcia Muelder Eaton)等“認知陣營”中的環(huán)境美學家一樣，他同樣強調自然科學知識的掌握對于自然審美的重要性。但除此之外，他也強調“審美參與”(aesthetic engagement)，強調體驗。在其論文《森林的審美體驗》(“The Aesthetic Experience of Forests”)中，羅爾斯頓指出：“森林作為一種客觀存在的群落的知識，不能保證形成完整的審美體驗，除非一個人進入(move into)這個群落?！盵注]Holmes Rolston III, “The Aesthetic Experience of Forests”, in Allen Carlson and Arnold Berleant(eds), The Aesthetics of Natural Environments, Peterborough: Broadview Press, p.188.而這種進入意味著整個“身體”的進入，要全身心地投入并調動所有的感官。由此可見，正如他的自然價值論強調主客融合，他的自然審美同樣強調主客融合。

綜上，第一，無論是實踐派還是理論派，這種生態(tài)系統(tǒng)中的自然美都去除了人類中心主義的立場，重申了自然自身的價值，僅將人看作生態(tài)系統(tǒng)中的一員而不是自然的尺度，促進了人與自然的平等對話。并且以整個生態(tài)系統(tǒng)的和諧穩(wěn)定為美，自然審美的范圍也隨之擴大。當然，一種徹底的去人類中心主義要求我們從根本上認為自然有其自身的價值，如羅爾斯頓所強調的自然自身的善，而不是以對自然的尊重迂回地實現(xiàn)人類的利益。第二，生態(tài)系統(tǒng)中的自然美將生態(tài)學、生物學等自然科學知識以及倫理學引入審美，從根本上改變了傳統(tǒng)的自然欣賞模式，善與美相互關聯(lián)、相互促進。并且這在一定程度上中和了“審美”從娘胎里帶來的主觀性，有利于彌合審美中人與自然的分離。而由于自然科學處于不斷發(fā)展之中，那么生態(tài)系統(tǒng)中的自然審美也將具有巨大的開放性、包容性及與時俱進性。第三，不可否認，無論實踐派還是理論派，其美學思想都有非常強的實踐指向，要么指向實際的景觀設計與規(guī)劃，如戈比斯特與賈蘇克。要么指向現(xiàn)實的環(huán)境保護運動，試圖為其提供理論指導，如卡利科特與羅爾斯頓。第四，與此同時，審美范圍的不斷擴大也容易走向審美泛化。如果一個生態(tài)系統(tǒng)和諧穩(wěn)定、運行良好，那么就意味著這一系統(tǒng)中的所有事物在維持系統(tǒng)穩(wěn)定與和諧的層面都是善的，因而也都是美的。實際上，這通常會與我們的日常審美經(jīng)驗發(fā)生沖突，從這個意義上講，大部分普通人或許不具備生態(tài)學的知識因而無法欣賞這種生態(tài)系統(tǒng)中的自然美。那么這是否在一定程度上忽視了個體的審美經(jīng)驗與審美權利，是否會引發(fā)審美的精英主義？此外，以生態(tài)系統(tǒng)整體的和諧與穩(wěn)定為審美標尺的話，是否會在一定程度上遮蔽系統(tǒng)中自然物個體的獨特性？自然物自身的善與美在多大程度上可以被忽略或遮蔽？而且，科學知識如生態(tài)學、生物學等在自然審美中究竟占有多大的分量才合適？實際上，這在不同的美學家那里是不同的，那么究竟怎樣平衡自然審美中的認知因素與非認知因素？這些問題都是值得我們進一步思考的。

通過對自然美理論譜系及其問題的梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)，自18世紀至今，自然美的發(fā)展過程中有一些一以貫之的基本問題：第一，自然是什么或者說自然的本質屬性有哪些，它從根本上關系到“欣賞什么以及如何欣賞”這一基本問題。即便如卡爾松的科學認知主義理論缺乏“自然對象論”的支撐，[注]參見薛富興：《艾倫·卡爾松的科學認知主義理論》，《文藝研究》2009年第7期。但他仍舊做出了“自然是自然的”以及“自然是環(huán)境”這兩個一般性的規(guī)定。第二，人與自然的關系。如文中所述，二者是平等的，還是前者凌駕于后者之上，這關系到審美的態(tài)度與方式。當然，忽視人在審美活動中的基本位置也并不可取。第三，藝術與自然的關系。實際上，藝術自誕生起，就與自然互為參照，而自然審美與藝術審美同樣如此。最后，值得一提的是，自然審美的方式要么偏于主觀，要么偏于客觀，要么主客融合。如卡爾松所講：“在西方世界，自然審美欣賞的演變一直交織著由科學實現(xiàn)的自然客觀化和由藝術導致的自然主觀化。”[注]Allen Carlson, Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture, London and New York: Routledge, 2000, p.3.盡管自然的客觀化與主觀化不完全源于科學與藝術，但自然審美確實伴隨著二者的此消彼長?；蛟S我們應該借鑒赫伯恩最初所表達的理念，沒有一種好的或者不好的審美方式，只是有兩個極點或者分隔良好的兩個標志，而其間存在著一系列的審美可能性，而在這個范圍內，那些具有標志性的審美方式，有著很重要的參照作用，我們需要拒絕統(tǒng)一。[注]See Ronald Hepburn, “Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty”, in Allen Carlson and Arnold Berleant(eds), The Aesthetics of Natural Environments, Peterborough: Broadview Press, 2004, p.49.因此，包容差異而不是尋求普遍統(tǒng)一的理論是必要的，正是在各種不同的審美方式的相互參照下，我們不斷完善自然美的理論并希望尋找一個平衡的點，但這種平衡是相對的，并且是立足于當下的歷史語境的。而在當代中國生態(tài)美學建構的歷史語境中，我們需要更深入地探究如何審美地欣賞自然。[注]關于自然審美的基本范式與問題，筆者將另文撰述。