朱盈蓓

（廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院，福建 廈門 363105）

文藝?yán)碚摻滩氖菚r代文藝實踐和理論建設(shè)的結(jié)晶。文論教材的編寫和使用在建國后經(jīng)歷了數(shù)次轉(zhuǎn)換，形成了具有中國特色的文藝學(xué)教材序列，并有著較為明顯的階段劃分，體現(xiàn)出鮮明的演變過程。哲學(xué)美學(xué)的各類理論形態(tài)也體現(xiàn)在了文藝?yán)碚摰南嚓P(guān)教材的建設(shè)中，展示著中國文藝?yán)碚撛谖覈默F(xiàn)代化實踐中的不同面向，展示著建國后文藝現(xiàn)代化發(fā)展中所面臨的種種問題：中西文論的沖突與融合、古今觀念的對峙與匯通、創(chuàng)作實踐與理論建構(gòu)之間的呼應(yīng)與背離、理論體系的時代選擇和思考等等。本文主要關(guān)注的是外來文藝?yán)碚撡Y源對于建國后中國文藝?yán)碚摻滩木幾塍w例的影響，及其在教材中體現(xiàn)出來的對我國現(xiàn)代性發(fā)展反思和超越的哲學(xué)美學(xué)基礎(chǔ)的發(fā)展和異同。據(jù)此，建國后文藝?yán)碚摻滩慕ㄔO(shè)中有如下幾個時期的變化發(fā)展與特色。

一、第一個時期：建國后十七年

這是文藝?yán)碚摻滩慕ㄔO(shè)在蘇聯(lián)模式下的草創(chuàng)時期，具有非常明顯的蘇聯(lián)痕跡，是文學(xué)理論的意識形態(tài)政治化時期。此一時期的教材建設(shè)體現(xiàn)了審美工具主義，崇信和極端化審美的社會功用，將審美作為附庸，未能突出審美的超越性，也就無法體現(xiàn)作為現(xiàn)代性反思的審美現(xiàn)代性。

建國后十七年中國文藝?yán)碚摻滩木幾幕镜恼撟C邏輯、結(jié)構(gòu)、觀點、專有名詞均來源于蘇聯(lián)。這一時期，通過俄蘇文學(xué)理論譯介高潮，僵化使用蘇聯(lián)文學(xué)理論教材。影響最大的前蘇聯(lián)文學(xué)理論教材有3 種①僅從1953-1959 年，高教出版社和人民文學(xué)出版社累計印刷發(fā)行此類教材達119，500 冊。數(shù)據(jù)參見李珺平《文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)與教材建設(shè)的思考》，《文學(xué)評論》，2002 年第1 期。：季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》[1]、畢達可夫的《文藝學(xué)引論》[2]和謝皮洛娃的《文藝學(xué)概論》[3]，這些文論教材集中體現(xiàn)了尼古拉耶娃在《論文學(xué)的特征》、阿勃拉莫維奇、季摩菲耶夫等編著的《文學(xué)理論教學(xué)大綱》中所提倡的文學(xué)理論反映論、意識形態(tài)論書寫。所謂“前蘇聯(lián)體系”的特點可總結(jié)為：“一，將文學(xué)理論分為‘本質(zhì)論’——‘構(gòu)成論’——‘發(fā)展論’；二，視文學(xué)為一種特殊的意識形態(tài)；三，以社會主義現(xiàn)實主義對文學(xué)的理解為基本范式展開?！盵4]這些蘇聯(lián)教材對中國文藝?yán)碚摻滩牡挠绊懞透淖儯瑯?biāo)志性事件有二：一是1953 年翻譯的季摩菲耶夫《文學(xué)原理》②查良錚1953 年翻譯的季摩菲耶夫《文學(xué)原理》來自莫斯科教育教學(xué)書局1948 年版。，片面地闡釋了馬克思、恩格斯、列寧、斯大林思想，把目標(biāo)制定為“對民眾進行共產(chǎn)主義教育”，將政治功利色彩賦予了文藝創(chuàng)作與闡釋，日丹諾夫主義即經(jīng)由日丹諾夫闡釋的社會主義現(xiàn)實主義，是該教材奉行的基本主題，引導(dǎo)了中國十七年時期以政治立場主導(dǎo)文藝闡釋的學(xué)科模式。同時，在哲學(xué)基礎(chǔ)上，對于哲學(xué)史上的相關(guān)文藝觀點的梳理，黑格爾思想被予以片面的承認(rèn)，亞里士多德的《詩學(xué)》內(nèi)容得到了相應(yīng)的肯定。能夠體現(xiàn)社會主義現(xiàn)實主義基本創(chuàng)作方法的典范作品，如革命導(dǎo)師們的著作，或經(jīng)由馬、恩、列、斯革命導(dǎo)師們認(rèn)可過的作品才能進入該教材的案例解析，對于它們所展示的形象性（典型性）看做文學(xué)唯一的特點。在文學(xué)本質(zhì)論的認(rèn)定上，日丹諾夫在1934 年8 月第一次蘇聯(lián)作家代表大會上的報告中強調(diào)的藝術(shù)的反映和認(rèn)識功能性作為了該教材唯一承認(rèn)的本質(zhì)論觀點。這些內(nèi)容都嚴(yán)重的影響了中國文藝?yán)碚摻滩牡木幾?，?dǎo)致了模仿后對馬克思主義的誤讀和曲解。二是1954 年，畢達可夫在北京大學(xué)主講《文藝學(xué)引論》，將列寧《唯物主義與經(jīng)驗批判主義》的哲學(xué)反映論轉(zhuǎn)換成了文藝反映論，從而成為中國文藝?yán)碚摻滩姆椒ㄕ摵诵膬?nèi)容。[5]

全國文科統(tǒng)編教材中的兩本是本時期中國文藝學(xué)學(xué)科體系建設(shè)的代表，一本是由以群①以群曾經(jīng)翻譯過蘇聯(lián)維諾格拉多夫的《新文學(xué)教程》，上海天馬出版社，1937 年出版。主編《文學(xué)的基本原理》，另一本為蔡儀主編的《文學(xué)概論》。1956 年教育部編訂了《文學(xué)概論試行教育大綱》，認(rèn)定“文學(xué)理論是研究文學(xué)的社會性質(zhì)、特點、發(fā)展規(guī)律、社會作用，是研究分析文學(xué)的原則和方法的科學(xué)”[6]，這種定義與蘇聯(lián)大綱相同。在1961 年全國文科教材會議精神及周揚指導(dǎo)下，1963-1964 年以群主編的《文學(xué)的基本原理》②1961 年5 月開始編寫，1963 年2 月出版上冊，1964 年8 月出版下冊。1978 年被定為高等學(xué)校文科教材，1979 年7 月修改后第3 次印刷，1980 年修訂為單冊出版。中，將政治、哲學(xué)唯物反映論、文學(xué)現(xiàn)實主義與蘇聯(lián)體系的三論相結(jié)合，增加了文學(xué)起源論、文學(xué)接受論內(nèi)容（第三編“文學(xué)鑒賞”、“文學(xué)評論”）；將中國歷代文藝作品代表作作為例證，具有了中國本土化特色。在蔡儀的《文學(xué)概論》③1961 年5 月開始編寫，1963 年夏形成討論稿，1978 年修改，1979 年6 月出版。中，既有蘇聯(lián)教材結(jié)構(gòu)、又有與以群相似的接受論部分（第八章“文學(xué)欣賞”、第九章“文學(xué)批評”），還增加了文學(xué)創(chuàng)作論內(nèi)容（第六章“文學(xué)的創(chuàng)作過程”），最終形成了五論的文藝?yán)碚摻滩木幾珮?biāo)準(zhǔn)模板，體現(xiàn)了認(rèn)識論和反映論的邏輯體系。[7]

以群教材與蔡儀教材的廣泛使用和采納，普遍接受了文藝被定性為特殊的意識形態(tài)，文藝?yán)碚摲?wù)于政治的觀點，也就形成了50-70 年代政治化文藝?yán)碚摻滩墓俜较到y(tǒng)。以斯大林哲學(xué)為基礎(chǔ)的蘇聯(lián)審美體系也就取代了曾經(jīng)喧嘩過的由王國維、蔡元培等人引進的西方近現(xiàn)代審美理論、取代了50 年代以朱光潛為代表的西方現(xiàn)代審美體系，從而成為主流。在審美工具主義的宣揚之下，該時期文藝?yán)碚摻滩木哂袑徝狼艾F(xiàn)代性特質(zhì)，即體現(xiàn)為重理性、講規(guī)范。一方面，強調(diào)社會價值對于個體欲望的凌越；另一方面，規(guī)范出整齊劃一的形式要求。同時期的文藝創(chuàng)作也就同步體現(xiàn)出鮮明的革命古典主義審美特點，往往描繪社會責(zé)任與個體情感之間的沖突、塑造具有自我犧牲精神的集體主義英雄，在形式上極端尋求典型環(huán)境中的典型人物等。

二、第二個時期：上世紀(jì)70 年代末至90 年代末“新時期”

這一時期分為兩個階段，一是改革開放初期，西方新學(xué)影響下上世紀(jì)80 年代的教材建設(shè)；二是上世紀(jì)90 年代改革深入后對十七年和80 年代教材建設(shè)進行整合過渡的教材建設(shè)階段。

（一）改革開放初期的文論教材建設(shè)

改革開放初期的主要任務(wù)是解放思想，撥亂反正，回歸人性，回歸民主法治，回歸市場經(jīng)濟。文論教材建設(shè)與文藝創(chuàng)作也在停滯后迎來了恢復(fù)發(fā)展時期，文論教材建設(shè)帶有范式革命的探索性質(zhì)，也是我國文藝?yán)碚摯_立具有中國特色審美論時期。當(dāng)改革開放帶來了國家現(xiàn)代化進程加快的同時，現(xiàn)代性的探討隨之而來，反思現(xiàn)代性的審美現(xiàn)代性體現(xiàn)在理論形式上就是文藝?yán)碚撝忻缹W(xué)觀念的滲透及變革。80 年代這一時期，西方文學(xué)理論和美學(xué)思想大量涌入中國，中國文學(xué)理論將現(xiàn)代及后現(xiàn)代西方新學(xué)觀念大量吸收和接納，出現(xiàn)了“方法論年”（1985）、“觀念年”（1986），以至于有學(xué)者在80 年代末指出中國文藝?yán)碚摰膶恚骸?0 世紀(jì)的文藝?yán)碚撈鋵嵕椭皇俏鞣轿恼摿T了。”[8]對新的術(shù)語的使用和理解在教材中的反映是迅速的。《主體論文學(xué)》（中國社會科學(xué)出版社，1989）這本教材完全打破了原有模式①該教材共有九個章節(jié)，分別是：第一章文學(xué)：主體的特殊活；第二章作家：文學(xué)活動的第一主體；第三章讀者：文學(xué)活動的第二主體；第三章作品：主體對人性的審美把握的產(chǎn)物；第四章現(xiàn)時的文學(xué)主體活動使得文學(xué)傳統(tǒng)得以活化與延續(xù)；第五章主體文學(xué)活動的功能是對人的建設(shè)；第六章主體論文藝學(xué)與馬克思主義文藝學(xué)；第七章中國古代文論中的主體活動論；第八章主體論文藝學(xué)的跨文化借鑒。，80年代盛行一時的關(guān)鍵詞“主體性”概念成為教材整合的結(jié)構(gòu)線索，給予了中國文藝學(xué)教材以嶄新的試驗性的探索。當(dāng)然這一嘗試同時展示的是經(jīng)歷了黃海澄的系統(tǒng)論美學(xué)、林興宅的《阿Q 系統(tǒng)》到1985 年劉再復(fù)文學(xué)主體論對反映論的終結(jié)[9]的有力影響，將劉再復(fù)的創(chuàng)作主體、對象主體、接受主體作為“創(chuàng)作主體”的三方轉(zhuǎn)換到了文藝?yán)碚摻滩牡淖珜懩Ｊ降恼{(diào)整上。

這股西學(xué)浪潮中，對文學(xué)概論教材建設(shè)影響最大的有3 部。韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》（Theory of Literature）以及伊格爾頓的《文學(xué)原理引論》[10]（又譯為《當(dāng)代西方文學(xué)理論》[11]《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》[12]）。韋勒克和沃倫教材打破了蘇聯(lián)傳統(tǒng)的文學(xué)理論構(gòu)架，區(qū)分了“文學(xué)的外部研究”和“文學(xué)的內(nèi)部研究”；伊格爾頓教材進行了西方文學(xué)理論20 世紀(jì)發(fā)展主要脈絡(luò)的梳理，歸納為三條邏輯線索，一是精神分析理論為主線的一脈，二是現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受美學(xué)一脈，三是俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義一脈?！跋騼?nèi)轉(zhuǎn)”的研究方向引領(lǐng)使前一個階段固化的文學(xué)政治關(guān)系被打破，伊格爾頓的馬克思主義代表身份也適宜于中國文論的思想背景，并且將中國文學(xué)理論研究帶入了哲學(xué)美學(xué)的大框架里。第三部是1989 年翻譯出版的艾布拉姆斯的《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》[13]，將藝術(shù)活動的結(jié)構(gòu)搭建在作家、作品、宇宙和讀者的四維關(guān)系上進行交互考察，提出了“藝術(shù)四要素”理論基礎(chǔ)，并據(jù)此構(gòu)造出本質(zhì)論、創(chuàng)作論、構(gòu)成論、接受論的四角框架。這三部西方文論教材在中國的權(quán)威性影響了文論教材的革新，產(chǎn)生出如童慶炳主編的《文學(xué)概論》（紅旗出版社，1984）②為全國高等教育自學(xué)考試指定教材。、北京師范大學(xué)文藝?yán)碚摻萄惺壹w編著的《文學(xué)概論》、全國十四所高等院校合編的“高校文科教材”：《文學(xué)理論基礎(chǔ)》，另還有閔開德主編的《文學(xué)概論》、林煥平主編的《文學(xué)概論新編》、侯健的《文學(xué)通論》（北京大學(xué)出版社，1986）、九歌（即暢廣元和他的九個碩士研究生）的《主體論文學(xué)》（中國社會科學(xué)出版社，1989）等。

關(guān)于對于改革初期的文論教材建設(shè)情況，到1994 年8 月時，在江西廬山舉行了受國家教委高教司委托的文藝學(xué)教材及課程體系建設(shè)研討會，近30 所高校出席。在會上，針對80 年代，初步統(tǒng)計了當(dāng)時出版的教材情況，在10 年左右的時間里，出版《文學(xué)概論》教材就有100 種左右。含有文藝學(xué)學(xué)科主要內(nèi)容或相關(guān)內(nèi)容的教材，如中西文論流派或階段性文論史的教材、文藝美學(xué)教材，以及文藝心理學(xué)、文藝社會學(xué)等教材也出版了不少。會議認(rèn)為蘇聯(lián)理論模式、中國傳統(tǒng)理論模式、西方理論模式，形成了80 年代以前的中國文藝學(xué)教材的三種固有模式，同時不創(chuàng)新的不斷復(fù)制模式容易造成文學(xué)理論教學(xué)中存在庸俗社會學(xué)、教條主義等不良傾向。會議結(jié)論性評價當(dāng)時《文學(xué)概論》教材建設(shè)的總體情況為“差強人意”。[14]

即便如此，仍然可以在文論教材建設(shè)中看到80 年代的文藝學(xué)試圖走出蘇聯(lián)模式的嘗試與困惑。比如，吳中杰《文藝學(xué)導(dǎo)論》分為五編：本質(zhì)論、創(chuàng)作論、作品論、鑒賞論、發(fā)展論。從物質(zhì)資料的生產(chǎn)開始論述，將古典主義、浪漫主義、自然主義、現(xiàn)實主義、象征主義、未來主義、表現(xiàn)主義、意識流小說荒誕派戲劇都視為文藝思潮和創(chuàng)作方法。[15]張孝評的《文學(xué)概論新編》[16]的編撰結(jié)構(gòu)與吳中杰1988 版本是一樣的。孫子威的《文學(xué)原理》[17]分出了九章：第一章談本質(zhì)觀、即文學(xué)本體，第二章針對創(chuàng)作批評的對象即文學(xué)文本，第三章介紹各類文學(xué)體裁，第四章主談文學(xué)風(fēng)格及其形成，第五章略論文學(xué)創(chuàng)作，第六章承接第五章介紹創(chuàng)作方法，第七和八章主導(dǎo)學(xué)習(xí)了文學(xué)鑒賞和文學(xué)批評的流派及方法，第九章歸納文學(xué)源流。這九章是細(xì)化版本的吳中杰五編。涉及西方文論的僅僅在“創(chuàng)作方法”一章中的“西方現(xiàn)代主義思潮”中。孫正荃《文學(xué)論綱》分出三編①第一編是文學(xué)的生成（包含三個部分，主要談文學(xué)本質(zhì)論：文學(xué)與生活、生活與作家、作家與文學(xué)），第二編題為文學(xué)的存在（針對作家與文本分出了如下章節(jié)：文學(xué)作品的內(nèi)容、形象與形式，文學(xué)作品的體裁，創(chuàng)作方法與風(fēng)格、流派），第三編講文學(xué)的傳導(dǎo)（從傳播與接受的角度分為三個部分：文學(xué)作品與讀者，文學(xué)鑒賞，文學(xué)批評）。：文學(xué)的生成、文學(xué)的存在、文學(xué)的傳導(dǎo)，遵循的依然是原有模式，只不過他由5 塊壓縮成了3 塊，顯得比較緊湊，而且更能顯示邏輯的嚴(yán)密性。全書內(nèi)容未涉及西方文論，但附錄《關(guān)于接受美學(xué)的若干問題》，主要介紹西方接受美學(xué)的發(fā)展歷程、基本觀點、影響與局限。可見，編撰者意識到了西方文藝?yán)碚摰闹匾?，但如何將其融入既有思路甚至重建文學(xué)理論體系，并未做過多探索。[18]與此書相似的結(jié)構(gòu)還有裴斐《文學(xué)原理》分為三篇：本體論、創(chuàng)作論、批評論。[19]看得出是在本體論中涵蓋了發(fā)展論與作品論，但依然是同一個模式。

西方文藝?yán)碚摰亩喾较蜻M入，使得編撰者們既意識到了視野的開闊，又因為視野的開闊而不知所措，在這一時期的教材編撰中呈現(xiàn)出四散流失的混亂來。

（二）改革深入期的文論教材建設(shè)情況

這是改革開放深度發(fā)展的時期，也是文論學(xué)科化的階段，是對十七年和80 年代教材建設(shè)進行整合并向下一個時期發(fā)展的過渡期。

王春元《文學(xué)原理——作品論》[20]是多卷本《文學(xué)理論》（中國社會科學(xué)院文學(xué)所學(xué)者分工撰寫）中的一部，此外還有杜書瀛《創(chuàng)作論》[21]、錢中文《發(fā)展論》[22]等卷。這套《文學(xué)理論》教材集中體現(xiàn)了80 年代西學(xué)理論熱，吸收了各種批評流派的觀點，分析了新時期以來的文藝新材料?！蹲髌氛摗诽岬搅诵屡u、社會歷史學(xué)派批評、俄國形式主義、接受美學(xué)、心理學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義、神話原型學(xué)派、表現(xiàn)主義、符號學(xué)種種文學(xué)理論，介紹了弗萊、韋勒克、弗洛伊德、阿恩海姆、英加登、朗格、什克洛夫斯基等等80 年代我國文論界熱衷并獲眾知的重要西方理論大家。在文論教材核心內(nèi)容文學(xué)的本質(zhì)問題上，教材認(rèn)為文學(xué)的社會本質(zhì)與審美特殊本質(zhì)共同構(gòu)成了文學(xué)本質(zhì)；在作家作品讀者的關(guān)系上，教材吸納了艾布拉姆斯的文學(xué)四因素、韋勒克和沃倫理論后，倡導(dǎo)一種綜合性的研究方法，試圖對前人觀點進行總結(jié)并防止各種片面傾向性?！秳?chuàng)作論》《發(fā)展論》均突出了文學(xué)的審美價值和審美意義?！秳?chuàng)作論》圍繞主體、審美、創(chuàng)造等關(guān)鍵詞，從美學(xué)的高度談創(chuàng)作原理；《發(fā)展論》綜合使用了審美的歷史社會學(xué)、心理學(xué)、文化研究，提出了心理現(xiàn)實是審美創(chuàng)作與現(xiàn)實的統(tǒng)一等富于啟示的觀點?？傊?，這套《文學(xué)理論》對西方80 年代中期以前引入到國內(nèi)的文藝?yán)碚撗芯孔龀隽怂伎己涂偨Y(jié)，為后來的文論教材編撰提供了新的思路。

由童慶炳主編、高等教育出版社出版的《文學(xué)理論教程》教材在這一時期受到了至高關(guān)注。該教材原本是為全國高等師范院校文學(xué)概論課教學(xué)所需，在團隊上集合了眾多著名高等師范院校的編寫者。該教材前后經(jīng)歷了四個版本（初版1992年普通高等教育“九五”國家級重點教材，第二版1998 年、第三版2004 年、第四版2008 年）的修訂，全國有超過500 家高校使用，成為使用率最多、發(fā)行量最多的文學(xué)理論教材，被國家教委列入各級各類的重點教材行列，獲獎無數(shù)。是20 世紀(jì)90 年代文學(xué)理論美學(xué)化的代表，被贊譽為“換代教材”。[23]

和蘇聯(lián)階段教材相比較，童編教材稱：“擺脫了50 年代蘇聯(lián)舊教材的范式，同時又堅持了馬克思主義世界觀、方法論的指導(dǎo)，堅持了經(jīng)過文學(xué)實踐檢驗的馬克思文藝?yán)碚摰幕驹瓌t：對西方20 世紀(jì)以來的各種文學(xué)理論觀點，進行實事求是的鑒別和篩選，吸收了其中有價值的成分；對中國古代文學(xué)理論的精華加以融合，納入到新的理論體系中來；對新時期以來文學(xué)理論研究所取得的成果，凡正確的、深刻的，都酌情加以吸納；對當(dāng)代現(xiàn)實文學(xué)活動中提出的問題也盡可能給予了具有科學(xué)理性的回答，使整個教材面貌在穩(wěn)妥中又有了較大的改變?！盵24]383但在章節(jié)編排和內(nèi)容上，它仍舊采納上一個階段形成的四要素編撰基礎(chǔ)：文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)構(gòu)成論、文學(xué)接受論。它在目的上強調(diào)“不但要使學(xué)生掌握文學(xué)的一般原理和相關(guān)的知識，而且還要讓學(xué)生更具體、更深入地理解文學(xué)作品的樣式、類型、形態(tài)、結(jié)構(gòu)、層次、敘事和抒情的技巧和風(fēng)格特征等，并進而具有較強的分析作品的能力”[25]，在此基礎(chǔ)上增添了“第五編：文學(xué)消費與接受”，對文學(xué)生產(chǎn)和消費過程的二重性給予了充分重視。因此，雖然同在馬克思主義意識形態(tài)論基礎(chǔ)上，但強調(diào)了文學(xué)自主性，認(rèn)為是“顯現(xiàn)在話語含蘊中的審美意識形態(tài)”“文學(xué)是一種語言藝術(shù)，是話語蘊藉中的審美意識形態(tài)?！盵24]6提出“隨著文學(xué)運動、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)接受的發(fā)展而發(fā)展，它永遠(yuǎn)是生動的、變化的，而不是僵化的、靜止的”[26]的發(fā)展論思想。但也因為此教程注意到了建國以來文學(xué)概論教材編撰的俄蘇模式和西方模式下傳統(tǒng)文論的失語狀態(tài)，因此產(chǎn)生了中西理論并置的混雜傾向，亦受到了部分質(zhì)疑。例如有意識的將“意象”等獨特中國文學(xué)理論概念進行解釋。然而其效果并非理想，闡釋過程中所采用的“意象派”的“意象批評”及術(shù)語的使用，“直接回避了中國文學(xué)意象的獨特情境，拋棄了中國文學(xué)意象數(shù)千年發(fā)展歷史背后所形成的‘象外之象，景外之景’的審美意蘊?！盵27]

童慶炳教材突出的一點是，彰顯了文學(xué)的審美特性，將“審美意識形態(tài)”作為文學(xué)的本質(zhì)定義，改良了工具論文學(xué)本質(zhì)觀，將反映-意識形態(tài)更新為審美反映-審美意識形態(tài)，繼承并調(diào)和了十七年以來的文論教材核心。它讓文論在經(jīng)歷了社會實踐意志的群體性自覺以及集體理性至上的多年統(tǒng)一之后，又經(jīng)歷了改革初期經(jīng)濟發(fā)展對個體存在、感性需求活動的確認(rèn)和沖擊，對審美主體做出了呼應(yīng)。它是將主體審美意識納入的意識形態(tài)論、反映論，區(qū)分了客體論文學(xué)本質(zhì)觀和主題論文學(xué)本質(zhì)觀，極好地實現(xiàn)了過渡時期文論教材的承上啟下作用，是“從計劃經(jīng)濟到市場經(jīng)濟，從民族國家到全球化語境，從文化戰(zhàn)爭到文化建設(shè)，從現(xiàn)實主義文學(xué)理論到文化論文學(xué)理論，從意識形態(tài)文學(xué)觀到現(xiàn)代性文學(xué)觀過渡階段的文學(xué)理論”[28]。

三、第三時期：21 世紀(jì)“后新時期”

后新時期，即2000 年后文學(xué)理論所面對的新生態(tài)環(huán)境下教材建設(shè)的進入多樣化發(fā)展階段。面對前現(xiàn)代、現(xiàn)代及后現(xiàn)代文化并存繁榮的多元時代，呈現(xiàn)三種不同理論基礎(chǔ)的教材。

（一）后現(xiàn)代性教材

90 年代西方后現(xiàn)代理論對我國文論產(chǎn)生了巨大影響。面對后現(xiàn)代文論與我國文藝實踐之間的差異，陶東風(fēng)指出“文藝學(xué)教學(xué)與研究存在的主要問題是：……文藝學(xué)研究與公共領(lǐng)域、社會現(xiàn)實以及大眾實際文化活動、文藝實踐、審美活動之間曾經(jīng)擁有的積極而活動的聯(lián)系正在喪失，大學(xué)文藝學(xué)已經(jīng)不能積極有效地介入當(dāng)下的社會文化與審美/藝術(shù)活動，不能解釋改革開放尤其是90 年代以來文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)方式、傳播方式以及大眾的文化消費方式的巨大變化”[29]。后現(xiàn)代哲學(xué)基礎(chǔ)建構(gòu)起來的文論教材就在理論與實踐的訴求中應(yīng)運而生。

陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問題》[30]、王一川著《文學(xué)理論》[31]、南帆主編的《文學(xué)理論（新讀本）》[32]等教材，都突破了慣有的文藝?yán)碚摻滩木幾绞?，突破文學(xué)意識形態(tài)本質(zhì)論、審美本質(zhì)論，以反本質(zhì)主義的立場，還原文藝?yán)碚撛捳Z權(quán)力的建構(gòu)。

后現(xiàn)代主義文論在中國文論史的影響是兩面的，一方面以本質(zhì)主義消解了形而上學(xué)傳統(tǒng)下的客體性文論觀、主體性文論觀，為中國文學(xué)理論的現(xiàn)代發(fā)展清理了窠臼；另一方面以解構(gòu)排斥建構(gòu)，以歷史替代理論可能性，導(dǎo)致虛無主義。因此反映到教材建設(shè)上，出現(xiàn)了眾多以文化研究取代文學(xué)研究的不再“純粹”的文學(xué)理論教材。如南帆教材的文學(xué)理論教材文化研究化，介紹和論述了文化研究的相關(guān)內(nèi)容，專設(shè)“文學(xué)批評與文化研究”一章。王一川的《文學(xué)理論》將教材簡化為文學(xué)批評理論和方法教學(xué)，案例分析采用個人特色極強的感性修辭詩學(xué)，都與其他教材有著區(qū)別。

后現(xiàn)代主義文論主要是解構(gòu)主義和新歷史主義文論在中國文論中具有影響力，主張文學(xué)沒有確定的本質(zhì)，認(rèn)為對文學(xué)本質(zhì)的探討是話語權(quán)力和意識形態(tài)的構(gòu)造，因此文學(xué)理論成為解構(gòu)文學(xué)本質(zhì)的理論，對文學(xué)本質(zhì)被構(gòu)成的歷史描述和對文學(xué)理論本身的解構(gòu)活動成為文學(xué)理論的主要內(nèi)容。陶東風(fēng)教材以設(shè)問為線索，解構(gòu)了傳統(tǒng)教材書寫的邏輯鏈，將文論史的重要問題置于前列，帶著問題意識讓受教者不為先驗預(yù)設(shè)所困惑，形成了開放式的觀念傳遞。陶東風(fēng)教材以后現(xiàn)代主義解構(gòu)主義立場反本質(zhì)主義，并不認(rèn)為有一個恒定的文學(xué)本質(zhì)存在，它認(rèn)為文學(xué)本質(zhì)的受限于歷史性、地域性的知識和話語建構(gòu)，從而消解了建國以來的實體論本質(zhì)主義文學(xué)本質(zhì)觀。

（二）主體間性文論教材

楊春時《文學(xué)理論新編》展示出濃郁審美現(xiàn)代性特點，從而成為后新時期頗具特色的文學(xué)理論教材。[33]這部教材將主體間性哲學(xué)作為基礎(chǔ)建構(gòu)了以文學(xué)的超越性的審美本質(zhì)為主導(dǎo)的多重文學(xué)本質(zhì)觀，從3 個層面考察了文學(xué)結(jié)構(gòu)，“劃分出三個層次的模型架構(gòu)：深層的原型層面、表層的現(xiàn)實層面和超驗的審美層面，從而將文學(xué)意義區(qū)分為對應(yīng)層次的原型意義、現(xiàn)實意義和審美意義，從而將此前單一的文學(xué)本質(zhì)觀摒棄”[34]，并由此確立文學(xué)的多功能、多形態(tài)，重新詮釋了相關(guān)的系統(tǒng)、范疇，從而建立了一個全新、嚴(yán)整的現(xiàn)代文學(xué)理論體系。審美現(xiàn)代性的感性與超感性兩種形式分別體現(xiàn)在大眾審美文化與精英審美文化兩個層面。楊春時教材的多重文學(xué)本質(zhì)觀以審美現(xiàn)代性觀測和監(jiān)督著當(dāng)代文藝實踐，能夠解釋中國大眾審美文化與精英審美文化之間的現(xiàn)況的邏輯來源，并為大眾審美文化實踐的合法性和主體地位提供了理論支持。教材是在楊春時生存-超越美學(xué)理論基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，體現(xiàn)了審美現(xiàn)代性對于現(xiàn)代性的反思、審美超越論對文藝審美本質(zhì)與現(xiàn)實本質(zhì)的區(qū)分、主體間性的文學(xué)本體論，是對前期文學(xué)理論客體性與80 年代文學(xué)主體性的超越思考，確立了主體間性文論體系的教材樣本。

（三）馬克思主義研究和建設(shè)工程教材

《文學(xué)理論》[35]是中央馬克思主義理論研究和建設(shè)工程文學(xué)組所編寫的教材。教材的導(dǎo)言指出其理論前提是馬克思主義、特別是發(fā)展了的中國特色馬克思主義為指導(dǎo)思想。在討論馬克思主義的發(fā)展歷程中，尊重歷史，將馬克思恩格斯的唯物史觀美學(xué)論和史學(xué)論的辯證統(tǒng)一、列寧及對馬克思主義文學(xué)理論的豐富、毛澤東文藝思想的基本內(nèi)涵等內(nèi)容進行梳理和總結(jié)?？偨Y(jié)了中國特色社會主義理論體系中文藝思想的基本內(nèi)涵。同時，厘清了歷史誤讀，指出新時期以來文藝界的實際問題：一是要解決對于毛澤東文藝思想的片面解讀；二是解決新時代的文藝新要求及新情況新問題。

除了闡明馬克思主義文學(xué)理論及其在中國的發(fā)展，按照文學(xué)理論的研究對象——文學(xué)和文學(xué)活動的諸要素及其關(guān)系上的編撰邏輯，馬工程教材總結(jié)和完善了前兩個時期文藝教材的體系框架，搭建了核心7 個問題的結(jié)構(gòu)，在內(nèi)容上也體現(xiàn)了“弘揚主旋律，提倡多樣化”的社會主義文藝實踐及總結(jié)。

四、文論教材建設(shè)的中國經(jīng)驗

在梳理的過程中，改革開放新時期及21 世紀(jì)后新時期以來的文論教材建設(shè)深刻地注意到了文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的兩個基本任務(wù)或目標(biāo)，一個是為學(xué)術(shù)服務(wù)的任務(wù)，一個是為社會服務(wù)的任務(wù)。因此，體現(xiàn)出來的文論教材建設(shè)的中國經(jīng)驗就有了如下幾個方面的特點。

1.文論教材建設(shè)的建構(gòu)與解構(gòu)相輔相成。如對文學(xué)本質(zhì)論的書寫。在改革開放新時期初期，文論教材遵循的是上一個時期固化了的意識形態(tài)文學(xué)本質(zhì)論，此后經(jīng)歷了新時期童慶炳《文學(xué)理論教程》將審美意識形態(tài)作為文學(xué)本質(zhì)的書寫，再經(jīng)歷了后新時期反本質(zhì)主義的影響，體現(xiàn)出對中心主義的“唯一”的突破，在對西方理論教材體系與原有中國文論教材體系的解構(gòu)中，逐漸建立起具有中國特色的教材理論書寫框架來。尤其是馬克思主義研究和建設(shè)工程教材：《文學(xué)理論》的出現(xiàn)，是中國特色文學(xué)理論教材書寫對前述各類教材的總結(jié)、思考的最新成就，體現(xiàn)了獨特的中國特色社會主義文學(xué)理論內(nèi)涵和體系。

2.文論教材編撰的探索意識的逐步增強。原有的教材五大塊結(jié)構(gòu)模式在以群主編和蔡儀主編教材中固定，到上世紀(jì)80 年代及90 年代，繼續(xù)圍繞文學(xué)本質(zhì)論展開中心四散的輻射式教材編撰模式，到2000 年后才逐漸出現(xiàn)了以南帆主編、陶東風(fēng)主編的鏈帶式結(jié)構(gòu)，以及王一川主編的綜合式結(jié)構(gòu)。相較于新時期前期及十七年全國統(tǒng)一的編纂體例，當(dāng)下的文論教材編纂的探索意識有了顯著的體現(xiàn)。

3.文論教材建設(shè)與中西文論融合的思考日益凸顯。在建國后文論教材建設(shè)中，曾經(jīng)經(jīng)歷過拿來主義式的教材與理論架構(gòu)植入階段，把俄蘇文論當(dāng)做具有普遍性原理使用，又曾經(jīng)把西方后現(xiàn)代理論原封不動地引入至教材編撰中，客觀上忽視了對于中國傳統(tǒng)文論的繼承和延續(xù)，也忽視了中國新時期以來的文藝實際和需求。王一川教材、楊春時教材在中西文藝?yán)碚摰幕仡櫤褪崂砩希岢隽瞬煌谄渌滩牡母髯岳碚摷軜?gòu)，觀點和見解獨特，內(nèi)容全新，形成了具有中西文論融合的新的知識體系的教材書寫，是改革開放以來文論教材建設(shè)在中西文論融合思考下的產(chǎn)物。