王煜東

(復(fù)旦大學(xué) 中國語言文學(xué)系，上海 200433)

“多聲部”(multi-voiced)原為音樂術(shù)語，巴赫金最先將其應(yīng)用到文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，用來指陀思妥耶夫斯基小說中特有的眾多思想各異、相互交鋒且不相融合的聲音和意識(shí)的現(xiàn)象。此后，20世紀(jì)文論家埃里?！W爾巴赫(Erich Auerbach,1892—1957)也使用了這一概念，但不同于巴赫金之處在于，他是從文體角度入手，分析“文體混用”所展現(xiàn)出的歷史認(rèn)知方式和真實(shí)觀。因此，其關(guān)注的要點(diǎn)不在于人意識(shí)中的對(duì)話與交鋒，而是對(duì)外部世界的再現(xiàn)。當(dāng)然，他們二人都是從現(xiàn)代性的角度對(duì)多聲部概念進(jìn)行分析和闡發(fā)，在某種意義上都體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)觀念的反撥。

一、“多聲部”及其在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的應(yīng)用

多聲部音樂產(chǎn)生于9世紀(jì)，指一種多個(gè)曲調(diào)同時(shí)演奏的音樂形式，最初是相較于單聲部(monophony)音樂而提出的。早先在古希臘時(shí)期的酒神祭禮上，樂隊(duì)以一樣的音高、同樣的旋律齊聲合唱，從而產(chǎn)生了最早的單聲部音樂，其特點(diǎn)為旋律單一，且風(fēng)格樸素。這種用于節(jié)慶場(chǎng)合的音樂形式又被教會(huì)所采納，用于禮拜及其他儀式中，并發(fā)展出單聲部音樂最完美的形式，即一種名叫格列高利圣詠(Gregory Chant)的教會(huì)音樂。而多聲部音樂在產(chǎn)生之初，便是將圣詠旋律作為固定聲部，并在其上或其下添加獨(dú)唱或演奏的新創(chuàng)旋律。同時(shí)，為了處理圣詠旋律和新創(chuàng)旋律之間的關(guān)系，采用“對(duì)位”(counterpoint)的方式，即一個(gè)音對(duì)一個(gè)音的方式來編曲，以此形成了多聲部音樂最初的形式。就多聲部音樂中各個(gè)聲部之間的關(guān)系而言，多聲部音樂又可以分為復(fù)調(diào)音樂(polyphony)和主調(diào)音樂(homophony)。

復(fù)調(diào)音樂指多個(gè)聲部以平等關(guān)系同時(shí)進(jìn)行演奏的音樂形式。這些聲部在音調(diào)、節(jié)奏、起訖等各方面形成對(duì)比，并顯示出一定的獨(dú)立性，在演奏時(shí)仿佛每個(gè)聲部都在歌唱。復(fù)調(diào)音樂形成于13世紀(jì)，較有代表性的是教會(huì)的經(jīng)文歌(Motet)。這種經(jīng)文歌一般有三個(gè)聲部，多用圣詠旋律作為基礎(chǔ)聲部，而在第二和第三聲部分別配以宗教性或世俗性的不同歌詞，其最突出的特點(diǎn)即為“各聲部旋律線條的獨(dú)立性以及在不同聲部運(yùn)用不同歌詞”(1)沈旋、梁晴、王丹丹：《西方音樂史導(dǎo)學(xué)》，上海音樂學(xué)院出版社2006年版，第70頁。。這種經(jīng)文歌的出現(xiàn)，表明復(fù)調(diào)音樂中各個(gè)聲部地位平等，均可表達(dá)各自的意義，并且聲部與聲部之間構(gòu)成極為鮮明的對(duì)比關(guān)系。復(fù)調(diào)音樂鼎盛時(shí)期大約在文藝復(fù)興晚期，此時(shí)的復(fù)調(diào)音樂，一部樂曲中常常多達(dá)十幾個(gè)聲部，過于繁復(fù)的旋律使得聽眾難以注意到每個(gè)聲部所要表達(dá)的含義，這也間接促成了之后主調(diào)音樂的盛行。主調(diào)音樂是以一個(gè)聲部為主旋律，其余聲部為伴奏旋律，伴奏旋律從屬于主旋律。因此，在主調(diào)音樂中作為主旋律的聲部用來表達(dá)樂曲情感的起伏，而作為伴奏旋律的聲部則用來烘托樂曲氛圍。在演奏上，仿佛只有主聲部在盡情表現(xiàn)，其余伴奏聲部都從屬于主聲部旋律的進(jìn)行，不僅在節(jié)拍重音上保持一致，在節(jié)奏上進(jìn)行烘托，而且在情緒發(fā)展上同起同伏。

與單聲部音樂相比，多聲部音樂不僅在樂曲組織形式上，而且在曲調(diào)風(fēng)格上都表現(xiàn)出極強(qiáng)的包容性，同時(shí)順應(yīng)了多元化的審美傾向與時(shí)代要求，也因此被借鑒到文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，并做了新的闡釋。最早將“多聲部”概念應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的是巴赫金(Mikhail Bakhtin, 1895—1975)。他用這一概念描述陀思妥耶夫斯基(以下簡(jiǎn)稱“陀氏”)小說中特有的眾多思想各異、相互交鋒且不相融合的聲音和意識(shí)的現(xiàn)象。需要注意的是在巴赫金的思想體系中，表達(dá)“多元化”意義的術(shù)語有多個(gè)，如“多聲部”“雜語”和“復(fù)調(diào)”等。雖然意義上有所重合，但是彼此之間還是有明確的區(qū)分，如“多聲部”注重描述多個(gè)有充分思想價(jià)值且彼此獨(dú)立的主體，“雜語”則指向狂歡中的眾聲喧嘩與紛繁嘈雜，而“復(fù)調(diào)”更為強(qiáng)調(diào)眾多主體之間關(guān)系上的平等。

在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中，巴赫金對(duì)于“多聲部”的論述是置于復(fù)調(diào)特征之下展開的。在陀氏的小說中“眾多的地位平等的意識(shí)連同它們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合”(2)[俄]米哈耶爾·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞玲譯，三聯(lián)書店1988年版，第29頁。；再如“作者的意識(shí)，感到自己的旁邊或自己的面前，存在著平等的他人意識(shí)，這些他人意識(shí)同作者意識(shí)一樣，是沒有終結(jié)，也不可能完成的”(3)[俄]米哈耶爾·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞玲譯，三聯(lián)書店1988年版，第109頁。。從以上表述中可以看出，巴赫金對(duì)于復(fù)調(diào)小說的要求至少體現(xiàn)為兩點(diǎn)：第一，多個(gè)彼此獨(dú)立，且不相互融合的聲音和意識(shí)，即“多聲部”；第二，既然統(tǒng)一于某個(gè)事件之中，那么總得需要可以相互發(fā)生聯(lián)系的方式，即“對(duì)話”。據(jù)此，我們可以更為明確地定義“多聲部”。在復(fù)調(diào)小說中，“不同的聲音用不同的調(diào)子唱同一個(gè)題目。這也正是揭示生活多樣性和人類情感的多層次性的‘多聲’現(xiàn)象?！?4)[俄]米哈耶爾·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞玲譯，三聯(lián)書店1988年版，第79頁。因此，“多聲部”不僅指具體時(shí)空中眾多思想各異、相互獨(dú)立且不融合的聲音集合，而且還包括主人公在面對(duì)抉擇時(shí)，多種思想在意識(shí)中的交鋒，即聲音的雜多與意識(shí)的多重。

巴赫金將音樂術(shù)語引入對(duì)陀氏小說的分析，并由此對(duì)復(fù)調(diào)、多聲部、對(duì)位及對(duì)話等諸多概念進(jìn)行闡釋，在文學(xué)批評(píng)與小說創(chuàng)作上都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。如克里斯蒂娃(Julia Kristeva, 1941—)的“互文性”概念就借鑒了巴赫金處理多個(gè)聲音的方式。她說：“那時(shí)我的貢獻(xiàn)是將巴赫金關(guān)于一個(gè)話語中包含多種聲音的觀念替換為一個(gè)文本中包含多個(gè)文本的概念”(5)Julia Kristeva, “‘Nous deux’ or a (hi)story of intertextuality”, in The Romanic Review, Vol. 93(January-March 2002), p.8.；同時(shí)在吸收了弗洛伊德對(duì)人“無意識(shí)”的解讀后，她認(rèn)為就人自身而言，其擁有多個(gè)側(cè)面和多層意識(shí)，即“人本身也是多聲部的”(6)祝克懿：《多聲部的人——與克里斯蒂娃的對(duì)話錄》，黃蓓譯，《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》2013年7月26日第B01版。。托多羅夫(Tzvetan Todorov, 1939—)則注意到了巴赫金關(guān)于“作者與主人公關(guān)系”的論述，認(rèn)為巴赫金的心中一直存在著文本中思想最終是“統(tǒng)一傾向”還是“多元化傾向”的沖突，在對(duì)陀氏小說的分析中，這一問題才得到了解決。(7)參見[法]托多羅夫：《巴赫金、對(duì)話理論及其他》，蔣子華、張萍譯，百花文藝出版社2001年版，第172-173頁。如果說克里斯蒂娃和托多洛夫在理論上借鑒并豐富了“多聲部”的內(nèi)涵，那么米蘭·昆德拉(Milan Kundera, 1929—)則在小說結(jié)構(gòu)與敘事模式上擴(kuò)大了“多聲部”概念的內(nèi)涵與表現(xiàn)形式，即小說中應(yīng)當(dāng)有多條敘述線索，而且各線索之間地位平等。在表現(xiàn)形式上，文本內(nèi)部應(yīng)當(dāng)包含多種文學(xué)種類(如詩歌、報(bào)道和小說等)，以此才能“把握現(xiàn)代世界中存在的復(fù)雜性”(8)[捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第89頁。。

相比巴赫金在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域引起的反響，奧爾巴赫對(duì)“多聲部”概念的使用并未引起足夠的關(guān)注，這未免有失公允。事實(shí)上，奧爾巴赫對(duì)多聲部概念的闡釋，不但觸及對(duì)文學(xué)文體意識(shí)的重新理解，更關(guān)乎對(duì)文學(xué)所描寫世界的重新認(rèn)知，其理論的獨(dú)到之處極富研究?jī)r(jià)值。

奧爾巴赫主要在《摹仿論》一書中使用了“多聲部”概念，借此特指文本中多種文體的混用以及其所再現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)。如拉伯雷在《巨人傳》中將公認(rèn)的哲理知識(shí)、行事準(zhǔn)則、信仰教條等與粗俗的議論并置一起，使得原先公認(rèn)的慣例遭到了無情的嘲諷，讀者心中的定理也發(fā)生了動(dòng)搖。無論是原先的慣例，抑或粗俗言論，各自都代表一種認(rèn)識(shí)世界的真實(shí)觀，二者在同一文本中被并列在一起，讀者原先對(duì)世界的認(rèn)知發(fā)生動(dòng)搖的同時(shí)，也由此進(jìn)入一個(gè)充滿驚奇的全新世界。抒情與認(rèn)知、崇高與粗俗都被混入了同一文本之中。這便是奧爾巴赫稱拉伯雷為“一個(gè)聲調(diào)真實(shí)的多聲部詩人”(9)[德]埃里?！W爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務(wù)印書館2014年版，第329頁。的由來。再如莎士比亞主張?jiān)谕晃谋局惺褂枚喾N文體，雖然就文體與風(fēng)格及再現(xiàn)對(duì)象的關(guān)系而言，依然遵循著古典主義的規(guī)范；但是諸種文體及其所包含的描述對(duì)象共同再現(xiàn)了一個(gè)完整而又真實(shí)的世界，而這是與同時(shí)代人們對(duì)世界的認(rèn)知聯(lián)系在一起的，即“文藝復(fù)興時(shí)期關(guān)于魅力無窮的多聲部世界關(guān)聯(lián)的觀念”(10)[德]埃里?！W爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務(wù)印書館2014年版，第381頁。。亦如在伍爾夫的《到燈塔去》中，生活中偶然發(fā)生的事件卻可以觸發(fā)主體內(nèi)部的意識(shí)流動(dòng)，似乎對(duì)外部世界的描述只是零星地點(diǎn)綴在主體多段意識(shí)活動(dòng)之間，主體的意識(shí)與外部世界仿如多聲部音樂中的各個(gè)聲部一樣，各自在不同的時(shí)間維度上再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而主體的意識(shí)也因此獲得了與外部現(xiàn)實(shí)世界同等重要的再現(xiàn)意義。由此，奧爾巴赫的“多聲部”概念指涉兩個(gè)層面，首先指文本中所包含的多種不同風(fēng)格的文體，即“文體混用”原則。其次，每種文體都意味著對(duì)特定對(duì)象的描繪與再現(xiàn)，內(nèi)含著獨(dú)特的真實(shí)觀。同時(shí)，多聲部所指向的“文體混用”和“真實(shí)觀”也契合著《摹仿論》的核心論題，即“用文學(xué)描述對(duì)真實(shí)進(jìn)行詮釋或‘摹仿’”(11)[德]埃里?！W爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務(wù)印書館2014年版，第652頁。。如何描述？何為真實(shí)？對(duì)于這兩個(gè)延伸問題的回答，構(gòu)成了該書在闡釋文本時(shí)最為獨(dú)特的地方。針對(duì)第一個(gè)問題，奧爾巴赫以“文體”作為分析文本的切入點(diǎn)。伊始于古希臘，理論家們便有意識(shí)地區(qū)分各種文學(xué)體裁及其特征，在給予定義的同時(shí)，逐漸形成了諸多文學(xué)規(guī)范。而對(duì)于何為真實(shí)，即文學(xué)再現(xiàn)對(duì)象的選取，其背后是文學(xué)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性問題。因此，本文將從文體混用與真實(shí)觀兩方面展開對(duì)奧爾巴赫“多聲部”概念的分析與梳理。

二、文體混用的審美特征

埃里希·奧爾巴赫是20世紀(jì)德國著名的羅曼語文學(xué)家、文藝?yán)碚摷?。他寫于流亡期間的《摹仿論》(1946)與庫爾提烏斯的《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》(1948)均被視為比較文學(xué)的經(jīng)典著作。同時(shí)他還有《但丁，世俗世界的詩人》(DantealsDichterderirdischenWelt, 1929)、《古代拉丁晚期及中世紀(jì)的文學(xué)語言和公眾》(LiteraturspracheundPublikuminderlateinischenSp?tantikeundimMittelalter, 1958)等重要著作。就其文學(xué)批評(píng)的方法而言，不但蘊(yùn)含了豐富的比較文學(xué)理論，還包含著富有見地的文藝?yán)碚撍枷?，其中最著名的便是他的文體批評(píng)，同時(shí)他對(duì)多聲部的借鑒與應(yīng)用也為我們揭示了一種新穎的文學(xué)批評(píng)方法。

奧爾巴赫關(guān)注“文體”，一方面由于他對(duì)語言表述方式有著特殊的敏感，另一方面是因?yàn)樘囟ǖ恼Z言形式總是承載著重要的社會(huì)意義。任何一種語言形式的形成，比如就拉丁語的分類(12)奧爾巴赫曾在《羅曼語語言與文學(xué)導(dǎo)引》中，將拉丁語最為重要的形式區(qū)分為如下三種：“古典書面拉丁語”( Classic Literary Latin)、“教會(huì)拉丁語”(Church Latin)和“拉丁俗語”(Vulgar Latin，也有學(xué)者將其譯為“白話”)。而羅曼語族內(nèi)部的諸種現(xiàn)代民族語言，幾乎都源于拉丁語，特別是拉丁俗語(Vulgar Latin)。具體論述參見Erich Auerbach, Introduction to Romance Languages and Literature, trans. Guy Daniels, New York: Capricorn Books, 1961, pp.25-26.而言，不僅意味著特定的使用功能和嚴(yán)格的使用規(guī)范，而且還意味著因特定階層的形成而造成的階層分離。如童慶生所言：“在歐洲早期現(xiàn)代性的語境中，拉丁文與白話的關(guān)系喻指著帝國和殖民地的關(guān)系，封建王朝和民眾的關(guān)系，梵蒂岡腐敗的教廷和廣大信眾的關(guān)系?！?13)童慶生：《漢語的意義——語文學(xué)、世界文學(xué)和西方漢語觀》，三聯(lián)書店2019年版，第211頁。再則，“文體”作為文學(xué)規(guī)范，意味著某一歷史時(shí)期內(nèi)文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)特定的再現(xiàn)方式，其本身就包含著豐富的社會(huì)現(xiàn)實(shí)因素和內(nèi)涵，是“對(duì)于人類活動(dòng)的不斷變化著的詮釋方式”(14)[德]埃里?！W爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務(wù)印書館2014年版，第652頁。的縮影。這就不難理解，為何奧爾巴赫一定要以文體作為梳理文學(xué)作品的切入點(diǎn)。對(duì)他而言，文體不僅意味著特定文學(xué)體裁在語言風(fēng)格上的審美要求，而且還意味著特定的表現(xiàn)對(duì)象。正因如此，奧爾巴赫選取了在審美風(fēng)格上截然對(duì)立的兩種文體原則，即“文體分用”(the separation of styles)和“文體混用”(the mingling of styles)，并結(jié)合它們各自在“處理寫實(shí)題材時(shí)嚴(yán)肅性、問題性或悲劇性的尺度和方式”(15)[德]埃里?！W爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務(wù)印書館2014年版，第654頁。上的差異，來論述二者所表現(xiàn)出的審美特征。

“文體分用”原則要求語言風(fēng)格必須與表現(xiàn)對(duì)象相適宜，并且各個(gè)文體之間因表現(xiàn)對(duì)象的差異而有高低之分?！拔捏w分用”原則基于一種嚴(yán)格的文體分類，奧爾巴赫將之概括為高、中、低三種文體——高等文體是以崇高莊嚴(yán)的悲劇表現(xiàn)國王和英雄的榮耀偉業(yè)；中等文體是以端莊幽默的社會(huì)喜劇表現(xiàn)正人君子的風(fēng)雅趣事；而低等文體則是以怪誕粗俗的民間笑劇表現(xiàn)平民的日常生活。不同文體因其表現(xiàn)對(duì)象分屬的階層不同，造成了審美風(fēng)格上的高下之別。奧爾巴赫將17世紀(jì)的法國新古典主義視為“文體分用”最典型的踐行者。布瓦洛(Nicolas Boileau, 1636—1711)在《詩的藝術(shù)》中就一再強(qiáng)調(diào)“一切要恰如其分，保持著嚴(yán)密的尺度”(16)[法]布瓦洛：《詩的藝術(shù)(增補(bǔ)本)》，任典譯，人民文學(xué)出版社1959年版，第38頁。。這點(diǎn)明顯借鑒了賀拉斯的《詩藝》，作品中的語言和風(fēng)格在整體上要保持一致，即“無論作什么，至少要作到統(tǒng)一、一致”(17)[古羅馬]賀拉斯：《詩藝》，載[古希臘]亞里士多德、[古羅馬]賀拉斯：《詩學(xué)·詩藝》，羅念生、楊周翰譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第138頁。。因此，各個(gè)文體的語言風(fēng)格和表現(xiàn)對(duì)象，就不得隨意替換，不應(yīng)以崇高莊嚴(yán)的語言風(fēng)格來表現(xiàn)平民的日常生活。這樣的區(qū)分并不僅僅是古典規(guī)范對(duì)審美風(fēng)格的要求，而且也反映出在特定歷史時(shí)期，宮廷、城市與平民在審美趣味上的對(duì)立。布瓦洛就認(rèn)為，文學(xué)描寫的典型應(yīng)從宮廷與城市(尤指大都市)中選取，“好好地研究宮廷，好好地認(rèn)識(shí)都市，/二者都是經(jīng)常地充滿人性的典式。”(18)[法]布瓦洛：《詩的藝術(shù)》(增補(bǔ)本)，任典譯，人民文學(xué)出版社1959年版，第54頁。在17世紀(jì)的法國，宮廷代表著封建階級(jí)，而城市代表著資產(chǎn)階級(jí)(尤指巴黎的大資產(chǎn)階級(jí))，二者都被視為統(tǒng)治階級(jí)，同時(shí)也是“對(duì)閱讀文學(xué)作品的人最流行的稱呼”(19)[德]埃里?！W爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務(wù)印書館2014年版，第434頁。。宮廷與城市代表著一種特定階層的審美趣味，他們偏愛社交場(chǎng)合，得意于自己的貴族身份，渴望獲得崇高的榮譽(yù)。

同時(shí)，布瓦洛認(rèn)為平民不應(yīng)該成為高等文體表現(xiàn)的對(duì)象。他曾評(píng)價(jià)莫里哀：“就是這樣，莫里哀琢磨著他的作品，/他在那行藝術(shù)里也許能冠絕古今，/可惜他太愛平民，常把精湛的畫面/用來演出他那些扭捏難堪的嘴臉，/可惜他專愛滑稽，丟開風(fēng)雅與細(xì)致?！?20)[法]布瓦洛：《詩的藝術(shù)》(增補(bǔ)本)，任典譯，人民文學(xué)出版社1959年版，第54頁。布瓦洛認(rèn)可莫里哀的文學(xué)才華，卻批評(píng)他熱衷于表現(xiàn)平民的日常生活。除了描述平民日常生活的語言過于粗俗之外，究其時(shí)代原因，平民與統(tǒng)治階層的對(duì)立也直接影響到了文學(xué)再現(xiàn)時(shí)所表現(xiàn)出的審美特征。之所以會(huì)有上述認(rèn)識(shí)，是因?yàn)榉▏鹿诺渲髁x者對(duì)道德問題的看重遠(yuǎn)高于對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。他們一般認(rèn)為，國家的興盛與否，不在于政治制度是否合理，而完全取決于國王的道德品質(zhì)。這就使得這些作品絕不可能從現(xiàn)實(shí)出發(fā)提出問題，并以此對(duì)歷史進(jìn)行觀察，更不可能具體而實(shí)際地反映君主治理朝政的情況。因此，對(duì)于社會(huì)丑惡現(xiàn)象的諷刺也都變成了道德批判，仿佛一切社會(huì)問題皆是因?yàn)榻y(tǒng)治階級(jí)道德的敗壞，而非現(xiàn)實(shí)中的政治制度抑或經(jīng)濟(jì)體制所導(dǎo)致，一切歷史因素都被清除出去，留下的僅僅是在藝術(shù)上被過分美化了的人物形象，使得文學(xué)與日常現(xiàn)實(shí)，或者說與歷史事實(shí)最大化地分裂開來。因此，“文體分用”原則代表著古典規(guī)范對(duì)文學(xué)再現(xiàn)世界時(shí)的一種規(guī)約。它是以理性預(yù)設(shè)的方式去規(guī)約現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為只能將代表理性的部分納入文學(xué)再現(xiàn)的范圍之內(nèi)。這樣一來，藝術(shù)上的美化就以真實(shí)性的喪失為其代價(jià)。

不過，奧爾巴赫也注意到了有意反撥或超越“文體分用”的文學(xué)現(xiàn)象，并用“文體混用”概念加以描述。文體混用可以從兩方面得到說明，就風(fēng)格而言，怪誕獲得了與崇高同等的地位；就表現(xiàn)對(duì)象而言，崇高被用來再現(xiàn)普通民眾及其日常生活場(chǎng)景。如果說“文體分用”是單聲部式地再現(xiàn)預(yù)設(shè)的必然世界，“文體混用”則是多聲部式地再現(xiàn)包含著偶然與必然并在歷史進(jìn)程中不斷變動(dòng)著的世界。

首先，“文體混用”意味著原先低等文體的審美風(fēng)格獲得了與高等文體同等的地位，二者被置于同一文本之中，共同再現(xiàn)出崇高與怪誕并存的世界。這源于法國浪漫主義興起時(shí)所提出的美學(xué)原則，同時(shí)也是對(duì)“文體分用”的直接反撥。奧爾巴赫明確指出，“法國浪漫主義在1820年之后得到充分發(fā)展，這就是人所共知的文體混用原則。它原本是維克多·雨果和他的朋友們?yōu)樗麄兊倪\(yùn)動(dòng)而提出的戰(zhàn)斗口號(hào)?！?21)[德]埃里希·奧爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務(wù)印書館2014年版，第555頁。其戰(zhàn)斗口號(hào)的初衷，就是為了把浪漫主義和新古典主義區(qū)分開來。與“文體分用”將審美風(fēng)格做了高低之分不同，雨果(Victor Hugo, 1802—1885)認(rèn)為，“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共?！?22)[法]雨果：《〈克倫威爾〉序》，載《雨果論文學(xué)》，柳鳴九譯，上海譯文出版社1980年版，第30頁。在他看來，原先由法國新古典主義所推崇的典型和規(guī)范，只會(huì)導(dǎo)致審美上的單調(diào)與乏味，而且也不可能只存在合乎規(guī)范的典型美。對(duì)于滑稽丑怪的描寫，也應(yīng)該成為一種與新古典主義所推崇的典型美并駕齊驅(qū)的審美風(fēng)格。因此，雨果提倡將“滑稽丑怪的典型與崇高優(yōu)美的典型圓滿的結(jié)合”(23)[法]雨果：《〈克倫威爾〉序》，載《雨果論文學(xué)》，柳鳴九譯，上海譯文出版社1980年版，第32頁。。于是，滑稽丑怪風(fēng)格獲得了與崇高優(yōu)美風(fēng)格在審美趣味上相等的地位，原先滑稽怪誕風(fēng)格所再現(xiàn)的日常生活場(chǎng)景和平民，也在文學(xué)描寫上獲得了與統(tǒng)治階級(jí)同等的再現(xiàn)意義。

其次，“文體混用”還意味著從屬于高等文體的崇高風(fēng)格被用來描寫平民及其日常生活。這點(diǎn)在《圣經(jīng)》中就已有體現(xiàn)，如《舊約》以極為通俗的語言講述上帝的啟示，被啟示之人大都是底層的普通平民，如漁夫、工匠等。這些社會(huì)底層的平民在踐行上帝的啟示時(shí)，通常都要經(jīng)受極為嚴(yán)峻的考驗(yàn)，其中不乏面對(duì)生死抉擇。比如上帝為了考驗(yàn)亞伯拉罕的忠誠，竟要求后者將其獨(dú)子以撒獻(xiàn)祭。在此考驗(yàn)之中，教眾的所作所為，都顯現(xiàn)出原本只能出現(xiàn)在上等文體中的悲壯崇高風(fēng)格。

在司湯達(dá)和巴爾扎克所生活的時(shí)代，法國新古典主義規(guī)避的歷史、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)等現(xiàn)實(shí)因素，成了作家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題思考的起點(diǎn)。他們的作品都是“把人物置于具體的、不斷發(fā)展變化著的政治、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的總體現(xiàn)實(shí)之中”(24)[德]埃里?！W爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務(wù)印書館2014年版，第548頁。，一方面讓生活在社會(huì)底層的廣大民眾成為表現(xiàn)對(duì)象，另一方面將他們置于時(shí)代總進(jìn)程這一歷史發(fā)展的大背景下。于是，法國現(xiàn)實(shí)主義就真正實(shí)現(xiàn)了嚴(yán)肅地反映日常生活現(xiàn)實(shí)。在這一層面上的文體混用，“使任何階層的人，諸如于連·索萊爾、高老頭以及伏蓋太太等人，連同他們具體的日常生活瑣事，都成為嚴(yán)肅文學(xué)表現(xiàn)的對(duì)象?！?25)[德]埃里?！W爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務(wù)印書館2014年版，第561頁。這樣不僅彌合了“文體分用”分裂的文學(xué)與現(xiàn)實(shí)，也將文學(xué)與特定時(shí)期歷史的關(guān)系，尤其是其背后的社會(huì)、歷史和經(jīng)濟(jì)等問題凸顯出來。因此，“文體混用”原則在美學(xué)意義上打破了文體之間嚴(yán)格的等級(jí)差別，粗俗與崇高可以并置，社會(huì)底層的平民生活也獲得了嚴(yán)肅再現(xiàn)的資格。在此意義上，《神曲》中極為日常的對(duì)話、《巨人傳》中崇高與粗俗生活場(chǎng)景夸張式的再現(xiàn)、《亨利四世》中多種文體共存于同一文本之中的諸多文學(xué)現(xiàn)象，如同多聲部樂曲中各個(gè)聲部共同發(fā)聲、獨(dú)立歌唱一樣，豐富著文學(xué)所描繪出的世界。

三、文體混用的真實(shí)觀

奧爾巴赫貶謫“文體分用”原則，出自對(duì)17世紀(jì)法國君權(quán)崇拜的反思。絕對(duì)的君權(quán)使得大臣、民眾抑或政治制度都失去了制約作用，僅有道德能對(duì)權(quán)力產(chǎn)生些許掣肘。奧爾巴赫推重“文體混用”原則，原因有許多方面，對(duì)君權(quán)崇拜的不滿是其中最重要的一點(diǎn)。君權(quán)崇拜意味著絕對(duì)意志對(duì)紛紜眾生的控制，是用一種聲音褫奪多聲的世界，這不符合奧爾巴赫對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。另外一個(gè)原因來自現(xiàn)實(shí)，奧爾巴赫因其猶太人身份遭納粹驅(qū)逐，流亡時(shí)期對(duì)故國的反思，讓他對(duì)原先篤信的價(jià)值觀和人性的理想觀念產(chǎn)生了質(zhì)疑。與此相關(guān)，最后一個(gè)原因在于當(dāng)時(shí)的哲學(xué)思潮。西方進(jìn)入20世紀(jì)，特別是經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)之后，主流哲學(xué)開始懷疑以往普遍觀念的真理性，紛紛將目光轉(zhuǎn)向人的日常生存。比如海德格爾(Martin Heidegger, 1889—1976)就認(rèn)為最真實(shí)的存在不在于觀念，而在“此在”的具體生存過程當(dāng)中，所謂“此在的‘本質(zhì)’在于它的生存”(26)[德]海德格爾：《存在與時(shí)間》(中文修訂第二版)，陳嘉映、王慶節(jié)譯，熊偉校，陳嘉映修訂，商務(wù)印書館2016年版，第64頁。。(著重號(hào)為原文所有——引者注)上述原因不可能不對(duì)奧爾巴赫產(chǎn)生影響。他在自己的文體批評(píng)中提出了一種歷史主義原則，目的就是傾覆絕對(duì)意志、價(jià)值、觀念的統(tǒng)治，將真實(shí)置于歷史生活之流，讓其中的所有聲響都獲得真實(shí)的地位。所謂“文體混用”的多聲部觀念，也正是這種歷史主義真實(shí)觀的體現(xiàn)。

奧爾巴赫重視文學(xué)所體現(xiàn)出的歷史維度，也直接受到過維柯(Giambattista Vico, 1668—1744)的影響。在維柯看來，對(duì)于真理的認(rèn)識(shí)，不應(yīng)將其抽離出特定的歷史環(huán)境。在談及哲學(xué)同語文學(xué)的關(guān)系時(shí)他說，“哲學(xué)以靜觀的方式思索理性，從而達(dá)到對(duì)真理的認(rèn)識(shí)；語文學(xué)觀察來自人類選擇的東西，從而達(dá)到對(duì)確鑿可憑的事物的認(rèn)識(shí)。”(27)Giambattista Vico, New Science, Translated from the third edition (1744) by Thomas Goddard Bergin and Max Harold Fisch, Ithaca, N.Y. : Cornell University Press, 1948, p.56. 此處參考了中譯本：[意]維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1986年版，第85頁。即哲學(xué)推理的確鑿性必須通過語文學(xué)才得以驗(yàn)證，語文學(xué)所收集的憑證則需要真理加以規(guī)約。語文學(xué)的工作于是成為歷史主義真實(shí)觀的基礎(chǔ)。

在此基礎(chǔ)上，奧爾巴赫提出了自己歷史主義文學(xué)批評(píng)的基本原則，即“觀察歷史方法的變換必然會(huì)很快影響到對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況的觀察”。(28)[德]埃里?！W爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務(wù)印書館2014年版，第524頁。正如文體分用與文體混用所再現(xiàn)出的不同生活形態(tài)，無論是貴族階層所向往的社交場(chǎng)合，抑或是平民的日常場(chǎng)景，均具真實(shí)地位。據(jù)此原則，奧爾巴赫展開了自己的多聲部“文體混用”批評(píng)，這些主要體現(xiàn)在他對(duì)浪漫主義、《圣經(jīng)》文學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義和意識(shí)流小說的分析當(dāng)中。

首先是浪漫主義，奧爾巴赫認(rèn)為，浪漫主義試圖再現(xiàn)的是想象的真實(shí)。就其所推崇的“崇高與怪誕并置”的美學(xué)原則而言，“崇高和怪誕是文體的兩個(gè)極端，二者都沒有考慮真實(shí)性?！?29)[德]埃里希·奧爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務(wù)印書館2014年版，第555頁。他想要說明的是，浪漫主義者們重視的是崇高與怪誕在美學(xué)或者道德上的對(duì)立，為此不惜將雙方推向極端。結(jié)果，它所再現(xiàn)的人類生活只是想象的真實(shí)，既不可信也不真實(shí)。這些都只存在于人們的想象中，更非真實(shí)的歷史。甚至像雨果這樣的浪漫主義作家及其作品對(duì)“文體分用”的反撥，最終也因?yàn)槊撾x了歷史而沒有任何現(xiàn)實(shí)意義。

其次是《圣經(jīng)》文學(xué)，按奧爾巴赫的解讀，《圣經(jīng)》文學(xué)內(nèi)含的“喻象闡釋”，(30)“喻象闡釋”(figural interpretation)，是奧爾巴赫用來說明基督教對(duì)于歷史事件的闡釋方法，即以承認(rèn)上帝天意為前提，重在顯現(xiàn)出人物及事件與上帝天意的垂直聯(lián)系，以此將時(shí)間及緣由上毫不相干的兩件事情關(guān)聯(lián)起來。參見Erich Auerbach, “Figural”, in James I. Porter (ed.) and Jane O. Newman (trans.), Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach, Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2014, pp.65-113.同時(shí)參考了中文翻譯：埃里?！W爾巴赫：《“喻象”的釋義與考辨——一段概念史》，林振華譯，《跨文化研究》2018年第2期。體現(xiàn)的是神性的真實(shí)。它試圖用神性的觀念來統(tǒng)攝現(xiàn)實(shí)，人類的歷史被視為對(duì)神性觀念的印證。奧爾巴赫雖然認(rèn)同《圣經(jīng)》對(duì)“文體分用”原則的反撥，但并不認(rèn)為《圣經(jīng)》就是“文體混用”的典型。原因在于，它在解釋歷史時(shí)，對(duì)人類倫理制度以及社會(huì)形態(tài)的設(shè)想及闡釋，皆源于上帝的安排。無論是宏大歷史中的諸多現(xiàn)象，抑或是《圣經(jīng)》中再現(xiàn)的平民及其生活場(chǎng)景，其著重描寫的是教眾與上帝的聯(lián)系，上帝如何將其旨意傳給教眾，教眾如何堅(jiān)定不移地踐行上帝的旨意，但是除此之外的任何有關(guān)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等歷史因素卻并未被透露出來。雖然《圣經(jīng)》試圖去展現(xiàn)整個(gè)人類的歷史，但就其將上帝作為該闡釋方法合理性的預(yù)設(shè)而言，上帝啟示之于教眾的不容置疑性所再現(xiàn)的依然是一個(gè)普遍的、非歷史的情境，并未將歷史的變動(dòng)性揭示出來。這也不難理解奧爾巴赫為何調(diào)侃道：“但是，如果沒有看到上帝的存在，這一切現(xiàn)實(shí)的秩序或真相又怎么可能被想象出來呢?”(31)Erich Auerbach, “Romanticism and Realism”, in James I. Porter (ed.) and Jane O. Newman (trans.), Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach, Princeton and Oxford: Princeton University Press,2014, p.156.

再次是19世紀(jì)的法國現(xiàn)實(shí)主義，它再現(xiàn)的是奧爾巴赫所認(rèn)可的場(chǎng)景的真實(shí)，即將人物再現(xiàn)于具體的歷史情境之中，一方面將生活在社會(huì)底層的廣大民眾凸顯為表現(xiàn)對(duì)象，另一方面將普通人的生活置于時(shí)代總進(jìn)程背景下，即“以不斷發(fā)展的歷史為基礎(chǔ)，嚴(yán)肅地表現(xiàn)自己時(shí)代平凡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”(32)[德]埃里?！W爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務(wù)印書館2014年版，第611頁。。按奧爾巴赫的理解，法國現(xiàn)實(shí)主義這種真實(shí)觀的出現(xiàn)，正是民眾意識(shí)覺醒和地位上升的產(chǎn)物。人們意識(shí)到，隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的變動(dòng)和新型社會(huì)力量的出現(xiàn)，對(duì)于各個(gè)時(shí)代的評(píng)價(jià)不應(yīng)從理想模式或觀念出發(fā)，而是應(yīng)去尋找其各自的現(xiàn)實(shí)條件，不應(yīng)只在統(tǒng)治階層或重大事件中尋找素材，還要在藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)、精神和歷史文化中尋找，深入到民眾和日常生活中去尋找，在時(shí)代總進(jìn)程的歷史發(fā)展背景之下去觀照任意一個(gè)普通的人和事。因?yàn)橹挥性谀抢铮麄儾拍苷业阶瞠?dú)特、也最為內(nèi)在的特質(zhì)，找到具體的并且具有普遍有效深刻意義的時(shí)代特質(zhì)。這就不難理解為何奧爾巴赫如此贊賞19世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義，他認(rèn)為，“大家所公認(rèn)的十九世紀(jì)文學(xué)最有特色的成就，便是首次嘗試最大限度地再現(xiàn)人類的日?，F(xiàn)實(shí)?！?33)Erich Auerbach, “Romanticism and Realism”, in James I. Porter (ed.) and Jane O. Newman (trans.), Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach, Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2014, p.144.19世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)的不再是類型上的人，而是特定的某個(gè)人。因?yàn)?9世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義作家們(尤以司湯達(dá)和巴爾扎克為代表)認(rèn)為，只有將普通民眾再現(xiàn)于具體的歷史情境之中，才能體現(xiàn)出該時(shí)代的精神特質(zhì)。他們細(xì)致地觀察當(dāng)時(shí)社會(huì)，以此“尋找并捕捉到每一個(gè)活生生的人類個(gè)體的真實(shí)的存在狀況”(34)Erich Auerbach, “Romanticism and Realism”, in James I. Porter (ed.) and Jane O. Newman (trans.), Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach, Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2014, p.145.。也只有在細(xì)致地掌握了諸如經(jīng)濟(jì)狀況、政治制度以及特定時(shí)期的社會(huì)風(fēng)氣后，才能將時(shí)代的精神特質(zhì)呈現(xiàn)在具體的歷史情境之中。經(jīng)此再現(xiàn)，“文學(xué)得以和當(dāng)代社會(huì)維持一種極為重要的聯(lián)系，正如當(dāng)代社會(huì)通過科技、經(jīng)濟(jì)和它的思想和欲望(大部分都已實(shí)現(xiàn))來表達(dá)其自身。”(35)Erich Auerbach, “Romanticism and Realism”, in James I. Porter (ed.) and Jane O. Newman (trans.), Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach, Princeton and Oxford: Princeton University Press,2014, p.144.

最后，奧爾巴赫在評(píng)價(jià)意識(shí)流小說時(shí)，也十分認(rèn)同其所再現(xiàn)的心理的真實(shí)。在他看來，對(duì)日常生活的再現(xiàn)發(fā)展到極致，最終就會(huì)導(dǎo)致意識(shí)流小說的出現(xiàn)。意識(shí)流小說隨意選取的日常生活的瞬間不僅體現(xiàn)了場(chǎng)景真實(shí)，而且人的潛意識(shí)流動(dòng)本就是多聲部生活的真實(shí)體現(xiàn)。這些由日常生活場(chǎng)景所觸發(fā)的主體意識(shí)，卻指向豐饒的現(xiàn)實(shí)，對(duì)它挖掘得越充分，人類生活中共有的事物就顯示得越清楚。其間無論外部事件，還是內(nèi)心活動(dòng)，雖然涉及的完全是個(gè)體本身，但也正是這些支離破碎的生活片段所觸發(fā)的意識(shí)流動(dòng)，導(dǎo)致了時(shí)間的交錯(cuò)，進(jìn)而反映出時(shí)代的心聲和精神特質(zhì)，關(guān)系到整個(gè)人類的基本情況。

從奧爾巴赫對(duì)多聲部的論述可以看出，他所注重的是其包容性和多元化特征。受包容性特征的啟發(fā)，他綜合了多個(gè)學(xué)科的研究方法，來分析文學(xué)中古老的文體與真實(shí)性問題，在反撥古典主義文學(xué)規(guī)范的同時(shí)，加深了人們對(duì)于“文學(xué)摹仿現(xiàn)實(shí)”的理解。特別是他將多聲部音樂概念和歷史主義的原則綜合在一起的做法，更是從一個(gè)全新的角度揭示出文學(xué)摹仿現(xiàn)實(shí)的世俗內(nèi)涵，對(duì)后來的世俗批評(píng)產(chǎn)生了重要影響，如薩義德(Edward W. Said, 1935—2003)就曾在多部著作中引用《摹仿論》，并盛贊“這部著作對(duì)我具有終生的重要性”(27)Edward W. Said, Humanism and Democratic Criticism, New York: Columbia University Press, 2004, p. 85.。其在《世界·文本·批評(píng)家》中倡導(dǎo)一種注重歷史語境的世俗批評(píng)，試圖將文學(xué)文本還原到其所產(chǎn)生的社會(huì)世態(tài)、人類生活和具體的歷史年代，進(jìn)而從多學(xué)科視角予以審視。多元化特征的啟示表現(xiàn)為，奧爾巴赫對(duì)“文體混用”所呈現(xiàn)的諸種真實(shí)觀予以分析和揚(yáng)棄，其背后是面對(duì)歐洲文化即將解體之時(shí)，重新為其尋找精神的寄托與歸宿。因此，他對(duì)具體文本的分析只是基礎(chǔ)，更為重要的是“對(duì)西方文學(xué)的歷史發(fā)展進(jìn)行總體描述，以揭示其多樣性、豐富性和創(chuàng)造性之根源”(28)[美]愛德華·W.薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，三聯(lián)書店1999年版，第331頁。。這便體現(xiàn)為他對(duì)人們生活于其間，偶然與必然、感官體驗(yàn)與精神思索并存的日常生活的肯定，并展示出一種反傳統(tǒng)的多元化文學(xué)真實(shí)觀。盡管這種肯定散落在他的文體批評(píng)當(dāng)中，并非一種專題性的研究，但其中體現(xiàn)出的文體意識(shí)與真實(shí)觀，卻濃縮了時(shí)代哲學(xué)的思想精華，透露出對(duì)人生存狀態(tài)的深刻反思，具有重要的美學(xué)價(jià)值。同時(shí)，奧爾巴赫的“多聲部”概念對(duì)當(dāng)下的文學(xué)理論及批評(píng)也有頗多啟示，審美并非簡(jiǎn)單的觀念活動(dòng)，而是應(yīng)當(dāng)在不斷變動(dòng)的歷史進(jìn)程中找尋時(shí)代的精神特質(zhì)，并在日常生活之中尋找審美生成之可能。