楊利亭

摘要：在以第一人稱敘述為特色的當(dāng)代小說中，尤其在第一人稱回憶式敘述的當(dāng)代小說中，存在著相當(dāng)普遍的“二我差”現(xiàn)象。當(dāng)代小說中的“二我差”有兩類：一是以第一人稱敘述單數(shù)“我”對人物“我”以往經(jīng)歷的回顧與反思，貫穿小說敘述的始終；二是將第一人稱敘述單數(shù)“我”和復(fù)數(shù)“我們”相混雜，通過“我”講述“我”的經(jīng)歷，繼而借助“我們”來反思“我們”所處的社會文化現(xiàn)實，從而揭示普遍的價值選擇和道德歸趨。“二我差”現(xiàn)象的存在，使得當(dāng)代小說在價值訴求上體現(xiàn)了三層意義：對特定時代語境下極端人性的深刻反思；致力于從敘述程式上消解現(xiàn)實苦難，為被神化或妖魔化的文化英雄祛魅；敘述者從理解和同情的角度為人物曾經(jīng)的言行進行理性而深刻的辯白。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代小說；敘述者；人物；“二我差”

“二我差”現(xiàn)象出現(xiàn)的兩個基本前提，一是符號文本的敘述人稱必然為第一人稱“我”，二是這個敘述者“我”必須在符號文本中現(xiàn)身并講述“我”過去的經(jīng)歷。在中國當(dāng)代小說中，存在著大量的第一人稱敘述小說（余華、莫言、王安憶、王朔、陳村等作家的部分小說）和自敘傳小說（陳染、林白的絕大部分小說），尤其在第一人稱回憶式敘述的當(dāng)代小說中，存在著極為普遍的“二我差”現(xiàn)象。在同一敘述文本中，敘述者“我”和人物“我”，是同一個人分別處于兩個不同生命階段的主體人格。處于當(dāng)下語境的敘述者“我”，講述人物“我”過去的經(jīng)歷。小說時間的過去性說明，敘述者“我”不可能在同一時刻擔(dān)任敘述者和人物兩個角色，人物“我”經(jīng)歷的事件必然要先于敘述者“我”的回顧性敘述。實際上，正是由于敘述時間的分層——敘述者的敘述行為時間和人物經(jīng)歷的被敘述內(nèi)容發(fā)生的時間形成了鮮明的對比。與提出“二我差”理論并強調(diào)敘述者為第一人稱單數(shù)的趙毅衡的觀點有所不同，筆者認(rèn)為，敘述者“我”既能夠以 “我”貫穿敘述過程的始終，也可以在“我”已然現(xiàn)身的前提下，變身或跳轉(zhuǎn)為“我們”（一旦涉及對普遍價值和道德倫理的評斷，“我們”就會現(xiàn)身），而這個“我們”包納了單數(shù)的“我”，使得后者可以寄身在一個更大的“我”之中?！岸也睢钡膯栴}，歸根結(jié)底是敘述者“我”和人物“我”在時間中的分離、追趕和重疊的過程。不論是第一人稱單數(shù)敘述，還是第一人稱單數(shù)敘述和復(fù)數(shù)敘述交叉互現(xiàn)的符號文本，都意在借助敘述內(nèi)外時間的不和諧，反思過去和審視現(xiàn)在，最終達到思想上的某種理解和契合。

一 時間中的主體分離和身份交疊

在第一人稱敘述的當(dāng)代小說中，敘述者“我”有多種顯隱方式：隱多顯少式（王安憶《紀(jì)實與虛構(gòu)》和《叔叔的故事》），顯多隱少式（林白《一個人的戰(zhàn)爭》、余華《在細(xì)雨中呼喊》、嚴(yán)歌苓《芳華》、王朔《一半是火焰，一半是海水》《動物兇猛》），小說即將結(jié)尾現(xiàn)身式（嚴(yán)歌苓《穗子物語》）、半隱半現(xiàn)式（余華《愛情故事》、王朔《看上去很美》《空中小姐》）。

敘述者“我”的主體身份的顯隱，關(guān)涉的是敘述文本中主體人格的分布問題。敘述者“我”的顯隱程度，既是敘述修辭的需要也是價值評判的需要。戴厚英的小說《人啊，人》以第一人稱敘述展開，女主人翁孫悅、男主人翁趙振環(huán)和何荊夫以各自的第一人稱敘述，構(gòu)成了對故事的完整敘述。每一個人都在敘述自我的過往中，反思和成長，最終三人都在回顧和反思中，實現(xiàn)了對小我世界的超越，在人道主義燭照下，三個主人翁的人生經(jīng)歷和最終選擇都奔赴了至高人性的復(fù)蘇。陳村的小說《死》，以對話傅雷的亡靈展開敘述，以“你”來稱呼傅雷，“我”在不斷地追問“你”之中，逐漸靠近答案。然而亡靈無法給予答案，只能供活著的“我”的自問自答來體現(xiàn)對特定時代和生命意義的追問。借追悼自己所敬慕的傅雷以表達哀思，在哀思之中又不斷走向自省并檢視自己所處的時代以及自己作為當(dāng)代知識分子的責(zé)任。

嚴(yán)歌苓的小說《芳華》，雖然以人物“我”兼敘述者“我”的蕭穗子為主體人格輻射點，但是在講述故事中，敘述者“我”一方面在講述人物“我”青少年時的經(jīng)歷，另一方面又時時跳出故事本身。不斷地向文本接收者大談特談自己的敘述行為本身：關(guān)于敘述者怎樣安排人物的命運，關(guān)于敘述者怎樣想方設(shè)法借助元敘述以撇清自己，通過講述人物的故事和自己如何編織和再現(xiàn)人物的故事，進而展現(xiàn)“二我”的人格裂變和身份漂移：“作為一個小說家，一般我不寫小說人物的對話，只轉(zhuǎn)述他們的對話，因為我怕自己編造或部分編造的話放進引號里，萬一作為我小說人物原型的真人對號入座，跟我抗議：那不是我說的話！”①王朔小說中的敘述者也有敘述者撇清自己責(zé)任的類似言論，作為一個寄生在敘述之中的主體人格，敘述者“我”可以推翻自己之前的敘述，重新再來，此時的被敘述者，也即人物“我”，在很大意義上，是一個被動性的對象性存在。敘述者可以貌似一本正經(jīng)實際上可能不負(fù)責(zé)任地說，“我的說法只是諸多版本中的一個”②。

在整個行文中，敘述者在第一人稱敘述和第三人稱敘述中轉(zhuǎn)變，然而，這并不影響接收者將人物“我”和“他”的稱謂自動置換為“我”，伴隨著敘述不斷暴露出來的攻擊對方和自我保護的潛在意向，第三人稱敘述的真誠度和可靠性開始變得岌岌可危。在余華的短篇小說《愛情故事》中，敘述人物以往經(jīng)歷的時候，運用第三人稱敘述；敘述人物當(dāng)下的狀況時，則為第一人稱敘述。直到第三段，敘述者“我”才徐徐出現(xiàn)，“這個女孩在十多年之后接近三十歲的時候，就坐在我的對面”③。直到小說臨近結(jié)尾，第一人稱敘述單數(shù)“我”再度出現(xiàn)，在雙方簡短有力的對話中，人物“我”虛與委蛇、敷衍塞責(zé)的窘態(tài)一一畢現(xiàn)。在與妻子的對話中，表面上沉著淡定、波瀾不驚的人物“我”的人格卻發(fā)生裂變。敘述者“我”此時消隱在人物對話之后，人物“我”的主體人格漸漸清晰，“我”通過不斷否認(rèn)自己對婚姻已經(jīng)厭倦的事實，變相地暗示出鮮活的愛情早已在柴米油鹽中消耗殆盡，被敘述和對話中自我敘述的人物“我”，始終都是一個懼怕承擔(dān)婚戀責(zé)任的男性形象。此時，“二我”的人格發(fā)生了重疊。余華《愛情故事》的敘述策略，與伯朗寧的《我已逝的前公爵夫人》、麥克尤恩的《立體幾何》和托爾斯泰的《克萊采奏鳴曲》極為相似，都是不可靠敘述的典型文本，都是在婚戀失敗中，男主人翁喋喋不休、滿腹委屈地訴諸自己為何對妻子逐漸變得薄情寡義，在男性化視角和語調(diào)中，女性成為被問責(zé)的對象——導(dǎo)致婚姻走向失敗的是妻子而不是屈辱滿腹的丈夫。

對于弱勢人物“我”或敘述者“我”而言，過多的敘述干預(yù)和人物情感暴露，反而是對主題的深度衍義。敘述者“我”對弱勢人物“我”的過多講述，不僅不會使接收者產(chǎn)生精神倦怠，而且還極易博得后者的悲憫和同情。在余華《我沒有自己的名字》《我膽小如鼠》等短篇小說中，通過第一人稱敘述單數(shù)“我”，深刻揭示了普遍人性之惡對少數(shù)人的身心摧殘。傻子或弱者的敘述語調(diào)和人物視角，通常被視為敘述可靠的標(biāo)志，更容易引領(lǐng)接收者從側(cè)面反思和認(rèn)識普遍的道德冷漠。

“二我差”包含的兩個我，即敘述者“我”和人物“我”在同一文本中擔(dān)任不同職責(zé)，這種職責(zé)很類似于米克·巴爾從視角上談?wù)摰牡谝蝗朔Q敘述，“在第一人稱回顧往事的敘述中，可以有兩種不同的敘事眼光”④：敘述者追憶自我的過往經(jīng)歷的目光；被敘述者追憶的人物“我”過去正在經(jīng)歷的目光。這兩種目光，實際上處于兩個時間層面，敘述時刻和經(jīng)歷時段，也分別持有兩種觀察視角：第一人稱敘述中的外視角和第一人稱經(jīng)歷中的內(nèi)視角，在這個意義上，敘述者“我”和人物“我”，也可以被稱為敘述之我和經(jīng)驗之我。

從個人經(jīng)驗書寫人與城市（包括城市里的人與事）的疏離，是思考人物對自我身份認(rèn)同焦慮的一種方式。當(dāng)下的敘述者“我”借助對人物“我”的復(fù)雜經(jīng)歷的追述，來進一步反思自我的不變與城市的變動之間的情感疏離。在王安憶小說《紀(jì)實與虛構(gòu)》中，“我”始終作為一個敘述者和主題角色而存在，“這外鄉(xiāng)人其實有一部分是我，在這城市的外來人之感幾乎全來自我本人。他走在人頭濟濟的街上，卻倍感孤獨的心情也是我的”⑤，反思外鄉(xiāng)人的他者化境遇，實際上也在反思“我”和城市之間不斷加深的疏離。

二 寄身在集體“我們”之中的二我差

除了敘述者“我”和人物“我”之間的二我差之外，還有一種寄居在第一人稱復(fù)數(shù)“我們”之中的“二我差”。在第一人稱小說中，經(jīng)常在第一人稱敘述者單數(shù)“我”和第一人稱復(fù)數(shù)敘述者“我們”之間跳轉(zhuǎn)，在敘述文本中，前者出現(xiàn)的頻率往往高于后者，后者的偶然出現(xiàn)，通常會引導(dǎo)接收者對一個普遍的問題進行深刻反思。

敘述者“我”既能夠以 “我”貫穿敘述過程的始終，也可以在“我”已然現(xiàn)身的前提下，變身或跳轉(zhuǎn)為“我們”（一旦涉及對普遍價值和道德倫理的評斷，“我們”就會現(xiàn)身），而這個“我們”包納了單數(shù)的“我”，使得后者可以寄身在一個更大的“我”之中?！暗谝蝗朔Q復(fù)數(shù)敘述的文本典型地針對更大范圍的讀者，沒有馬上使人注意到它們僅僅是文學(xué)敘事中存在的藝術(shù)建構(gòu)，但是我們依然可以看到文學(xué)中的‘我們敘述使得它們自身與眾不同，生產(chǎn)出‘不可能的講述類型?！雹?/p>

逐漸將“我”退隱在面目不清的“我們”的背后，這是克制、謙恭和自我保護的混雜方式。在嚴(yán)歌苓和莫言的小說中，經(jīng)常會出現(xiàn)由敘述者“我”到“我們”的過渡，在表述個我經(jīng)歷時，不斷卷入更普遍的“我們”的道德辯白和價值評斷。南帆認(rèn)為，“第一人稱闖入中國小說的敘事話語，這可以視為作家挽回真實感的一種集體性努力?！雹呋蛘哒f，想要挽回真實感的不是作家，而是敘述者，這是因為，正是敘述者挽回真相的敘述方式，才使得接收者得以窺見和揣測作者本人的文本世界觀傾向。

在嚴(yán)歌苓小說《扶桑》中，“我”不僅僅作為一個講述扶桑故事的敘述者，“我”還是與扶桑平行對照的一個角色鏡像。重述“我”的故事與扶桑的故事，更有助于“我”及“我們”這一代人對自我民族身份的思考。與扶桑對自我族性的執(zhí)著堅守相比，同樣存在著身份認(rèn)同的問題，區(qū)別在于，“我”渴望得到他國的認(rèn)同，扶桑則始終固守自身族性。

在莫言小說《紅高粱》中，表面上并沒有融入祖輩故事的敘述者“我”，是作為旁觀者而存在的；實際上，在“我”架構(gòu)關(guān)于爺爺奶奶那代人的想象和追憶之中，已經(jīng)將自我?guī)肫渲校拔覡敔敗焙汀拔夷棠獭钡纳鷻C勃發(fā)的生活和生命形態(tài)，是反思和重新認(rèn)識“我”自身及“我們”所處時代的普遍生命境況的一面鏡子。同樣，王安憶在《神圣祭壇·自序》和小說《叔叔的故事》中也表達了類似敘述，“《叔叔的故事》重新包含了我的經(jīng)驗，它容納了我許久以來最最飽滿的感情與思想，它使我發(fā)現(xiàn)，我重新又回到了我的個人的經(jīng)驗世界里……”⑧在陳染小說《與往事干杯》中，自小就依戀母親、畏懼父親的肖濛，始終沒有擺脫持續(xù)半生的懼父心理。

通常，人物之“我”是被審視和反思的對象，小說《看上很美》中作為敘述者的“我”“我們”和人物“他”或方槍槍，實際上是同一個人：“我”。敘述者“我”的經(jīng)驗，實際上包含了人物“我”的經(jīng)歷，另外，對于人物沒有經(jīng)歷的事件，敘述者“我”可以通過想象為人物實現(xiàn)，或者通過改變自己的行為軌跡來補充和豐富人物所未經(jīng)歷的，這是敘述者“我”的優(yōu)勢所在。在《看上去很美》中，有很多類似于以下這樣的話：我以為過去的日子每一天其實都真實存在，只是我不在場，方槍槍則一秒也沒有缺席。這是我們的區(qū)別。他身在自己的生活里，我只是他生活中的過客。我有一種神奇的能力，可以加快時間的流逝，遇到尷尬危險無聊便翩然離去，來年再說。他卻無從逃身，永遠留在現(xiàn)實里，每一天都要一分一秒地度過，太陽不落山，他的一天不能結(jié)束。從這點上說，他的生活遠比我所知要多、豐富。⑨

敘述者“我們”對人物“我”的重新審視和反思，源于生活閱歷的積淀以及自身認(rèn)知能力的提升，一個成熟理性的大“我”，重新回顧那個無知莽撞的“我”，會不經(jīng)意地在敘述語調(diào)中夾雜著一種過來人的理解和包容的態(tài)度。像“多年以后”，“直到……之后”，“我原以為”，“那時我真不知道”，“或許……會更好一些”等都能體現(xiàn)富有理解、接納和寬恕的情感向度。

王安憶的中篇小說《叔叔的故事》，是一個顯性故事包含隱在故事的敘述文本。敘述者在開篇就聲明了自己的敘述方式：通過講述叔叔的故事來寄托自己的思想，敘述者“我”聲明自己處于不得不講述故事的強烈欲望驅(qū)使之中，如果不講叔叔的故事，敘述者就無其他故事可講。在該小說中，敘述者最先以第一人稱單數(shù)敘述者“我”出現(xiàn)，這個單數(shù)敘述者“我”類似于馬原自己說“我就是那個叫馬原的漢人”，是元敘述中敘述者暴露敘述行為和敘述身份的需要。當(dāng)這個敘述者“我”過渡到“我們”時，敘述者就開始了自己滔滔不絕的自我辯白與責(zé)任開脫：“我們以人生宏觀上是游戲、微觀上是嚴(yán)酷斗爭來解釋我們行為上的矛盾之處，并且言行結(jié)合得很好。因為我們壓根兒沒有建設(shè)過信仰，在我們成長的時期就遭到了殘酷的生存問題，實利是我們行動的目標(biāo)，不需要任何的理論指導(dǎo)。我們是初步具備游戲素質(zhì)的一代或者半代。”⑩通過反思以叔叔為代表的那一代知識分子的命運，進而探討“我”所屬時代的知識分子的生命經(jīng)驗和思想歷程?！拔摇彼幍臅r代是以戲謔的語調(diào)表達仰慕浪漫主義和理想主義而不得的尷尬時代，是一個奉實用主義為行為準(zhǔn)則的時代，除了游戲人生和調(diào)侃詩意浪漫者的不諳世事、偶爾也會緬懷英雄主義和理想主義。

單個的敘述者“我”之所以選擇逐漸隱退在集體性的稱謂“我們”之中，有兩個主要原因：自我遮蔽和自我保護的需要；向往崇高和英雄情結(jié)。對寄居在敘述者“我們”之中的“我”而言，講述別人的故事比講述自己的故事，更能發(fā)掘出意味深長的東西。歸根結(jié)底，不同的敘述策略決定了敘述人稱的轉(zhuǎn)變，不可忽視的是，第一人稱敘述是其他所有敘述人稱的基底，反過來說，其他人稱敘述，如第一人稱敘述復(fù)數(shù)、第二人稱敘述和第三人稱敘述都是第一人稱敘述單數(shù)“我”的變形。由此可以推知，其他敘述人稱也可能同樣遵守著“二我差”中“二我”人格或身份的裂變、追趕與重疊的運動規(guī)律。

三 當(dāng)代小說敘述中“二我差”的意義

在當(dāng)代小說中，存在著相當(dāng)普遍的“二我差”現(xiàn)象。在不斷爭奪主導(dǎo)話語權(quán)的過程中，敘述者“我”和經(jīng)歷事件的人物“我”各自的主體人格優(yōu)勢，始終處于此消彼長之中。親身經(jīng)歷成長中諸多事件的經(jīng)驗主體是人物“我”，敘述者只能借助第一人稱“我”去回顧人物的成長經(jīng)歷并從旁觀者的角度對人物做出適當(dāng)?shù)膬r值評判。

在余華第一人稱敘述單數(shù)的短篇小說中，存在著一種嵌套式反思和評斷，敘述者“我”對人物“我”的行為結(jié)果的反思，經(jīng)常會自動牽帶出文本接收者對敘述者“我”反思內(nèi)容本身的反思，并且推導(dǎo)出對接收者所處社會現(xiàn)實的反思。任何存在“二我差”現(xiàn)象的當(dāng)代小說，無疑都具備反思現(xiàn)實的因素，然而，在余華的小說中，這種現(xiàn)象尤其明顯。這或許應(yīng)該歸因于余華對敘述主體“我”的精確選擇，往往是被損害和被侮辱的弱勢個體。

從第一人稱敘述轉(zhuǎn)變?yōu)榈谌朔Q敘述，并未跳出“二我差”的視野，相反，運用另一人稱是戲劇化敘述或主體人格分裂的需要。在林白小說《一個人的戰(zhàn)爭》中，敘述者“我”聲明，為了銘記自己經(jīng)歷過的種種事件，敘述者“我”決定用文字記錄下來一切。在該小說的大部分篇幅中，敘述者“我”和人物“我”的林多米同時用雙重視角來思考自身及自身所處的現(xiàn)實，在最后一章，第一人稱敘述突然轉(zhuǎn)為第三人稱客觀性敘述：林多米在現(xiàn)實當(dāng)中遭受的一切打擊（親情的淡漠、友誼的短暫和愛情的幻滅），都使她更加渴望返回到自己最初的封閉生命狀態(tài)之中。正如敘述者以旁觀者的語氣和態(tài)度所表述的林多米不可回避的生命悲?。骸耙粋€人的戰(zhàn)爭意味著一個巴掌自己拍自己，一面墻自己擋住自己，一朵花自己毀滅自己。一個人的戰(zhàn)爭意味著一個女人自己嫁給自己。”11這是多米遭受現(xiàn)實所有打擊之后，對真切生命經(jīng)驗的反思與總結(jié)。

通常情況下，第一人稱敘述單數(shù)“我”會在強烈的敘述激情下，有意無意地抽帶出復(fù)數(shù)敘述者“我們”，此時，回顧性敘述中所反思的對象，就超越了對個人生命經(jīng)驗和人生態(tài)度以及特定時代動蕩的反思，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)代人對上一代人在特定時代所經(jīng)歷精神回顧與綜合反思。由第一人稱敘述單數(shù)到復(fù)數(shù)的轉(zhuǎn)變，一方面可能是個體通過主動壓抑或淡化自我意識，融入群體意識，進而揭示普遍化的認(rèn)識規(guī)律和集體經(jīng)驗，這無法改變的一個敘述現(xiàn)實是，第一人稱敘述復(fù)數(shù)“我們”只是“我”的一個身份變形或形象代言，僅借助“我們”的口吻來表達對人物“我”以往經(jīng)歷的反思，并不能說明這種意識應(yīng)當(dāng)歸屬于群體，相反，這是“個體之我”在“集體之名”的掩飾下的一種公然發(fā)聲；另一方面也可能是集體意識淹沒了個體意識，被整齊劃一的集體意識所規(guī)制的無數(shù)個形神皆似的“我”，結(jié)合成為集體的“我們”。嚴(yán)歌苓的《芳華》《扶?！贰蛾懛秆勺R》和《第九個寡婦》等長篇小說都是借助對個體經(jīng)驗的講述，來反思和回顧極端時代下的極致人性。

敘述者“我”在回顧人物“我”經(jīng)歷的事件時，經(jīng)常會對自己還原現(xiàn)實的能力產(chǎn)生懷疑。為了彌補和重新塑造記憶中的那個鮮活的形象，敘述者“我”不得不通過虛構(gòu)來彌補人物的過往。即使敘述者意識到這種努力是徒勞無功的，接收者也不會對此視而不見、無動于衷，因為在講述中，接收者也被帶入到了這種無力感之中。

敘述者越是強調(diào)自己無法還原人物經(jīng)歷的事件真相，接收者就越容易在情感上向敘述者靠攏，這實際上反映了接收者逆向式認(rèn)同敘述者的平常人身份，敘述者越是暴露自己的弱點，接收者就越覺得敘述者和自己的認(rèn)知水平接近，以至于敘述者降格為弱勢群體之后，接收者會不由自主地把自己的悲憫和同情一并拋灑出來。歸根結(jié)底，接收者體驗到了一種被需要的感覺，在對文本信息的接收中尋找存在感和自我價值感，閱讀不僅是對文本意義的索取，而且是一種價值評斷的主動參與。人物是經(jīng)歷事件的主體，敘述者是講述和反思人物經(jīng)歷的主體，接收者是通過敘述者的講述和反思來參與文本主題的文本外主體。在“二我差”視野中，有時敘述者“我”比起人物“我”來更接近接收者，一是講述人物“我”的故事，二是以成熟理智的分析和反思表達對人物“我”的理解和同情。

結(jié) 語

在以第一人稱敘述為特色的當(dāng)代小說中，尤其在第一人稱回憶式敘述的當(dāng)代小說中，存在著相當(dāng)普遍的“二我差”現(xiàn)象。當(dāng)代小說中的“二我差”有兩類：一是以第一人稱敘述單數(shù)“我”對人物“我”的過去的回顧與反思貫穿始終的當(dāng)代小說，敘述者“我”與人物“我”之間的分離、追趕與重疊過程，反映了已經(jīng)成熟理性的“我”對少不更事、盲目沖動的“我”的理解和反思；二是將第一人稱敘述單數(shù)“我”和復(fù)數(shù)“我們”相混雜，通過講述“我”的經(jīng)歷，來反思“我們”自身及所處的社會文化現(xiàn)實，從而揭示普遍的價值選擇和道德歸趨。

敘述者“我”可以依照自身的想象性虛構(gòu)，對人物“我”的基本經(jīng)驗事實，進行事件選擇和記憶過濾，逐漸完善故事的豐富性。因此，將人物“我”的經(jīng)歷置于敘述者“我”的當(dāng)下語境之中，不僅是回顧往事和反思以往人與事的需要，還是對當(dāng)下時代和未來時代的一種綜合性審視和展望?！啊也钍堑谝蝗朔Q回憶式小說的內(nèi)在張力的源頭。”12。在很大程度上，正是“二我差”現(xiàn)象的存在，才使得當(dāng)代小說在價值訴求上體現(xiàn)了三層意義：對特定語境下的極端人性和歷史事件的深刻反思（陳村、戴厚英、余華、嚴(yán)歌苓、陳忠實等作家的小說主題傾向）；致力于從敘述程式上消解現(xiàn)實苦難，為被神化或妖魔化的文化英雄祛魅（王朔、池莉、陳染、王安憶等作家的價值選擇）；敘述者以理解和同情的角度為人物做出的行為選擇及產(chǎn)生的結(jié)果進行激烈而深刻的辯白（林白和張欣辛的女性獨白小說）。

注釋：

①嚴(yán)歌苓：《芳華》，人民文學(xué)出版社2017年版，第18頁。

②⑨王朔：《看上去很美》，人民文學(xué)出版社2006年版，第240頁，第111頁。

③余華：《余華精選集》，北京燕山出版社2011年版，第108頁。

④王亞瑾：《談陳染小說中第一人稱的敘述張力》，《安徽文學(xué)》2010年第11期。

⑤王安憶：《紀(jì)實與虛構(gòu)——創(chuàng)造世界之一種》，《收獲》1993年第2期。

⑥尚必武：《講述“我們”的故事：第一人稱復(fù)數(shù)敘述的存在樣態(tài)、指稱范疇與意識再現(xiàn)》，《外國語文》2010年第1期。

⑦南帆：《文學(xué)的維度》：中國人民大學(xué)出版社2009年版，第110頁。

⑧戴錦華：《涉渡之舟：新時期中國女性寫作與女性文化》，北京大學(xué)出版社2007年版，第228頁。

⑩李平：《<中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究>作品講評》，北京大學(xué)出版社2003年版，第353頁。

11林白：《一個人的戰(zhàn)爭》，北京十月文藝出版社版2003年版，第239頁。

12趙毅衡：《廣義敘述學(xué)》，四川大學(xué)出版社2013年版，第160頁。

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波