李 洋

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院, 北京 100874)

一、利奧塔與電影

隨著電影哲學(xué)在歐洲的興起，對(duì)哲學(xué)家電影文獻(xiàn)的清理和研究在哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)史和電影理論等領(lǐng)域逐漸展開。直到最近幾年，讓-弗朗索瓦·利奧塔關(guān)于電影的評(píng)論才引起西方學(xué)術(shù)界的重視。在電影哲學(xué)的背景下，利奧塔始終不像讓·波德里亞、雅克·朗西埃或阿蘭·巴迪歐那樣受電影理論界的重視，當(dāng)我們把利奧塔的名字與安德烈·巴贊、克里斯蒂安·麥茨、大衛(wèi)·波德維爾這些名字并置時(shí)會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的陌生感。

這有三個(gè)原因：第一，利奧塔本人的書寫風(fēng)格比較晦澀。利奧塔的語(yǔ)言追求一種游移不定、語(yǔ)帶雙關(guān)的文風(fēng)。他的話語(yǔ)資源比較復(fù)雜，涉及哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)和藝術(shù)理論，在文章中他會(huì)在不予任何提示、沒有絲毫鋪墊的情況下使用不同領(lǐng)域的理論術(shù)語(yǔ)。第二，利奧塔的電影文論很少。從1973年到1995年，他僅發(fā)表過四篇以電影為主題的文章，分別是1973年發(fā)表于《美學(xué)雜志》(LaRevued’esthétique)7月號(hào)的《反電影》(L’acinéma)，1977年以英文發(fā)表的《作為場(chǎng)面調(diào)度的無(wú)意識(shí)》(TheUnconsciousasMise-en-Scène)，1980年撰寫的《電影誘惑的兩種變形》(Deuxmétamorphosesduséduisantaucinéma)，1995年11月發(fā)表的演講《電影的未來(lái)》(L’avenirducinéma)。其中《作為場(chǎng)面調(diào)度的無(wú)意識(shí)》至今只有英文版，在他的遺稿中找不到對(duì)應(yīng)的法語(yǔ)版。這些電影文章很長(zhǎng)時(shí)間都被人們忽視了。2017年，英語(yǔ)學(xué)界出版了第一部研究利奧塔電影哲學(xué)的文集，并首次編訂和翻譯了利奧塔的四篇重要電影文獻(xiàn)，[1]兩位主編格拉漢姆·瓊斯(Graham Jones)和艾斯利·伍德沃德(Ashley Woodward)在開篇就指出：整個(gè)英語(yǔ)學(xué)界之所以很長(zhǎng)時(shí)間忽視利奧塔的電影哲學(xué)，就是因?yàn)樗碾娪拔墨I(xiàn)太少，并在很長(zhǎng)一段時(shí)間里沒有英譯本。第三，利奧塔最為重要的美學(xué)思想在他的電影文章中體現(xiàn)得不明顯。利奧塔在幾個(gè)非常重要的美學(xué)問題上都產(chǎn)生了重要影響，如他重新闡釋和定義的“崇高”，但這些思想在電影理論界的影響始終很小。

此外，利奧塔還有三篇文章與電影有關(guān)。第一篇是1973年收入第一版《從馬克思與弗洛伊德開始漂移》(DériveàpartirdeMarxetFreud)的文章《作品批評(píng)功能的筆記》(Notessurlafonctioncritiquedel'uvre)，在這篇探討精神分析學(xué)藝術(shù)批評(píng)方法的文章中，許多例子圍繞電影展開。但是在1974年再版時(shí)，利奧塔將該篇文章移出了這本書。第二篇是《沒有演講者的講臺(tái)》(Tribunesanstibun)，這篇文章源自1978年3月27日利奧塔在法國(guó)國(guó)家電視3臺(tái)所做的電視節(jié)目，后來(lái)發(fā)表于《教育2000》(éducation2000)。利奧塔在這一期節(jié)目中有意嘗試了空鏡演講、聲畫錯(cuò)位等實(shí)驗(yàn)性手法，以向觀眾形象地說(shuō)明這篇演講中關(guān)于電視(包括電影)的觀點(diǎn)。最后一篇是利奧塔1979年發(fā)表在《當(dāng)前藝術(shù)》(ArtPrésent)的訪談，訪談人是該刊記者阿蘭·伯馬萊德(Alain Pomarède)?？傮w看來(lái)，利奧塔關(guān)于電影的文論都不長(zhǎng)，但都比較晦澀，采用了與經(jīng)典電影理論完全不同的分析思路。讓-米歇爾·杜拉福爾(Jean-Michel Durafour)認(rèn)為，利奧塔的美學(xué)理論與電影之間始終存在著令人費(fèi)解的距離，而這恰恰是他的電影哲學(xué)中最有創(chuàng)造力和挑戰(zhàn)性的內(nèi)容。[2]

二、力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)的藝術(shù)理論

利奧塔分析電影的起點(diǎn)是他的博士論文《話語(yǔ)，圖形》(Disoucurs,figure)?！霸捳Z(yǔ)”(discours)是法國(guó)結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)提出的核心概念之一，而“圖形”(figure)這一概念在利奧塔出版博士論文時(shí)還沒引起法國(guó)學(xué)界的重視。這本書把“話語(yǔ)”與“圖形”視為兩個(gè)再現(xiàn)系統(tǒng)，探討兩者之間的關(guān)系。在利奧塔看來(lái)，“可說(shuō)的”與“可見的”永遠(yuǎn)不可能對(duì)等，話語(yǔ)的部分與圖形的部分承擔(dān)了完全不同的功能，但是圖形始終服從于話語(yǔ)，話語(yǔ)(可說(shuō)的)建立了創(chuàng)造和解釋圖形(可見的)的中心?！罢f(shuō)保持沉默，或者，被見者必須已經(jīng)如同是某種被說(shuō)者”。[3]利奧塔認(rèn)為，圖形、影像盡管與話語(yǔ)(語(yǔ)言)有不同的表現(xiàn)形式，但是無(wú)法擺脫語(yǔ)言工具的統(tǒng)治。比如導(dǎo)演不可能創(chuàng)造出一部嚴(yán)格與劇本內(nèi)容對(duì)等的電影，電影中總含有劇本欠缺或溢出劇本的內(nèi)容。圖像、圖形缺乏話語(yǔ)的精確性，總會(huì)有遺漏、錯(cuò)位或模糊，出現(xiàn)創(chuàng)作者不想要的東西。

利奧塔就是在這種話語(yǔ)與圖形的關(guān)系中理解電影的本質(zhì)。他認(rèn)為電影是在運(yùn)動(dòng)中書寫，這包括鏡頭、音樂、剪輯等各種形式的運(yùn)動(dòng)，這些運(yùn)動(dòng)都是圖形的。但是電影必須要有一個(gè)核心的運(yùn)動(dòng)才能把各種元素的運(yùn)動(dòng)組織起來(lái)，這就是以話語(yǔ)為中心的再現(xiàn)敘事。因此，電影運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)不是捕捉和記錄運(yùn)動(dòng)，而是在復(fù)制運(yùn)動(dòng)的同時(shí)去淘汰那些產(chǎn)生錯(cuò)誤的、不需要的運(yùn)動(dòng)。換句話說(shuō)，電影是一種“刪除”(supprimer)和“淘汰”(éliminer)。因此，利奧塔在20世紀(jì)70年代就提出了與當(dāng)時(shí)電影理論界完全不同的認(rèn)識(shí)：電影影像看上去是建構(gòu)的、綜合的，其實(shí)是按照語(yǔ)言所確定的意義去糾錯(cuò)和排除的運(yùn)動(dòng)。這個(gè)觀點(diǎn)與居伊·德波在電影中操作的“異軌”(détournement)、阿蘭·巴迪歐提出的“電影是減法的藝術(shù)”[注]關(guān)于阿蘭·巴迪歐對(duì)于電影作為減法藝術(shù)的分析，參見拙文《電影美學(xué)的十個(gè)論題——阿蘭·巴迪歐電影美學(xué)評(píng)述》，《文藝研究》2013年第9期。等觀點(diǎn)有相似之處。在電影創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演會(huì)在運(yùn)動(dòng)中遇到很多無(wú)法控制的因素，這些偶然出現(xiàn)且無(wú)法預(yù)測(cè)的東西，臟的、混亂的、不穩(wěn)定的、模糊的東西，正是電影的運(yùn)動(dòng)要克服和抹除的。導(dǎo)演盡可能把這些東西排除在運(yùn)動(dòng)之外，因?yàn)樗鼈儾淮砣魏慰烧f(shuō)清的東西，只能干擾再現(xiàn)敘事，是沒有價(jià)值的額外內(nèi)容，在電影的運(yùn)動(dòng)中也不會(huì)再被提及和重復(fù)，所以需要?jiǎng)h除它。利奧塔認(rèn)為，電影的本質(zhì)表面上看是運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，但實(shí)質(zhì)上是一個(gè)把不規(guī)則的、不被接受的、不清晰的、不被融合的因素從電影運(yùn)動(dòng)中排除的過程。這依然代表著語(yǔ)言所維護(hù)的意義秩序。電影運(yùn)動(dòng)所維護(hù)的秩序是為了禁止不相容的東西帶來(lái)的感覺上的強(qiáng)度，需要把這種刺激和破壞降到最低。這樣，利奧塔把電影的運(yùn)動(dòng)問題引入了“力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)”。

眾所周知，利奧塔受三個(gè)人的思想影響比較大，這就是馬克思、弗洛伊德和康德。利奧塔在20世紀(jì)60年代退出左翼激進(jìn)組織“社會(huì)主義或野蠻”(Socialisme ou Barbarie)之后，認(rèn)為正統(tǒng)馬克思主義對(duì)于分析當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境已不再有效，這些政治情況在現(xiàn)實(shí)中的復(fù)雜程度已經(jīng)超過了馬克思理論的設(shè)想，因此，他放棄了馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)。馬克思在商品與物的生產(chǎn)和改造層面上討論經(jīng)濟(jì)學(xué)，而利奧塔討論的是一種非物質(zhì)的經(jīng)濟(jì)學(xué)。他試圖借用弗洛伊德的精神分析學(xué)去“改造”馬克思主義(利奧塔稱之為“分流”“派生”)。1966年，利奧塔回到巴黎后開始旁聽拉康的研討班，同時(shí)寫作博士論文《話語(yǔ)，圖形》，這讓他吸收了精神分析學(xué)的最新方法。從1971年到1974年，利奧塔先后出版了四本書，除了《話語(yǔ)，圖形》，還有《沖動(dòng)裝置》(Desdispositifpulsionnels)、《從馬克思和弗洛伊德開始漂移》和《力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)》(L'économielibidinale)，“在很多方面，《力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)》通過對(duì)諸如馬克思主義一樣的體系性思想的擯棄，為利奧塔后期關(guān)于后現(xiàn)代的作品鋪平了道路”。[4]利奧塔把知識(shí)生產(chǎn)、藝術(shù)創(chuàng)作和教育等問題，納入所謂“力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)”，從藝術(shù)作品的語(yǔ)言到敘事的社會(huì)功能，都納入了力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)討論的范疇。除此以外，利奧塔在美學(xué)方面還受到了康德的影響，他把康德關(guān)于崇高的討論帶入20世紀(jì)的藝術(shù)爭(zhēng)論，但指向了先鋒派藝術(shù)，試圖用自己的思想體系提供先鋒藝術(shù)存在的合法性與內(nèi)在根據(jù)?！袄麏W塔對(duì)于力比多的推崇在某種程度上是對(duì)20世紀(jì)60年代中末期的政治危機(jī)的回應(yīng)，也是他繼而尋求政治分析新術(shù)語(yǔ)概念的結(jié)果?！盵5]

如何理解“力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)”下的藝術(shù)理論？從當(dāng)時(shí)的文章和訪談來(lái)看，利奧塔認(rèn)為傳統(tǒng)意義上的政治分析，諸如經(jīng)濟(jì)分析、階級(jí)運(yùn)動(dòng)、政黨或社會(huì)運(yùn)動(dòng)等，已經(jīng)不再是哲學(xué)的當(dāng)務(wù)之急，而藝術(shù)取代政治成為主要的反抗和批判空間。利奧塔看到在藝術(shù)中把精神分析理論改造為新的政治概念的可能性。力比多是弗洛伊德用來(lái)衡量本能的一個(gè)量度單位，本能被弗洛伊德描述為決定人的無(wú)意識(shí)的最根本的能量，而力比多是衡量這種能量的單位。利奧塔認(rèn)為，本能其實(shí)是一種最基本的能量，是一種生命能量，而不一定是性本能。因此，在利奧塔假設(shè)的思想場(chǎng)景中，“力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)”以欲望、能量的生產(chǎn)、消費(fèi)為主要對(duì)象，而不是像政治經(jīng)濟(jì)學(xué)以物的生產(chǎn)和消費(fèi)為主要對(duì)象，這就涉及娛樂工業(yè)、大眾消費(fèi)、知識(shí)生產(chǎn)、藝術(shù)、文化和敘事等問題。所以，利奧塔在著作中大量使用了同時(shí)與欲望、生理活動(dòng)有關(guān)同時(shí)又與經(jīng)濟(jì)和生產(chǎn)活動(dòng)有關(guān)的詞匯，比如stérile、rentable、revenu等，這也為我們翻譯和理解他的觀點(diǎn)制造了麻煩。

利奧塔是通過一系列文章漸次闡發(fā)力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)的。1969年7月，利奧塔參加了聯(lián)合國(guó)教科文組織(UNESCO)贊助的國(guó)際會(huì)議，他提交的文章為《文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的精神分析方法及其主要趨勢(shì)》(Principalestendancesactuellesdel'étudepsychanalytiquedesexpressionsartistiquesetlittéraires)。在這篇文章里，利奧塔批評(píng)了精神分析理論分析文學(xué)和藝術(shù)作品通常使用的方法，認(rèn)為造型藝術(shù)與文學(xué)作品不同，所謂藝術(shù)沖動(dòng)就是在作品中看到這些無(wú)意識(shí)操作的欲望，是“看到作品中的欲望的欲望”。[6]之后，在《話語(yǔ)，圖形》中的“欲望與圖形世界的默契”一章中進(jìn)一步發(fā)展了這個(gè)理論。隨后，在1973年的《敘述裝置的力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)》(Petiteéconomielibidinaled'undispositifnarratif)中，利奧塔把話語(yǔ)生產(chǎn)和故事生產(chǎn)等敘述行為與力比多經(jīng)濟(jì)的問題共同討論，他以雷諾汽車經(jīng)銷商如何敘述法國(guó)的一個(gè)謀殺案作為例子。汽車經(jīng)銷商是經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的實(shí)體，經(jīng)濟(jì)實(shí)體介入到敘事行為中，敘事活動(dòng)本身不指向任何物的消費(fèi)，而是一種能量、欲望的消費(fèi)。同年，利奧塔還發(fā)表了《作為力比多裝置的繪畫》(Lapeinturecommedispositiflibidinal)，這篇文章被視為力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)中最重要的藝術(shù)理論文章，他在對(duì)繪畫的分析中，從對(duì)畫作本身的分析轉(zhuǎn)移到對(duì)繪畫的觀看場(chǎng)域的剖析，提出了再現(xiàn)劇場(chǎng)的力比多裝置。正是在這個(gè)時(shí)期，利奧塔發(fā)表了最重要的電影論文《反電影》。

三、電影作為力比多裝置

我們可以認(rèn)定，與欲望、能量的生產(chǎn)、消費(fèi)有關(guān)的力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)是利奧塔電影哲學(xué)的基本背景，他運(yùn)用力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)重新定義了電影的運(yùn)動(dòng)本性、電影語(yǔ)言、剪輯甚至電影類型。在力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)的框架中，利奧塔重點(diǎn)引入了“裝置”(dispositif)這個(gè)概念，去分析電影作品如何參與建構(gòu)了一種與觀眾之間能量的消費(fèi)和循環(huán)關(guān)系。

我們不難發(fā)現(xiàn)，在《反電影》發(fā)表的同一時(shí)期，許多法國(guó)思想家都直接或間接地把電影與裝置聯(lián)系在一起。?？略?974年提出了電影是建構(gòu)大眾記憶的裝置。[注]參見米歇爾·?？碌摹斗磻雅f》，收入《寬忍的灰色黎明》，李洋主編，河南大學(xué)出版社，2014年，第286-288頁(yè)。拙文《?？屡c電影的記憶治理》對(duì)?？碌碾娪白鳛榇蟊娪洃浀难b置問題做了比較深入的分析，載《文藝?yán)碚撗芯俊?015年第6期。同年，讓-路易·博德里(Jean-Louis Baudry)發(fā)表《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》(Effetsidéologiquesproduitsparl'appareildebase)。1975年，羅蘭·巴特(Roland Barthes)在《走出電影院》(Sortirducinéma)里也探討了電影院作為再現(xiàn)劇場(chǎng)的催眠效應(yīng)。在1984年的《戰(zhàn)爭(zhēng)與電影》(Guerreetcinéma)中，保羅·維利里奧(Paul Virilio)在某種程度上也強(qiáng)調(diào)了電影機(jī)在視覺機(jī)器的意義上更接近于一種裝置，與其他視覺工具在裝置性方面具有共性。[注]參見保羅·維利里奧：《戰(zhàn)爭(zhēng)與電影》，孟暉譯，南京大學(xué)出版社，2011年。但利奧塔對(duì)裝置的論述更為深入，它指一種機(jī)械的或心理層面的設(shè)置，一種有機(jī)的布置或結(jié)構(gòu)，主要用來(lái)分配、轉(zhuǎn)移、輸送、存儲(chǔ)或消耗力比多。力比多裝置是一種規(guī)范化的力比多能量流動(dòng)、分布和轉(zhuǎn)化的有機(jī)形式。在這個(gè)理論下，電影被理解為一種力比多裝置。

電影作為力比多裝置是建立在再現(xiàn)劇場(chǎng)的空間劃分之上的。利奧塔認(rèn)為，觀眾在觀看繪畫、電影或戲劇時(shí)，有三個(gè)空間被同時(shí)建立起來(lái)，這三個(gè)空間形成了一種裝置性。第一個(gè)空間是內(nèi)部空間，即有一堵有形或無(wú)形的墻把空間分成了內(nèi)部空間和外部空間，比如影劇院或博物館的墻壁，這堵墻把一個(gè)封閉的內(nèi)部空間和無(wú)限延展的外部世界隔絕開。利奧塔認(rèn)為，繪畫也建構(gòu)了這樣的空間關(guān)系，當(dāng)你站在繪畫作品前，就開始進(jìn)入到一個(gè)內(nèi)部空間，只不過這個(gè)內(nèi)部空間的邊界是無(wú)形的，但在電影或者戲劇中是一個(gè)有形的劇院空間。第二個(gè)空間出現(xiàn)在封閉的內(nèi)部空間，類似于劇場(chǎng)中的舞臺(tái)空間，舞臺(tái)空間把內(nèi)部空間又分隔成兩個(gè)空間：表演空間(或被觀看的空間)和觀眾的空間(或觀看的空間)。觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)，就會(huì)迅速而清晰地判斷出哪里是觀看空間，并認(rèn)定觀看空間與舞臺(tái)空間是彼此隔離、沒有關(guān)聯(lián)的。第三個(gè)空間是不可見的空間，或者看不見的，是舞臺(tái)的后臺(tái)和臺(tái)下空間。后臺(tái)和臺(tái)下是放置與舞臺(tái)表演相關(guān)的機(jī)器裝置、工作人員和表演物資的空間，這個(gè)空間可能比較狹窄、復(fù)雜、陰暗和雜亂，但是與舞臺(tái)表演的內(nèi)容溝通聯(lián)動(dòng)，息息相關(guān)，而且對(duì)于舞臺(tái)表演的內(nèi)容和接受效果具有決定性，這個(gè)看不見的空間是這個(gè)劇場(chǎng)裝置的核心。

利奧塔認(rèn)為，第一重空間建構(gòu)了一種情境，這種情境除了把空間分為內(nèi)部和外部之外，還試圖通過再現(xiàn)手段在內(nèi)部空間去表達(dá)外部世界，讓觀眾相信在封閉空間中的舞臺(tái)上被再現(xiàn)的事件與外部現(xiàn)實(shí)世界是相同的。事實(shí)上這是不可能的，這里永遠(yuǎn)是一個(gè)有限的內(nèi)部，其再現(xiàn)永遠(yuǎn)是不完整的，有偏頗的。但是這種展示方式為再現(xiàn)提供了合法性。人在這種空間中與舞臺(tái)的關(guān)系不是我們過去所理解的“劇場(chǎng)欺騙”，利奧塔認(rèn)為是一種“誘惑”(séduction)。人在看一幅畫，并不僅是因?yàn)楸划嫷脑佻F(xiàn)技巧所欺騙而信以為真，還在于人知道自己需要“相信地看”，人之所以會(huì)投入地觀看，會(huì)進(jìn)入繪畫、戲劇和電影所再現(xiàn)的空間，是因?yàn)橛辛恕罢T惑”?！罢T惑”是由觀看之前、觀看過程中的全部信息所設(shè)定的。

繪畫也好，戲劇也好，電影也好，都表達(dá)了這三重空間的裝置性，“誘惑”則指向了能量和欲望的生產(chǎn)和消費(fèi)。在欲望的幻景中，在一種并非欺騙而是誘惑的情境下，觀眾與外部世界隔離，并相信被再現(xiàn)之物與無(wú)限的外部空間是相同的。利奧塔暗示出，這樣的裝置也適用于政治活動(dòng)，只不過政治活動(dòng)把舞臺(tái)空間轉(zhuǎn)化為其他形式，當(dāng)政治運(yùn)用這種裝置去表達(dá)時(shí)，就是通過再現(xiàn)物和外部世界之間的對(duì)等關(guān)系來(lái)獲得合法性和賦權(quán)。利奧塔認(rèn)為，這個(gè)裝置的核心不是被再現(xiàn)的內(nèi)容，而是具有誘惑的、舞臺(tái)背后的看不見的東西。藝術(shù)評(píng)論通常會(huì)把關(guān)注重心放在舞臺(tái)上發(fā)生的內(nèi)容，即導(dǎo)演通過場(chǎng)面調(diào)度而有序呈現(xiàn)的內(nèi)容，但力比多裝置的理論則重視那些場(chǎng)外調(diào)度的內(nèi)容，即那些被刪除的、看不見的內(nèi)容，以及這些操作是依循什么原則完成的。

在這個(gè)意義上，利奧塔引用了阿多諾在《審美理論》中關(guān)于焰火的論斷。阿多諾說(shuō)，真正純粹的藝術(shù)就像焰火，它本身不產(chǎn)生任何價(jià)值，瞬間就會(huì)消失，最有價(jià)值的部分就在于它發(fā)生的瞬間。焰火在燃放后不產(chǎn)生任何增值的事物，焰火是一種耗盡的美，漂亮，轉(zhuǎn)瞬即逝，無(wú)法重復(fù)，沒有功利性。利奧塔說(shuō)：“世上唯一真正偉大的藝術(shù)是焰火：焰火完美地模擬出如何毫無(wú)生產(chǎn)力地消費(fèi)著快樂能量?！盵7]336但主流敘事電影不屬于這種焰火術(shù)，因?yàn)檠婊稹安皇且阅７驴鞓窞楸磉_(dá)方式、先在再現(xiàn)范疇中被醞釀的，而是作為沖動(dòng)失常的悖論產(chǎn)物和作為瓦解的要素，在運(yùn)動(dòng)的爭(zhēng)議中被理解的”。[7]336所以，電影作為力比多裝置通過快感的耗費(fèi)和欲望的流動(dòng)循環(huán)，讓電影在焰火一樣綻放后完成經(jīng)濟(jì)意義上的轉(zhuǎn)化：“總體上看，電影運(yùn)動(dòng)是有收益的運(yùn)動(dòng)，也就是說(shuō)，同一重復(fù)和增殖?！盵7]739如果電影可以按照正常的、可接受的運(yùn)動(dòng)形式傳遞欲望和情感，按照某個(gè)秩序消除雜亂無(wú)章的影像與聲音，就能完成力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)的裝置循環(huán)?！耙环N電影的力(原文為“里”)比多經(jīng)濟(jì)學(xué)應(yīng)該建構(gòu)一些操作器，在有機(jī)體和社會(huì)體上排除偏差，并在這個(gè)‘裝置’中疏導(dǎo)沖動(dòng)?！盵7]344-345

力比多裝置有什么壞處嗎？盡管利奧塔沒有明說(shuō)，但在字里行間暗示出力比多裝置與阿爾都塞提出的意識(shí)形態(tài)機(jī)器有許多同構(gòu)性。電影作為力比多裝置是按照這樣的邏輯運(yùn)轉(zhuǎn)的：首先通過語(yǔ)言進(jìn)入電影內(nèi)部，再把電影的意義引入所謂的力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)模式中去闡釋。利奧塔判定，“電影書寫真正的運(yùn)動(dòng)是一種價(jià)值的運(yùn)動(dòng)”，觀眾在電影中只看到了運(yùn)動(dòng)，但電影應(yīng)該通過運(yùn)動(dòng)把一種價(jià)值交給觀眾，在運(yùn)動(dòng)和欲望之間建立可以量化交換的等價(jià)物。歸根結(jié)底，主流商業(yè)電影所遵循的再現(xiàn)敘事，要求膠片按照某種速度(以每秒24格)記錄與投影，才能在感知中最恰當(dāng)?shù)卦佻F(xiàn)運(yùn)動(dòng)，觀眾才能感受到前后的連續(xù)與變化，鏡頭運(yùn)動(dòng)才會(huì)產(chǎn)生力比多裝置所需要的情感，以寫實(shí)主義的原則呼應(yīng)了處在強(qiáng)烈情緒中的身體。

四、反常電影：靜止、躁動(dòng)與誘惑

只要對(duì)力比多裝置進(jìn)行反抗，就會(huì)產(chǎn)生焰火般的藝術(shù)，即所謂的“能量退降”。那么如何反抗這種力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)的裝置性呢？利奧塔提出了“反?！边@個(gè)核心概念。他在《反電影》中先提出這樣的問題：如果拍電影時(shí)突然發(fā)生一些偶然的、骯臟的、混亂的、模糊的、取景不佳等錯(cuò)誤時(shí)，人們會(huì)怎么做？按照力比多裝置的規(guī)則，這些東西破壞了能量和欲望的生產(chǎn)和消費(fèi)，是一種“跳脫”(décrochage)，一種反常?！巴蝗婚g，不和諧的島嶼、沼澤和陡峭的懸崖躍入了你的眼簾，有些失調(diào)，給你的鏡頭插入了不屬于這里的場(chǎng)景，它們不代表任何可以說(shuō)清的東西，與你的鏡頭沒有邏輯關(guān)系，作為插入內(nèi)容也毫無(wú)價(jià)值?！盵7]332電影在運(yùn)動(dòng)時(shí)會(huì)實(shí)現(xiàn)欲望和精神能量的循環(huán)、增益、傳遞和轉(zhuǎn)化，因此力比多裝置就是要消除這些反常、失誤和多余的東西。那么正相反，只要保存或創(chuàng)造反常就可以實(shí)現(xiàn)反抗，這就是他所謂的“反電影”。與?？碌摹胺磻雅f電影”(anti-retro)和居伊·德波的“反對(duì)電影”(contre le cinéma)都不同，利奧塔發(fā)明了一個(gè)新詞叫“acinéma”，“a-”作為前綴雖然含有“反”的意思，但含義更接近于“反?！薄爱惓！薄?/p>

他最先提出的兩種反常是把電影作為運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)推向兩極：極度的靜止與極致的運(yùn)動(dòng)。他借用繪畫藝術(shù)的概念(利奧塔就是通過分析繪畫才提出了力比多裝置)來(lái)命名這兩種反常：“再現(xiàn)藝術(shù)給這些情緒提供了兩個(gè)對(duì)稱的例證，其一是‘活動(dòng)繪畫’顯現(xiàn)出的不動(dòng)，其二是抒情抽象中的躁動(dòng)。”[7]345所謂“活動(dòng)繪畫”是19世紀(jì)末出現(xiàn)的一種紀(jì)實(shí)繪畫或攝影方式，由著裝的真人來(lái)扮演某個(gè)時(shí)刻，仿佛是在某個(gè)活動(dòng)場(chǎng)景中截取了一個(gè)靜止的瞬間?！笆闱槌橄蟆?abstraction lyrique)則泛指抽象派繪畫的一個(gè)流派，與“幾何抽象”相反，提倡直接表達(dá)個(gè)體情感的抽象繪畫，其特征是充滿了不規(guī)則的運(yùn)動(dòng)感。利奧塔用這兩種繪畫來(lái)描繪將電影運(yùn)動(dòng)推向極致的兩種“反電影”：第一種是不動(dòng)、靜止。在力比多裝置中，靜止是對(duì)欲望的拒絕和運(yùn)動(dòng)的失效，它“解除讓全部電影運(yùn)動(dòng)流動(dòng)起來(lái)的傳統(tǒng)綜合活動(dòng)”。[7]346第二種就是過速的運(yùn)動(dòng)，是躁動(dòng)。利奧塔認(rèn)為先鋒派電影和地下電影分別代表了這兩種趨勢(shì)。利奧塔在《反電影》中主要舉了抽象派電影的例子，在這樣的電影中，快速的鏡頭運(yùn)動(dòng)和剪輯讓力比多裝置陷入一種失效狀態(tài)?！俺橄箅娪熬拖癯橄罄L畫一樣，在使載體變得不透明的同時(shí)，顛覆了這個(gè)裝置，讓客戶變成受害者。”[7]350所以，《反電影》這篇文章歸根到底是為了闡述先鋒電影在何種意義上是具有價(jià)值的，它的價(jià)值就在于破壞了主流的敘事電影在力比多裝置中所追求的完整的、圓滿的、沒有裂縫的、舒適的、能量的生產(chǎn)和消費(fèi)。利奧塔發(fā)表《反電影》這篇文章時(shí)，關(guān)于先鋒派電影的理論多數(shù)是強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言探索、視聽特征和風(fēng)格，利奧塔則認(rèn)為這不是先鋒派電影最為核心的價(jià)值，先鋒派就在于反常電影的可能性。

在1995年的《一部至尊電影的理念》中，利奧塔再次回到這個(gè)話題，并明確使用節(jié)律失常這個(gè)詞，結(jié)合更多的影片例子把反常電影的分析推進(jìn)了一步?！拔矣幸庠藢?shí)驗(yàn)電影的例子，因?yàn)樗鼈兂尸F(xiàn)出兩種節(jié)律失?！徛c快速——本身的各自效果?！盵8]215《持?jǐn)z影機(jī)的人》中令人眩暈的高速蒙太奇，安迪·沃霍爾的《沉睡》《帝國(guó)大廈》就是無(wú)限趨于靜止的睡眠和建筑，居伊·德波的《為薩德的狂呼》只有黑屏和白屏，把靜止與極速運(yùn)動(dòng)的對(duì)立抹除了。所謂節(jié)律失常，就是指那些符合政治、社會(huì)展開場(chǎng)景同構(gòu)的電影，其反向可能性是如何出現(xiàn)的。因此利奧塔的反電影不是居伊·德波和讓·波德里亞意義上的景觀消費(fèi)和遮蔽真實(shí)，而是如何在裝置情境中反抗欲望的生產(chǎn)和消費(fèi)，在裝置中反常運(yùn)動(dòng)的可能性是如何出現(xiàn)的。

在《電影誘惑的兩種變形》中，利奧塔提出兩種特殊的節(jié)律失常，他從科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》和漢斯-于爾根·西貝爾伯格的《希特勒，一部德國(guó)電影》中，發(fā)現(xiàn)了兩種“誘惑變形”。

前者是新好萊塢充滿爭(zhēng)議的戰(zhàn)爭(zhēng)片，影片因填充了超量的真實(shí)描寫而抑制了故事鋪墊的誘惑。影片中有一場(chǎng)戲，以寫實(shí)主義的手法展現(xiàn)美軍直升機(jī)襲擊越南村莊的場(chǎng)景，用戰(zhàn)斗裝備的轟鳴喧鬧表達(dá)對(duì)平民村莊的襲擊，同時(shí)運(yùn)用了瓦格納激昂的《女武神的前行》作為配樂，通過炸彈瞬間爆發(fā)出的強(qiáng)大火焰，以及在海面上升騰起的巨大水柱，尤其是五顏六色的煙幕彈，把對(duì)整個(gè)村莊的屠殺變成像是狂歡一樣的場(chǎng)景，觀眾能夠看到戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器在整體上顯示出的一種龐大的震撼力和美感，而這種震撼力和美感正是指揮者眼中的戰(zhàn)爭(zhēng)圖景。科波拉有意使用這種超寫實(shí)主義的方式描寫戰(zhàn)爭(zhēng)暴行，把這種反差推到了一個(gè)荒謬的境地。在這個(gè)片段中，我們可以看到影像和聲音本身就已經(jīng)成為準(zhǔn)則，進(jìn)入到敘事的雄辯和形成誘惑的規(guī)范中?？墒?，當(dāng)影像和聲音使得整個(gè)電影場(chǎng)景達(dá)到一種飽和，接受者、觀影者的感官被信息溢出時(shí)，就必須忍受這種超出現(xiàn)實(shí)的痛苦，感受這種場(chǎng)景帶來(lái)的瘋魔?！坝跋衽c聲音的運(yùn)動(dòng)本身，原則上特別適合進(jìn)行敘事雄辯和與之相伴的誘惑性規(guī)定。然而在這里，在某個(gè)時(shí)刻，聲響與視覺元素充斥著場(chǎng)景，并以一種超高速移動(dòng)，眼睛與耳朵被信息的洪流所浸溢，接受者開始忍受一種現(xiàn)實(shí)過量造成的痛苦。”[9]96這個(gè)場(chǎng)景達(dá)到了“自我清空”，清空了此前所有角色、情節(jié)所賦予的意義。當(dāng)寫實(shí)主義成為某種“超”寫實(shí)之后，就停止了誘惑。透過這個(gè)盛大場(chǎng)景，我們感到了權(quán)威的消失，感受到戰(zhàn)爭(zhēng)電影的去權(quán)威化。

第二部電影是歐洲“歷史論文電影”的經(jīng)典，西貝爾伯格的電影具有利奧塔提出的反電影的先鋒化特征，而且與其他電影不同的是，導(dǎo)演完全不注重鏡頭的運(yùn)用。在這部時(shí)長(zhǎng)442分鐘的電影中，他對(duì)德國(guó)納粹、希特勒進(jìn)行深刻反省。但整部電影的絕大部分鏡頭都以固定機(jī)位拍攝，多數(shù)是單一景別，觀眾會(huì)產(chǎn)生觀看舞臺(tái)演出的感覺。導(dǎo)演還使用了許多非常怪異、荒誕的超現(xiàn)實(shí)影像，一些諸如幽靈、傀儡、鬼魂、木偶等意象，這些元素混搭在一起，構(gòu)成了影片的荒誕性。因此，利奧塔認(rèn)為：“一方面，影像的本質(zhì)召喚人們進(jìn)行反思，同時(shí)音軌的雄辯又激勵(lì)他們走進(jìn)這部納粹史詩(shī)。一部過往的恐怖史詩(shī)的浪漫主義不停地以音樂的方式穿越對(duì)它的造型藝術(shù)的思考?！盵9]100這種矛盾形成了“懸置的誘惑”。

從這兩部比較有代表性的戰(zhàn)爭(zhēng)和政治電影中可以看出，這些電影不再是單純正面的或者負(fù)面的史詩(shī)，或者是“不可能的史詩(shī)”，而是把這些都混雜在一起，觀眾不再?gòu)碾娪爸薪邮苜x予給作品的規(guī)范，而是與已有的狀態(tài)脫節(jié)和斷裂。美國(guó)軍隊(duì)襲擊越南村落這場(chǎng)戲，既不屬于史詩(shī)，也不屬于敘事。沒有任何技術(shù)可以承擔(dān)信息過載并向接受者建議的義務(wù)，此時(shí)他是不受誘惑的，因此超寫實(shí)主義摒棄明確的敘事場(chǎng)景和規(guī)范的話語(yǔ)，沒有了任何交流接觸的任務(wù)，發(fā)出者被剝奪轉(zhuǎn)換場(chǎng)景的權(quán)威。這種超寫實(shí)主義的手法，讓作為力比多裝置的電影得以去權(quán)威化。

五、平底鍋與至尊性

在兩種反抗形式和兩種變形的誘惑之外，利奧塔還在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中發(fā)現(xiàn)了讓力比多裝置陷入“節(jié)律失常”的另一種形式。他說(shuō)：“在新現(xiàn)實(shí)主義或1940年代到1960年代的新現(xiàn)實(shí)主義里，運(yùn)動(dòng)的形式能夠在所有元素中維持自身并對(duì)電影敘事繼續(xù)施加權(quán)威。然而，它在不同程度上承認(rèn)或容許那些不按照相同的節(jié)奏而是按照整體的流動(dòng)來(lái)流逝的時(shí)刻，那些懸浮的時(shí)間團(tuán)塊，及其對(duì)應(yīng)的‘節(jié)律失?！?arythmie)未必意味著到達(dá)了故事的頂點(diǎn)。”[9]113這篇文章最早是1995年11月利奧塔應(yīng)邀在慕尼黑法國(guó)研究中心做的演講，演講題目為“電影的未來(lái)”(L'avenir du cinéma)，后來(lái)他把標(biāo)題改為《一部至尊電影的理念》(Idéed’unfilmsouverain)，收入《哲學(xué)的貧困》(Lamisèredelaphilosophie)。從標(biāo)題看，無(wú)論“電影的未來(lái)”還是“至尊電影”(film souverain)，都說(shuō)明利奧塔試圖論及一個(gè)對(duì)電影來(lái)說(shuō)至關(guān)重要的話題，但是，在這篇討論“至尊電影”的文章中，利奧塔用了一種所謂“平底鍋效應(yīng)”來(lái)解釋“失?！薄Ｎ恼绿岬搅嗽S多導(dǎo)演和電影，但在提到這個(gè)平底鍋時(shí)，利奧塔沒有說(shuō)出是哪一部具體影片中哪個(gè)場(chǎng)景中的平底鍋，而是把平底鍋?zhàn)鳛橐獯罄卢F(xiàn)實(shí)主義電影的某種象征去分析：

新現(xiàn)實(shí)主義改變了這樣的關(guān)系。通過窗戶，通過描寫的空隙，它發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)，也就是那個(gè)屬于被敘述之故事的元素，享有一種相對(duì)于該故事的自主性。在這個(gè)瞬間，現(xiàn)實(shí)逃離了敘事使之扮演的角色。妻子準(zhǔn)備放到煤氣上用來(lái)煮咖啡的平底鍋突然獲得了一種特別的強(qiáng)度。仿佛多少年來(lái)每天早上用來(lái)燒熱咖啡的這個(gè)簡(jiǎn)單的平底鍋，用沸水在鍋底留下的水垢，用其把手的損耗，用其邊緣處碰撞的痕跡，敘述了另一個(gè)故事。[8]216

平底鍋因其格外普通而獲得了一種力量，讓本應(yīng)服從于敘事的影像突然帶來(lái)超越故事世界的情感強(qiáng)度。我們?cè)凇读_馬，不設(shè)防的城市》和《偷自行車的人》中(利奧塔在文章中明確談到了這兩部電影)，都沒有發(fā)現(xiàn)利奧塔描述的平底鍋場(chǎng)景，但是，這兩部電影里都出現(xiàn)了普通的“煮鍋”(《羅馬，不設(shè)防的城市》中彼得羅神父用鍋煮白菜，《偷自行車的人》中偷車賊嫌疑犯家里的爐灶上正燒著煮鍋)，所以利奧塔所說(shuō)的平底鍋不是指某部電影中具體的烹飪工具，而是一種在世界各地都很常見的普通的鍋，這種鍋因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中過于司空見慣，反而掙脫了電影敘事的力比多裝置，與觀眾的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了非敘事性的關(guān)聯(lián)。

如果這個(gè)平底鍋表達(dá)了某種至尊經(jīng)驗(yàn)，那么所謂至尊究竟指什么？利奧塔說(shuō)的“至尊”不是我們通常理解的天神、皇帝、國(guó)王等掌握無(wú)上權(quán)力者，而是指一種不需要被授權(quán)、無(wú)需訴諸任何權(quán)威的體驗(yàn)。在利奧塔看來(lái)，新現(xiàn)實(shí)主義電影中，平底鍋就帶來(lái)了這種無(wú)需授權(quán)的“至尊”體驗(yàn)，這種體驗(yàn)的發(fā)生與任何可能解釋它的權(quán)力都沒有關(guān)系，它超越了電影的力比多裝置，超越了真實(shí)感的誘惑，跨越電影敘事的圍欄，激發(fā)觀眾產(chǎn)生不必被授權(quán)的生命體驗(yàn)。利奧塔認(rèn)為，這才是意大利“新”現(xiàn)實(shí)主義之“新”(neo-)的真正含義。而且，利奧塔發(fā)現(xiàn)，從1958年前后的法國(guó)新浪潮到1968年左右的德國(guó)新電影，意大利新現(xiàn)實(shí)主義的“平底鍋效應(yīng)”在戰(zhàn)后歐洲國(guó)家的現(xiàn)代電影中一直不斷延伸。正因如此，利奧塔提出，安德烈·巴贊之所以把《甜蜜的生活》與《公民凱恩》以及羅西里尼與奧遜·威爾斯這些具有明顯差異的電影及導(dǎo)演歸為一體，就是這些作品本質(zhì)上有著相同的美學(xué)企圖，它們既不是實(shí)驗(yàn)電影和地下電影，也不是堆積感官效果的美國(guó)商業(yè)電影，但它們都從某個(gè)角度表達(dá)出電影的至尊體驗(yàn)。

利奧塔表明，靜止的對(duì)象在電影中可以激發(fā)觀者產(chǎn)生極端躁動(dòng)的激情，相反，面對(duì)持續(xù)快速而混亂的影像運(yùn)動(dòng)，觀眾則會(huì)陷入感官的癱瘓。那么在新現(xiàn)實(shí)主義的“平底鍋效應(yīng)”中，觀眾逃離了敘事，從力比多裝置中滑落出來(lái)，與日常的至尊體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了悖論式的連接，在電影中敘述觀眾自己的體驗(yàn)。對(duì)于平底鍋的出現(xiàn)，利奧塔用文學(xué)敘事理論中的間接引語(yǔ)進(jìn)行比喻：間接引語(yǔ)提供了一個(gè)身份模糊的聲音(我們不清楚這個(gè)聲音是來(lái)自主人公、作家還是敘述者)，而平底鍋則指向了一種共同的目光(這個(gè)影像對(duì)應(yīng)的目光到底來(lái)自角色、導(dǎo)演還是觀眾？)。平底鍋?zhàn)鳛橐环N電影事實(shí)，引申出一種不在場(chǎng)的、超出敘事再現(xiàn)的、與觀眾日常經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的想象，這種想象本身在電影中是有無(wú)限可能的，不會(huì)依附在某個(gè)具體裝置之上。正是在這個(gè)意義上，利奧塔才說(shuō)平底鍋?zhàn)屛覀冋J(rèn)識(shí)到電影的至尊性與至尊電影之間的區(qū)別：

不存在什么至尊的電影，因?yàn)橹磷鹦圆荒芘c一個(gè)物體的總體性共存。事實(shí)上，一部所謂的至尊電影，會(huì)是一部制造權(quán)威，即制造其自身之對(duì)立面的電影。但理念始終存在，它足以讓至尊性存在于電影中，并永遠(yuǎn)召喚新的電影。[8]221

因此，電影的至尊性(souveraineté)與權(quán)威是對(duì)立的，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影在陌生時(shí)刻展現(xiàn)的真實(shí)也構(gòu)成了對(duì)力比多裝置的反抗。未來(lái)電影的至尊性，本質(zhì)上是對(duì)電影的解放，可以把觀者從電影作為力比多裝置的施行話語(yǔ)權(quán)威中解放出來(lái)。