(山西廣播電視大學(xué) ，山西 太原 030027)

梅洛龐蒂通過研究身體與繪畫的關(guān)系說明人與世界的關(guān)系是感性而非傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為的理性關(guān)系。繪畫在梅洛龐蒂的思想中具有重要意義，它是證明、闡釋人與世界感性關(guān)系的最佳符號。他在介紹塞尚繪畫的文本中都分別解讀了知覺與藝術(shù)的關(guān)系。在他眼中身體是可逆性的，他從身體出發(fā)消解了身心對立，認(rèn)為繪畫從本質(zhì)上來講它是人與可見世界對話的一種媒介。梅洛龐蒂以繪畫為依據(jù)建構(gòu)的身體美學(xué)思想，對當(dāng)代藝術(shù)家產(chǎn)生了極大影響。為此，我們有必要對其美學(xué)思想的內(nèi)在邏輯進(jìn)行深入探析。

一、繪畫闡釋了現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)之“看”

梅洛龐蒂的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論中核心的概念是“身體”“知覺”等，闡述了身體和知覺在哲學(xué)中的意義。他十分關(guān)注繪畫，可能是因?yàn)楫嫾以谧鳟嫷倪^程時，身體和知覺起了最直接和顯著的作用。他在《眼與心》中的 “眼”對應(yīng)的就是藝術(shù)的可見者，“心”就是哲學(xué)的不可見者。顯然他在這里是想建構(gòu)一種基于藝術(shù)和身體的哲學(xué)觀念。正如梅氏說的：“正是從最微弱的知覺開始的身體的表達(dá)活動，它擴(kuò)展為繪畫和藝術(shù)?！盵1]“看” 非主體對對象的意向性建構(gòu)，也不是機(jī)械的被動性活動，而是眼睛、身體在看，身體也同時被看。

梅氏極為推崇塞尚，他是從塞尚開始談?wù)摾L畫的。這是因?yàn)樗吹搅巳械挠^照世界的方式與現(xiàn)象學(xué)的方式完全契合。塞尚的審美及其繪畫狀態(tài)則現(xiàn)象學(xué)意味純正。因?yàn)樗麑⑽鞣絺鹘y(tǒng)的繪畫理論和技法完全懸置起來，以梅氏來看，塞尚所追求的、描畫的就是人們原初的知覺世界。正因?yàn)槿绱耍欣L畫中的自然才讓人看起來充滿一種本源性的意義。塞尚沒有將感性和理性分割，他力求將穩(wěn)定性的事物和變動不居的物象統(tǒng)一起來，發(fā)現(xiàn)正處在孕育、生成、變異過程中事物的自發(fā)秩序。這種狀態(tài)是人類文化最初從原始自然中綻放出來那時的樣子。要想描繪這種自發(fā)秩序，就要求畫家滌除玄鑒、澄懷味象，回到對物象色彩、形狀和肌理等的原初體驗(yàn)。呈現(xiàn)在眼前的除了事物的外在形態(tài)再無其他。

塞尚為了避免印象主義片面、單純追求瞬間的光色效果，以致喪失了事物本身的確定性，他不僅僅停留在還原，同時更在積極建構(gòu)，呼喚事物回來。塞尚認(rèn)為應(yīng)該按照自然的邏輯繪畫，要從確定事物距畫者最近的最高點(diǎn)開始，遵循、把握事物的機(jī)理，建立起一個輪廓、線條明晰，具有素描立體關(guān)系的色彩的對比秩序，讓事物自動從色彩中涌現(xiàn)出來，“造成一種固體型和物質(zhì)性的印象”，讓人只從一筆顏色就可以判斷出實(shí)體的物象，嗅出事物的味道。這是因?yàn)?，在畫家的色彩?gòu)成邏輯中體現(xiàn)出了事物性態(tài)的整體性。一筆顏色既訴諸視覺也訴諸聽覺、嗅覺、觸覺和味覺等。

畫家回歸到對事物原初的顏色體驗(yàn)，從而就投身到了事物的誕生過程中。梅氏以一只骰子比喻。沒有人的參與，骰子處于自在狀態(tài)它與人沒有任何關(guān)聯(lián)。但當(dāng)人用眼睛去看它時，骰子則不再孤立而成為為人的存在之物。如果，我們繼續(xù)打量它的形狀、顏色、肌理、明暗構(gòu)成的外在形態(tài)時，它進(jìn)而失去了物質(zhì)性。再繼續(xù)端詳，我們發(fā)現(xiàn)它只由一個支撐點(diǎn)構(gòu)成立體結(jié)構(gòu)，其整體性不能在同一個視角都被我們看到，它最多有一個面不發(fā)生變形。由此我們明白了我所感知到的其實(shí)不是物體內(nèi)在性質(zhì)和外在透視變化，而是我們對自己身體移動的感覺，是對自己身體與物體的深度交融。物體不同的形色以及角度都會影響到畫者對事物的理解不同。事物的形狀、色彩都是在畫家每次身體與自然不同交流中產(chǎn)生或流變的，沒有絕對的，都是相對的關(guān)系。塞尚的話很經(jīng)典：“風(fēng)景在我之中思考它自己，我是它的意識?！币虼?，在它的風(fēng)景畫中，樹木不是樹木，山不是山，而是不同的幾何形；而且畫面中空間、結(jié)構(gòu)和顏色構(gòu)成一個不可分的整體，像鏈條，拿起其中一節(jié)就會帶動其全部。我們可以感覺到，塞尚的眼睛隨著身體的移動在移動！

塞尚的繪畫之看顛覆了自洛克以來形體中心論思想，強(qiáng)調(diào)色彩、肌理和觸覺的重要意義，因?yàn)檫@些東西雖然沒有形體的確定性，但它們卻與情感、意義和價值緊密相互聯(lián)系。倘若對它們漠視就是對人存在本身的漠視。塞尚的繪畫之看強(qiáng)調(diào)人的感性力量和意義，試圖在理性之花中尋找到培養(yǎng)它的感性土壤。

二、自然與畫家的交纏狀態(tài)

人與自然的關(guān)系是西方哲學(xué)歷來重視探討的主題。在梅洛·龐蒂美學(xué)中，畫家面對的自然與“存在”別無二致，具有本體論的地位。 在梅洛·龐蒂看來“自然”是指“前語言的”“無形態(tài)的”直覺世界。它既非與人沒有關(guān)系的寂然的混沌之物，也不僅僅只是為人生存提供保障的物質(zhì)環(huán)境。自然在梅洛·龐蒂的美學(xué)中是創(chuàng)生的淵藪，是一切意義的本源。它不是已然的，沒有必然的形式，而是潛在的，它是生成性的，處于開放、敞開、解蔽、交媾、孕育的綻開和自我揭示的狀態(tài)。借此，畫家靈感才得以點(diǎn)燃、滋生，畫家才感知到不同的新穎的、創(chuàng)意的語言表達(dá)形式。

梅洛龐蒂消解了西方傳統(tǒng)哲學(xué)中主客體截然的分離，強(qiáng)調(diào)自我與事物，自我與他人之間的親緣關(guān)系存在與藝術(shù)、自然與畫家屬于一種可逆性關(guān)系，它用“交纏”一詞來進(jìn)行描述?！敖焕p”表述的是肉的內(nèi)在結(jié)構(gòu)分裂后的兩部分間的交織、融合、混同和曖昧，認(rèn)為身體是一種特別的含混體，它既不同于人的純粹意識也異于自在的物質(zhì)存在。[2]比如從身體之肉視角來審視身體就是身心交纏后構(gòu)成之物。人的身體的神秘之處在于它“同時是能看的和可見的”。由此類推，觀看者與可見者、身體與世界、思想和言語這些兩兩成對的每一個概念都溢出了它們所在的句子，僭越、延伸到其它結(jié)對中并與其交媾、滲透、融合。它們既是二又是一，交織互逆。

人類就是通過自己的身體與世界發(fā)生關(guān)系的，人類的各種實(shí)踐活動都是以身體為媒介完成的，視覺藝術(shù)更是如此。梅洛·龐蒂說過這樣一句話，畫家只有把自己的身體借給世界時，世界才成為繪畫。梅氏強(qiáng)調(diào)身體在繪畫中的意義與塞尚不謀而合?？梢哉f塞尚的作品就是對這個充滿無限可能完美絕倫的自然的銘記，是面前的這個自然在借助塞尚描繪自己，所以，塞尚在作畫時才常常感到自己與風(fēng)景一道“萌生”，以至于他說：“是風(fēng)景在我身上思考”。梅洛龐蒂在“沉默的聲音與間接的語言”這篇文章中將存在與自然比喻成“水”，正是借助池中之水，依托水的反光、光斑和畸變這些物質(zhì)之“肉”，才得以呈現(xiàn)出池底的方磚。梅氏打這個比喻，是因?yàn)樗?dú)具慧眼發(fā)現(xiàn)了水作為“元素”具有的“肉”的特質(zhì)，它不是畫家面對的，沒有生命的被感知和意識的被動對象；相反，它積極主動，充滿生機(jī)，向外在虛空輻射，尋求回應(yīng)，努力顯現(xiàn)，期望表達(dá)，產(chǎn)生變形。它是畫家感知自己，意識自己成為可能的條件，繪畫作品包括畫家本人不過是自然綻開后涌現(xiàn)的生成物，自然是因，后者是果。特別是繪畫作品更是畫家與自然交媾后創(chuàng)生出來的生命。

塞尚繪畫讓自然通過畫家的身體自我完成,自我言說。可以這樣說，塞尚的繪畫作品就是對現(xiàn)象學(xué)關(guān)于知覺、語言、人與自然觀點(diǎn)的形象闡釋。道理很淺白，只有當(dāng)畫家把身體交給了世界，才激發(fā)了思想和情感，他才借助筆墨把事物翻譯成了畫。這恰恰是哲學(xué)所欠缺并亟待解決的與世界對話、交流的方式，“真正的哲學(xué)在于重新學(xué)會看世界”。

三、繪畫是主客體聯(lián)系最密切的媒介

梅氏認(rèn)為繪畫在所有藝術(shù)中是最質(zhì)樸、最生態(tài)的語言系統(tǒng)。因?yàn)槔L畫直接從蠻荒自然的意義大澤中汲取養(yǎng)分。繪畫處于自然與人最中間的位置，它既避免了作家和哲學(xué)家對事物的確切的觀點(diǎn)和立場；也較少像音樂那樣完全屬于存在，僅僅表現(xiàn)存在的變換狀況。而畫家則是將自己的身體完全交付于自然，用眼看用手畫，不參入自己的評判。他推崇塞尚就是因?yàn)槿兄铝τ趯⒋嬖谧铍[秘的，纏繞在存在根系，感覺難于觸知的信息呈現(xiàn)出來，傳達(dá)給人們。

繪畫之所以切近自然，是因?yàn)楫嫾以趧?chuàng)作時是用身體媒介在創(chuàng)作，是畫家“將身體出讓給世界，讓身體成為世界的感覺器官，成為自己的可見者，所以，他才把世界變成了繪畫。[3]身體與世界構(gòu)成的質(zhì)料同一，在它們交集的機(jī)緣中，萬物附著在身體周圍，構(gòu)成身體的延伸和附件，甚至鑲嵌在身體的肉中并成為其規(guī)定性，彼此交織融合難分你我。當(dāng)畫家在觀察對象時，與其說是畫家的身體在觀看，不如說是存在借畫家之眼觀看自己更準(zhǔn)確；與其說是畫家在作畫，不如說是世界在描畫自身。

繪畫是存在和世界的等價物，畫家在面對眼前事物進(jìn)行創(chuàng)作時有兩種狀態(tài)的“變形”：“一致的變形”和“存在的變形”。“一致的變形”是畫家主導(dǎo)的變形，畫家似乎超然物外，他從對象中汲取靈感，創(chuàng)造地賦予自然以稍稍偏離了常規(guī)和常態(tài)的意義和形式。可以想象這個變形較多滲透了畫家的主體性。在剛才我們描述的作畫狀態(tài)屬于“存在的變形”，這是指存在處于主導(dǎo)力量的變形，畫家與事物關(guān)系平等都是可見者，甚至發(fā)生翻轉(zhuǎn)。所以，有很多畫家表示，自己在外寫生時，經(jīng)常感到不是自己在看周圍的景物，而是景物在看自己。在這個時候，景觀不是以表象出場，而是以自我顯現(xiàn)的可見者姿態(tài)亮相在畫家面前的。景觀和事物的姿態(tài)與過往經(jīng)驗(yàn)迥異，它是“事物裂開自己的表皮，顯現(xiàn)出各事物如何成為事物，世界如何成為世界。”畫家作品中每一筆畫，每一塊顏色都似乎是自然生長、流淌出來的，看不到人為處理的痕跡。

在“存在的變形”中，畫家的眼睛被世界的某一亮點(diǎn)所誘惑從而產(chǎn)生沖動，起心動念，然后運(yùn)用一定的繪畫技巧把“沖擊釋放到可見者之上”，這樣就誕生了繪畫。我們可以這樣說，存在本體是有生命常常以沉默言說著自己，但卻實(shí)實(shí)在在向外傳播著意義信息，渴求表達(dá)。畫家將自己的身體投入事物中就是對存在這種召喚的積極應(yīng)答，并努力張開自己的每個細(xì)胞領(lǐng)會存在的意旨。這樣，無聲的道成為言說的道，世界的非語言含義秩序升華為我們與世界的肉質(zhì)關(guān)系。畫家的筆下的肌理和色塊都有出身和來歷，不是杜撰任意而為，都是總體的言演講，是線條、色彩、畫家、景觀共同的在言說。存在的性態(tài)頗似王陽明“花”的概念：未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來?；ń柚搜哉f自己的艷麗，景色通過畫家表達(dá)自己的意蘊(yùn)。

畢加索說：“我不創(chuàng)造我只發(fā)現(xiàn)”，此刻，畫家仿佛從存在那里獲得了某種魔力，具有一種將平常人覺得不可見的東西成為一種可見存在的能力。這種能力，這種神奇就是我們所謂的“靈感”，它是存在的呼吸，主客觀如此密切交織，不知哪個主動，哪個被動。畫家完全融化在存在中，沉醉在幸福的迷狂中。畫家的使命就是完成這種存在向視看的變形，達(dá)成抽象向具象的推演。說到底，“繪畫實(shí)際上只是事物的自身形成現(xiàn)象和世界的自我發(fā)育創(chuàng)生”過程的體現(xiàn)，而畫家不過是這一工程的參與者。

四、藝術(shù)家用“變形”將自然轉(zhuǎn)譯為藝術(shù)

梅氏在其《間接的語言與沉默的聲音》中，闡釋了畫家如何將自己投身到自然中并從中得到靈感的啟示，將自然符號轉(zhuǎn)譯為藝術(shù)符號的過程中最關(guān)鍵的核心奧秘在于“變形”。變形是知覺的特征，是畫家繪畫的手段，不同的變形方式造就了不同的繪畫風(fēng)格。

西方傳統(tǒng)繪畫的觀察方法稱為“焦點(diǎn)透視”或稱為透視變形。這種視看方式開始于文藝復(fù)興時期，被尊崇為科學(xué)方法。但當(dāng)這種方式被科學(xué)的幾何量值加以規(guī)定后，它就成為人的自由視看的藩籬，畫面就缺少了生命的活躍性。塞尚反對這種過于理性，機(jī)械、單板和程式的視看方式，強(qiáng)調(diào)繪畫要以畫家自己的實(shí)際視覺體驗(yàn)為邏輯，放棄“焦點(diǎn)透視”，遵循“體驗(yàn)透視”。后來的立體派，也正是得益于這種從焦點(diǎn)透視的桎梏中解脫出來的方法，他們不去逼肖自然的原貌，因此他們可以在一個側(cè)面肖像上畫出一雙眼睛，甚至畫出了物體的一連串從不同角度才能看到的立體面貌。透視變形強(qiáng)調(diào)客觀性，主要是古典繪畫遵循的法則；體驗(yàn)變形強(qiáng)調(diào)主觀性是現(xiàn)代派繪畫遵循的法則。此外，梅洛龐蒂提出了介于這兩種變形之間的另一種變形“結(jié)構(gòu)變形”。這是一種在不同事物間，不同形態(tài)符號系統(tǒng)之間的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型。具體來說，就是在物象與繪畫，知覺與傳達(dá)之間進(jìn)行一種對等轉(zhuǎn)譯、等價表達(dá)。畫家在作畫過程中不是把事物當(dāng)成摹仿對象，而是當(dāng)成繪畫時尋找事物普遍性的一種媒介。如雷諾阿面對大海，畫出來的卻是有洗衣婦正在洗衣的小溪流水，在這里，他眼睛從大海中看到的只是水之顯現(xiàn)水的“水性”，這種水性體現(xiàn)了不同事物間的普遍性和統(tǒng)一性。這是形形色色事物之間的變形得以發(fā)生的可能性和基礎(chǔ)。繪畫作品所呈現(xiàn)的是畫家透過對象的特殊性看到的事物普遍意義和深層意蘊(yùn)以及對世界的主觀理解。“結(jié)構(gòu)變形”不以事物間日常的關(guān)聯(lián)性為邏輯，它所建構(gòu)的一種更加真實(shí)、自由的感知世界，繪畫通過“變形”處理將物象升華為文化。

畫家們面對這同一物象卻有著不同的表達(dá)方式，產(chǎn)生了不同的轉(zhuǎn)譯文本，就主要是因?yàn)樽冃蔚闹黧w是人的身體，而人的身體由于閱歷、身份等的差異對外在的體驗(yàn)也就不同，自然表達(dá)方式也就迥異。每個身體都是一個三棱鏡折射出不同色光?？梢哉f藝術(shù)就是對從人的身體知覺和行為特征開始的“變形”進(jìn)行的闡發(fā)，體現(xiàn)了畫家來源于身體的內(nèi)在氣質(zhì)和風(fēng)格特征?？梢娝囆g(shù)風(fēng)格既不是客觀也非主觀，而體現(xiàn)了主客觀間的獨(dú)特關(guān)系。由于同一環(huán)境對主體的意味不同，畫家對物象的評價、態(tài)度和關(guān)注點(diǎn)也不同。畫家就是利于視覺形態(tài)符號來傳達(dá)自己的體驗(yàn)、情感和認(rèn)知，來描述他獨(dú)特的生活和他眼中的世界圖像。

可見，畫家對物象的視看必定只能在看中習(xí)得。眼睛看見了世界，看見了世界要成為繪畫所缺乏的東西，看見了繪畫要成為它自己所缺乏的東西。在調(diào)色板上看到了自己所期待的顏色。[4]

五、結(jié)語

梅洛龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)美學(xué)，要求人們在拷問自然的過程中，不做任何預(yù)設(shè)，要盡量避免以知識解釋知覺，相反，他旗幟鮮明地主張從知覺出發(fā)，以知覺為邏輯原則說明知識。思想不是借助自身，而是運(yùn)用身體來思考。繪畫不是事物的單純表象，而是注入了畫家的主動創(chuàng)造。繪畫讓哲學(xué)學(xué)會了重新“看”世界，理解世界。