袁盛勇， 王 珍

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 西安 710119； 湖南都市職業(yè)學(xué)院， 湖南 長沙 410137)

丁玲是一個具有獨(dú)特個性的現(xiàn)代作家。她那不賣“女”字的宣揚(yáng)和革命意識的形成與變遷，在其小說中都得到了歷史化呈現(xiàn)，且創(chuàng)作個性在其小說的有機(jī)整體中顯示了能夠持續(xù)引起人們審美感受的創(chuàng)造性魅力，這個創(chuàng)造性從較為恒定的方面而言，即指其風(fēng)格的形成。丁玲是一個較早形成了自己文學(xué)風(fēng)格的作家。文學(xué)語言是作家風(fēng)格最具體的呈現(xiàn)方式之一，也是作家獨(dú)特思想、意識得以呈現(xiàn)的載體之一，丁玲小說復(fù)雜的思想意蘊(yùn)正是通過其較為富有個性的語言運(yùn)用來予以表達(dá)和暗示。在談到生活、思想和語言的關(guān)系時，丁玲曾言: “創(chuàng)作中用來表現(xiàn)思想的，主要靠語言。”[1]具體來說，丁玲以別具一格的語言特色，展示出獨(dú)特的視角與思考，其小說所蘊(yùn)含的女性意識和革命意識也在其語言的出色運(yùn)用中獲得一種難得的藝術(shù)表達(dá)，而其文學(xué)語言的不斷自我調(diào)適和變化，更展現(xiàn)了現(xiàn)代中國社會和革命的曲折歷程。本文即是要從這個角度來探討延安文藝整風(fēng)之前丁玲小說創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)貌，而整風(fēng)之后的丁玲小說在語言及其主題表達(dá)上均發(fā)生了一些重要變化，當(dāng)另文探討。

一、 丁玲早期小說語言與女性意識初現(xiàn)

作家的人生經(jīng)歷不同，其生活環(huán)境、社會閱歷及個人素養(yǎng)等都會影響其選擇創(chuàng)作的參照對象與審美視域，進(jìn)而導(dǎo)致創(chuàng)作題材及表達(dá)方式的選擇差異，形成不同的創(chuàng)作個性。作家創(chuàng)作之間的風(fēng)格差異與其各自采取的表達(dá)方式、語言結(jié)構(gòu)、修辭技巧有關(guān)。丁玲早期小說的語言特色主要表現(xiàn)在文白夾雜明顯、歐化色彩較濃以及善用修辭技法等三個方面，而其獨(dú)特的女性意識也正是在其對人物語言的把捉和話語實(shí)踐中得以最初呈現(xiàn)。

丁玲早期文學(xué)語言是在中國古典文學(xué)和“五四”新文學(xué)基礎(chǔ)上，又吸收了外國文學(xué)語言尤其是翻譯語并雜糅部分方言而形成的。這些語言成分在其作品中顯得既清新亮麗，又古典時尚。丁玲小說從其誕生伊始，之所以能引起廣大讀者喜愛，恐怕在其獨(dú)特的女性意識和革命意識之外，這也是一個原因。那些以為丁玲小說語言不太工整通順的人，實(shí)在是沒有理解丁玲較為陌生化的語言風(fēng)格和藝術(shù)之美。

先來看丁玲早期作品中現(xiàn)代白話和文言、方言雜糅運(yùn)用的情形。此種語言表達(dá)可謂頻繁出現(xiàn)，令人印象深刻。比如《莎菲女士的日記》寫道：“醫(yī)生說頂好能多睡，多吃，莫看書，莫想事。”[2]其中“頂好”“莫”是湖南方言，前者為“最好”，后者是“勿”“不要”的意思?！栋⒚媚铩分姓f“大嫂是一個已過三十的中年婦人，看阿毛自然是把來當(dāng)小孩子看，無所用其心計和嫉妒，所以阿毛也感到她的可親近?！盵3]121又說，“昨天看妥房子，知道我們是看門的，一出手就給了兩塊錢，說以后麻煩我們的時候多著呢，說話交關(guān)客氣。轉(zhuǎn)去時又坐了阿金的船，阿金晚上轉(zhuǎn)來，喝得爛醉”[3]130。其中“把來”“轉(zhuǎn)去”“轉(zhuǎn)來”也是湖南方言，代表“拿來”“回去”“回來”的意思。如此頻繁的家鄉(xiāng)話語使用，一方面說明丁玲創(chuàng)作伊始不經(jīng)意流露出較為濃厚的方言色彩，另一方面，部分方言的出色運(yùn)用，也可增加作品的鄉(xiāng)土氣息，更能使讀者感同身受，有利于較為深刻地理解、體會所寫人物的思想與情感。再來看小說中的文言詞匯?！渡婆康娜沼洝烽_頭第一段寫道：“我是每天都在等著，挨著，只想這冬天快點(diǎn)過去；天氣一暖和，我咳嗽總可好些，那時候，要回南便回南，要進(jìn)學(xué)校便進(jìn)學(xué)校，但這冬天可太長了。”[2]413月4號日記中莎菲又說，“可恨陽歷三月了，還如是之冷”[2]57。其中“要……便”“如是之”等用的就是文言詞匯或句式?！栋⒚媚铩酚醒裕骸叭艄⒚袡C(jī)會了解那些她所羨慕的女人的內(nèi)部生活，從那之中看出人類的淺薄，人類的可憐，也許阿毛就能非常安于她那生活中的一切操作了?！伟⒚摧p女人，同時就把一切女人的造化之功，加之于男子了。”[3]138其中“若果”“安于”“加之于”兼有文言成分又接近口語的白話使人讀來別有一番風(fēng)味?！赌赣H》中此類用語出現(xiàn)頻率較多的是妯娌們嬉戲時的對話，如于家善于奉承的堂侄媳婦女推辭敬酒時說，“叔叔曉得了會罵我老癲子沒規(guī)矩”[4]158，“當(dāng)日叔叔抱在手里的時候，還不知撒了多少泡尿在我身上呢……”[4]159?！鞍d子”“撒了多少泡尿”等方言與白話的組合運(yùn)用，使得人物形象更豐富、飽滿，方言的妥切運(yùn)用有效緩解了妯娌間的尷尬與沉悶，使對話更生動、活潑、有趣。丁玲較為熟練地使用古典詞匯、現(xiàn)代白話和湖南方言，或深入主人公內(nèi)心深處，直白女性的內(nèi)心苦悶與壓抑，或以客觀的描述，從側(cè)面展現(xiàn)出女性處于男權(quán)中心文化社會的尷尬位置與困窘，多維度呈現(xiàn)女性的生存狀態(tài)，表達(dá)了獨(dú)特的女性意識。

丁玲這種文白夾雜的語言特色，在一定程度上不僅繼承了中國傳統(tǒng)文化尤其是古典小說的語言精髓，還與中國新文學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀密切相關(guān)。文白夾雜的寫作是五四新文化運(yùn)動時期的產(chǎn)物。徹底反對舊文學(xué)、提倡新文學(xué)的文學(xué)革命，在文學(xué)觀念、思想內(nèi)容以及語言形式上均發(fā)生了從未有過的大變革，但是，語言變革中的現(xiàn)代白話和國語的形成，并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了一個漸進(jìn)的過程，況且，現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展初期的文學(xué)家大都具有較為深刻的國學(xué)底蘊(yùn)，因之，此時的新文學(xué)創(chuàng)作帶有文白夾雜的特點(diǎn)那是非常自然的事情。魯迅當(dāng)時的小說創(chuàng)作，就既是地道的現(xiàn)代小說，但其語言的國學(xué)氣質(zhì)也是從其文本中汩汩而出，這跟魯迅融匯了不少古語、文言和方言詞匯也是不無關(guān)聯(lián)的。其實(shí)，中國文學(xué)發(fā)展到今天，文白夾雜和方言的融合也可成為一種新的常態(tài)，語言的典雅和表達(dá)的豐富性、生動性，應(yīng)該成為當(dāng)代中國文學(xué)的一種新的氣質(zhì)和追求。丁玲是一個深受“五四”新文學(xué)影響的作家，也是一個不斷奮進(jìn)和裹挾在現(xiàn)代文化旋渦中的人，因此，語言的自覺和豐富在其作品中得以不斷呈現(xiàn)，那是再自然不過的了。

此外，丁玲小說語言還具有歐化色彩較濃的特點(diǎn)。丁玲在《和湖南青年作者談創(chuàng)作》中曾經(jīng)明確指出: “我是受‘五四’的影響而從事寫作的，因此，我開始寫的作品是很歐化的，有很多歐化的句子。當(dāng)時我們讀了一些翻譯小說，許多翻譯作品的文字很別扭，原作的文字、語言真正美的東西傳達(dá)不出來，只把表面的一些形式介紹過來了。”[5]317作為歐化文字的一個表征，丁玲小說語言的一個明顯特點(diǎn)是她的小說文本中有很多較長的句子。這種長句的首要特征就是摒棄了文言那種追求簡明扼要的朦朧多意，而更多地考慮完善表意的周全與準(zhǔn)確，更加具體化、詳細(xì)化。如《阿毛姑娘》中介紹鄰居：“阿招嫂是用她的和氣，吸引得阿毛很心服的，年紀(jì)才二十多一點(diǎn)，是穿得很時款的一個小腰肢的瘦婦人，住在那靠左邊的一家?！盵3]122《莎菲女士的日記》中“足足有半年為病而禁了的酒，今天又開始痛飲了。明明看到那吐出來的是比酒還紅的血。但我心卻像被什么別的東西主宰一樣，似乎這酒便可在今晚致死我一樣， 我不愿再去細(xì)想那些糾糾葛葛的事……”[2]56“吸引得”“為病而禁了的灑”及“致死我一樣”等句式的應(yīng)用與當(dāng)時流行的歐化語有關(guān)，用來詳盡地表達(dá)人物各種矛盾的心情或天馬行空的思緒。對于這種歐化現(xiàn)象，茅盾在《從牯嶺到東京》也提到“日常說話頗帶歐化氣的青年，現(xiàn)在已經(jīng)很多，我就遇見過許多”。從當(dāng)時的情境看來，要想讓更多的讀者易于接受你的作品，不僅要從思想上，而且語言上也要考慮是否易為讀者所接受。從這方面來說，歐化語也許是丁玲在某種程度上有意而為之的一種選擇。然而，對于丁玲的歐化句子，毅真在《丁玲女士》中評析道：“可惜作者的文字不熟練，有時寫得頗不漂亮。作者好敘述，而少發(fā)抒。例如作者最喜用‘是……’的句子，即是告訴讀者是怎么怎么一回事兒。譬如:‘然而阿毛更哭了，是所有的用來作寬慰的言語把她的心越送進(jìn)悲哀里去了，是覺得更不忍離開她父親，是覺得更不敢親近那陌生的生活去?！@么上小段里，在句子上竟用了三個‘是’字，這種句子帶有告訴的語氣，而缺少感情的成分。在她的作品中，我們幾乎隨便翻開那一頁，都可找到。作者那樣高的天才，不幸為不十分流利的方字所累，真是令我覺得有些美中不足?！盵6]225-226正如陳明所言，在丁玲創(chuàng)作之初，“在文學(xué)方面似乎沒有作很多準(zhǔn)備，有不少的地方不合語法規(guī)范”，“歐化的，有時又夾著湖南土語，并且有些顯得拖泥帶水的文字?！盵7]丁玲語言歐化的特點(diǎn)離不開她對國外文學(xué)作品的借鑒與吸收。五四時期，由于大量翻譯作品的引進(jìn)，不可避免地影響了丁玲，甚至可以說其豐富的養(yǎng)料把丁玲推向了文壇。在假期或是短暫的退學(xué)停課期間，丁玲就喜歡閱讀商務(wù)印書館或《小說月報》上翻譯過來的國外小說。丁玲曾言：“那時我愛讀中國的古典小說，覺得那里面反映了我所處的社會時代，我可以從那里得到安慰，得到啟示。同時，我也愛讀歐洲文藝復(fù)興時期以及十九的世界文學(xué)，這些，孕育了我后來從事文學(xué)寫作的最初的胚芽?！盵8]229“我偏于喜歡厚重的作品，對托爾斯泰的《活尸》、《復(fù)活》等……好像一張吸墨紙，把各種顏色的墨水都留下一點(diǎn)淡淡的痕跡?！盵9]107“喜歡的不只是莫泊桑、福樓拜……真正使我受到影響的，還是19世紀(jì)的俄國文學(xué)和蘇聯(lián)文學(xué)，還是托爾斯泰、屠格涅夫、高爾基這些人。直到現(xiàn)在，這些人的東西在我印象中還是比較深。”[10]90這些翻譯過來的世界名著，不僅在思想上給丁玲以震撼，而且在語言上給丁玲以全新的感受, 這也是她后來小說創(chuàng)作中語言“歐化”的直接根源。

除了語句具有歐化特點(diǎn)外，丁玲在作品中給人物命名都喜歡用頗有西方味道的名字，如“淩吉士”“莎菲”“夢珂”“伊莎”等，陳明曾言“她不喜歡用中國小說慣用的那些玉蘭、金鳳、桂英之類”而“采用了像莎菲這樣較歐化的名字”[11]。顛覆中國男性作家給女性命名的傳統(tǒng)，丁玲初登文壇就以完全革新的形式開始其女性反叛之旅，以另一種新的方式表達(dá)其獨(dú)特的女性意識。

不同修辭的出色運(yùn)用是丁玲小說的另一語言特點(diǎn)，它們通常被作者用來襯托氛圍或表達(dá)情感。比如寫“它們呆呆的把你的眼睛擋住，無論你坐在哪方；逃到床上躺著吧，那同樣的白堊的天花析，便沉沉地把你壓住?！盵2]42在此丁玲巧妙地用擬人手法描述了天花板和四面墻的包圍中給女主人公心境所造成的壓抑、窒息之感，突顯出莎菲焦躁煩悶的情緒?！赌赣H》中“隨著陽光，隨著風(fēng)，隨著山上的小草，隨著鳥兒的啾啾，隨著溪水的泊泊而一同走到春天來了?！盵4]140這一串的排比形象地描繪出曼貞從丈夫與母親逝去的悲痛中走出來后，堅強(qiáng)地面對生活，對未來充滿希望的愉快之感。其中疊詞、擬聲詞“啾啾”“泊泊”的使用，更突顯出如釋重負(fù)后的輕松歡快心情。不同的修辭手法，或表達(dá)新女性的內(nèi)心苦悶與壓抑，或描述歷經(jīng)家庭巨變之悲痛后的堅強(qiáng)母親對未來生活的向往之情，從日常生活各角度、各方面關(guān)注女性的生命生存狀態(tài)，展現(xiàn)出其獨(dú)特的女性意識。呈現(xiàn)出的人性關(guān)懷與社會責(zé)任感，彰顯出丁玲在同時代眾多作家中別具一格的人格魅力。

一個作家的文學(xué)語言,是其閱歷、思想、情感和智慧經(jīng)過加工提煉后的綜合傳達(dá),是其生命形態(tài)與主觀意識的流露，是無法靠技巧堆積出來的。丁玲小說歷經(jīng)近一個世紀(jì)的風(fēng)雨飄搖而經(jīng)久不衰,究其原因最終離不開承載其豐富思想內(nèi)涵的獨(dú)特語言。其語言的形成并不是孤立發(fā)生的，既繼承了中國傳統(tǒng)小說語言的精髓，又吸收了外國文學(xué)的養(yǎng)分，還運(yùn)用了適當(dāng)?shù)姆窖裕蚨×嵩趧?chuàng)造現(xiàn)代白話的同時，內(nèi)外兼收，結(jié)合她個人的經(jīng)歷與思想，終于形成了獨(dú)特的審美風(fēng)格。

二、 丁玲語言變化與革命意識凸顯

初涉塵世的丁玲生活圈子較小，導(dǎo)致初登文壇時創(chuàng)作的小說社會生活面并不怎么廣闊，其早期小說呈現(xiàn)出一種“自我表白”或“私語體”的形式。主要特征是打破傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，沒有具體的故事情節(jié)，通過散點(diǎn)透視的方式，以歐化的充盈長句，隨心所欲的獨(dú)白展現(xiàn)人物成長過程中內(nèi)心的困惑與矛盾。比如，《莎菲女士的日記》《自殺日記》中，作家以日記的形式把人公內(nèi)心的矛盾、沖突、掙扎與困惑呈現(xiàn)出來；《阿毛姑娘》通過從偏遠(yuǎn)山村嫁到小城鎮(zhèn)的阿毛姑娘由希望到盼望到絕望的心理變化，展示她那可望而不可及的都市欲望如何一步步將自己逼入絕境；《慶云里的一間屋子》中妓女阿英在為了生存做妓女與嫁人享受家庭之樂間所做的選擇與糾結(jié)。如此等等，作者以歐化的充盈長句，詳盡地描繪年輕女人在“閨房中”的內(nèi)心矛盾與糾葛，展現(xiàn)新女性不甘屈服于周圍逆境或宿命而不得不承受的不幸與苦悶，呈現(xiàn)了女性意識的覺醒及其最初反抗。

1929年底至1933年丁玲被軟禁前創(chuàng)作的《韋護(hù)》《一九三零年春上海(一)》《一九三零年春上海(二)》，丁玲小說主角不再是之前囿困于閨房的苦悶女性，換成了或是逃避愛情、獨(dú)自走向革命的男主角韋護(hù)，或是遭受愛情失敗后立志走向革命道路的麗嘉，或是引領(lǐng)女性走出新的家庭困惑的若泉，或是逃避現(xiàn)實(shí)、沉迷于感傷主義苦惱中的子彬，或是在革命者若泉的引領(lǐng)下走向街頭去參加運(yùn)動的美琳，或是為了革命犧牲愛情的望微，或是為了愛情也曾嘗試去努力接近革命的瑪麗。如在《一九三零年春上海(二)》中描寫女售票員：“每次見面都加強(qiáng)了他對于她的尊敬，她是那么樸素，那么不帶一點(diǎn)粉氣，而又能干，臉色非常紅潤，一種從勞動和興奮之中滋養(yǎng)出來的健康的顏色。從她的形態(tài)和言語中，他斷定她不是一個沒有受教育的女子，而是有著階級意識的，對政治有著一種單純的正確的了解的。他好多次都想和她談話，因?yàn)樗X得同她很親熱了……”[12]這種望微眼中的預(yù)設(shè)女革命者形象開始出現(xiàn)在丁玲的革命文學(xué)作品里，諸如“能干”“臉色紅潤”“健康的顏色”“覺得很親熱”等詞語，在此后丁玲的很多類似的革命小說里幾乎成了革命者形象的代言詞。盡管小說中革命書寫沒有愛情來得細(xì)膩與生動，但這也是丁玲試圖接近文學(xué)主流的革命話語，是作者遭遇創(chuàng)作危機(jī)后轉(zhuǎn)向革命題材的努力嘗試。

到《田家沖》《水》發(fā)表的時候，丁玲的創(chuàng)作題材有突破性轉(zhuǎn)變，也獲得了評論界的高度評價，丁玲的小說語言也逐漸克服冗長、拗口的歐化語，開始以樸素生動的農(nóng)民語言展現(xiàn)工農(nóng)百姓的疾苦與頑強(qiáng)的生命力。如《水》中“各人的心都被一條繩捆緊了，像吹漲了的氣球，預(yù)感著自己的心要炸裂?！盵13]409“人群的團(tuán)，火把的團(tuán)，向堤邊飛速的滾去?！盵13]410人物的憤怒、個性、腔調(diào)等從丁玲樸實(shí)而剛健的語言里生動形象地呈現(xiàn)出來。然而，從另一角度來講，此階段的丁玲語言在某種程度上被主流文學(xué)革命話語的洪流淹沒并同化了，出現(xiàn)了當(dāng)時主流革命文學(xué)的“通病”：概念化，工具化。如《田家沖》中“他們看到了遠(yuǎn)一些的事， 他們不再茍安了，他們刻苦起來?，F(xiàn)在是全家開會，討論著一切，還常常引一些別的人來，每次散的時候，趙得勝附和著他的兒子說：“好，看吧！到秋天再說。”[14]《水》中“這嘶著的沉痛的聲音帶著雄厚的力，從近處傳到遠(yuǎn)處，把一些餓著的心都鼓動起來了。他的每一句話語，都喚醒了他們……甘心聽他的指揮，他們是一條心，把這條命交給大家，充滿在他們心上的，是無限的光明。”[13]434模糊的群像，形象的空洞、抽象的對話、高聲的吶喊……無疑成了政治的傳聲筒。夏志清曾遺憾地評論“《水》……這個故事的主題具有重大的人性意義……由于作者的重點(diǎn)落在馬克思主義的宣傳及文字的美化上，丁玲明顯地忘記了在災(zāi)荒下災(zāi)民的心理狀態(tài)?！盵15]193在概念化與集體化的追逐趨勢下，丁玲的“文字組織是過于累墜和笨重”，“讀起來也很沉悶”。[16]251隨著丁玲思想意識的逐漸轉(zhuǎn)變，此階段丁玲的文學(xué)語言逐步克服歐化的弱點(diǎn)，開始以群眾粗獷呼喊與宣傳式的對話使得革命意識得以凸顯，女性意識在革命洪流中逐漸弱化甚或淹沒。

三、 女性意識與革命意識在語言探索中交織呈現(xiàn)

丁玲小說語言在各個階段都有其特色，分別呈現(xiàn)出女性意識或革命意識，但女性意識與革命意識在丁玲小說中的呈現(xiàn)決非涇渭分明，在很多階段是相互雜糅、交織在一起的。自《韋護(hù)》《一九三零年春上海(一)》《一九三零年春上海(二)》等小說出場，丁玲小說不再是以前“自我表白”型的心理小說了，而是開始出現(xiàn)了兩種話語表達(dá)：一種是試圖接近文學(xué)主流的革命話語，一種是無法根除的源自內(nèi)心的女性啟蒙話語。這既是丁玲接近革命的結(jié)果，又是作者于創(chuàng)作中對于自我的堅守。女性意識與革命意識的糅雜與碰撞，促成了其后丁玲小說的某種獨(dú)特風(fēng)貌。

1932年創(chuàng)作長篇小說《母親》，熟悉的題材與經(jīng)歷，觸動了丁玲最眷戀的溫柔之地，即使同樣書寫革命，丁玲的語言仍延續(xù)了前期的風(fēng)格，以細(xì)膩、溫柔的筆致敘述一個家道中落、喪夫遺子的中年婦女堅強(qiáng)蛻變的故事。親情、母愛、鄉(xiāng)愁的記憶，使丁玲的文學(xué)語言又回歸之前的“莎菲時代”，小說人物形象又恢復(fù)了之前的動人魅力。如寫母親丈夫死后回娘家初夜的心境：“她一點(diǎn)也不能同她兄弟相比。他是一個有為的、從小就以聰明能干為人稱道的男子。而她呢，她只是一個軟弱的女人。他擁有著很豐富的產(chǎn)業(yè)，她卻應(yīng)該賣田還債……尤其使她不甘服的，就是為什么她是一個女人，她并不怕苦難，她愿從苦難中創(chuàng)出她的世界來；然而，在這個社會，連同大伯子都不準(zhǔn)見面，把腳纏得粽子似的小的女人，即便有沖天的雄心，有什么用！”[4]151-152《母親》不僅使丁玲找回“莎菲”時的語言魅力，而且超越了前期的“自我表白型”或 “私語體”風(fēng)格，不再是空虛女性的虛無嗔怨，而是勇于沖破封建藩籬的頑強(qiáng)抗?fàn)?。然而，?dāng)小說中寫到母親思想進(jìn)步與同窗們談?wù)搰?、分析社會形勢、向往革命時，語言卻又失去了前面細(xì)膩、生動、活潑的魅力，如“她有絕大的雄心，她要挽救中國。”[4]158“她很高興聽一些關(guān)于行刺的故事，她覺得那些人都可愛?！盵4]202過多評價式的語言顯得呆板而空洞，似乎又有了革命宣傳的味道?！赌赣H》是丁玲眾多小說中將女性意識與革命意識結(jié)合較好的一部小說，通過兩種話語的交替，具體而生動地展示作為母親的第一代的女性知識分子如何通過自己的努力克服自我困境，走向革命，為自己探尋一條光明的出路?！赌赣H》原計劃是寫3部的長篇，后因丁玲被軟禁而夭折，不得不說是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的一件憾事。

逃離南京3年的囚禁生活，丁玲直奔革命根據(jù)地延安，成為國統(tǒng)區(qū)作家奔向延安的領(lǐng)頭羊。之后，還在抗戰(zhàn)前線收到了毛澤東用軍用電報發(fā)來的《臨江仙》：“壁上紅旗飄落照/西風(fēng)漫卷孤城/保安人物一時新/洞中開宴會/招待出牢人/纖筆一支誰與似/三千毛瑟精兵/陣圖開向隴山東/昨天文小姐/今日武將軍”。[17]162-163作為毛澤東唯一題贈作家的詩詞，《臨江仙》一方面塑造了“文小姐”與“武將軍”的傳奇與神話，另一方面也為丁玲日后宏大敘述下集體語言遮蔽的個體言語掙扎埋下了伏筆。到延安后，丁玲的小說努力摒棄先前的自我情緒創(chuàng)作向主流意識形態(tài)靠攏，但此時的女性意識與階級社會意識并不能充分地融合，預(yù)設(shè)的理念往往與創(chuàng)作效果出現(xiàn)斷裂，導(dǎo)致事態(tài)發(fā)展變得突然或牽強(qiáng)。丁玲曾言：“一些想象不到的最好的語言, 是從一個人心靈深處迸發(fā)出來的。”[18]339到延安后，丁玲小說語言與之前的革命小說語言相比，融入了細(xì)膩的心理描寫和景色襯托，語言表達(dá)也較精致、成熟，但涉及斗爭場合而欲意傳達(dá)某種要旨時，政治口號仍帶有較為生硬、單調(diào)的宣講意味，進(jìn)而通過較為牽強(qiáng)的扭曲敘述來完成內(nèi)容的傳達(dá)。

比如《東村事件》，講敘得祿為了抵債將童養(yǎng)媳七七送往地主家做丫頭，七七失貞后卻將一切怨恨發(fā)泄于七七身上的凄涼愛情故事，丁玲本是想通過受傳統(tǒng)思想影響的陳得祿的內(nèi)心痛苦與行為，來展現(xiàn)女性在傳統(tǒng)男權(quán)中心主義文化壓迫下淪為物淪為性消費(fèi)品的悲慘境遇，可文章結(jié)尾要“活捉趙閻王，打倒剝削我們的惡霸地主！”[19]149的書寫，作者話鋒一轉(zhuǎn)，突然轉(zhuǎn)換到了對地主趙老爺?shù)呐分校坪醯刂髭w老爺才是導(dǎo)致七七悲慘命運(yùn)的罪魁禍?zhǔn)?。《在醫(yī)院中》，前面講敘陸萍到延安后遭遇的種種“碰壁”，隱秘的內(nèi)心矛盾與掙扎顯示人物與環(huán)境的沖突與隔閡。文末結(jié)尾處斷腿者“解釋著，鼓勵著，耐心的教育著”[20]，一番話就輕易把陸萍這個積極的改造者反轉(zhuǎn)成了被改造者。語言的斷裂和探索使陸萍這個知識女性思想轉(zhuǎn)變顯得較為突然與牽強(qiáng)，導(dǎo)致作者的表達(dá)意圖含混而模糊，是對延安種種弊端表達(dá)不滿，還是要歌頌青年女性知識分子思想的努力轉(zhuǎn)變和進(jìn)步成長？丁玲努力通過不斷進(jìn)行的話語調(diào)整來遮蔽敘述中出現(xiàn)的矛盾，語言的斷裂及其還未完全成熟的語言探索，突顯出丁玲女性個體意識與戰(zhàn)時寫作之間的矛盾與沖突。作者此后的一些小說通常以此種較為牽強(qiáng)的轉(zhuǎn)變使文本回歸于預(yù)設(shè)理念中，進(jìn)而使女性自我意識遮蔽于戰(zhàn)時文學(xué)宣傳之下。盡管如此，丁玲后來的一些小說仍遭到了批判，致使其不斷進(jìn)一步放棄了她為女性吶喊的女性立場，從女性主義文學(xué)世界悄然消退。當(dāng)然，消退并非消失，丁玲在其延安文藝整風(fēng)之后的文學(xué)創(chuàng)作和日記等私語空間中，仍然可以看到其較為復(fù)雜的面影，而這也顯示了丁玲的可貴。

綜上所述，不論是在理念上，還是在話語實(shí)踐中，丁玲都是一個具有強(qiáng)烈文學(xué)語言自覺意識的作家，人們可以明確感受到她在語言選擇與創(chuàng)造上的種種努力。她在小說中所表達(dá)的女性意識和革命意識及其糾結(jié)與變奏，總是跟其文學(xué)語言的創(chuàng)構(gòu)聯(lián)系在一起，這是值得肯定，也是值得予以不斷深入探究的問題。[21]