黃 峰

（泰山學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，山東泰安，271000）

和德國(guó)19世紀(jì)早期浪漫派諸如海德爾堡派、耶拿派等代表作家相比，E.T.A.霍夫曼（Ernst Theodor Amadeus Hoffmann，1776-1822）是一位特立獨(dú)行的作家，其創(chuàng)作風(fēng)格頗為另類，連海涅這樣的大作家也認(rèn)為“霍夫曼到處看到的只是幽靈鬼怪，……他的作品只不過(guò)是一聲長(zhǎng)達(dá)二十卷的可怕的驚呼怪叫?！盵1]102-103以小說(shuō)《金罐》為例，作為一部充滿玄幻風(fēng)格的敘事性作品，它講述了大學(xué)生安澤穆斯一連串混合著現(xiàn)實(shí)與幻境的成長(zhǎng)之旅。由于文本中有著各式夸張離奇、神秘可怖的意象，單從敘事風(fēng)格上來(lái)看，《金罐》確實(shí)顯得十分怪誕。但正是這樣的風(fēng)格本身，或許才真正暗示著霍夫曼的小說(shuō)創(chuàng)作具有與眾不同的內(nèi)在旨?xì)w，召喚著讀者對(duì)其進(jìn)行更深入的透視，而不是僅僅停留于對(duì)外在風(fēng)格的判斷。

一、怪誕風(fēng)格的體現(xiàn)：復(fù)調(diào)式敘事

小說(shuō)《金罐》從安澤穆斯撞倒一位老太婆開始全文的敘述，并勾勒出他所經(jīng)歷的一系列離奇事件。這一過(guò)程中，文本中各式人物都有自己的想法或計(jì)劃，夾在他們中間的安澤穆斯就像海浪中的一葉小舟，既不斷地游走于現(xiàn)實(shí)與幻境之間，也不斷地游走于各種觀點(diǎn)與聲音之間，“代表不同立場(chǎng)的人物的聲音始終處于持續(xù)的動(dòng)態(tài)與張力中?！盵2]整個(gè)文本就像是一個(gè)有著眾多暗門的敘事迷宮，安澤穆斯無(wú)論選擇何種聲音或計(jì)劃，都會(huì)將故事結(jié)局導(dǎo)向不同的方向。可見，霍夫曼并沒有將文本敘事設(shè)計(jì)成封閉的整體，而是力圖將各種可能性予以呈現(xiàn)。就此而論，《金罐》既可以被視為安澤穆斯作為一名大學(xué)生的社會(huì)成長(zhǎng)記錄，也可以被視為不同角色展現(xiàn)各自觀點(diǎn)的呈現(xiàn)記錄，它采用了典型的復(fù)調(diào)式敘事手法。換言之，復(fù)調(diào)手法的使用是導(dǎo)致文本風(fēng)格怪誕的主要原因。

復(fù)調(diào)（polyphony）最初來(lái)源于音樂(lè)領(lǐng)域，是指樂(lè)曲沒有主旋律和次要旋律的區(qū)別，所有旋律都按照獨(dú)自的音調(diào)進(jìn)行，這樣就形成了多旋律的復(fù)調(diào)式音樂(lè)，有著不同于單一曲調(diào)的音韻效果。蘇聯(lián)文論家巴赫金將其引入文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，認(rèn)為與傳統(tǒng)“獨(dú)白型小說(shuō)”相對(duì)應(yīng)的即是“復(fù)調(diào)小說(shuō)”。獨(dú)白型小說(shuō)之所以是獨(dú)白的，根源在于所有人物與事件都是作者在統(tǒng)一寫作意愿下的被動(dòng)呈現(xiàn)，都是作者思想的客體性載體。雖然文本有著豐富的人物形象，但卻不會(huì)獨(dú)立于作者意志之外，只能構(gòu)成擁有統(tǒng)一聲部的獨(dú)白作品。而巴赫金認(rèn)為復(fù)調(diào)小說(shuō)則因擁有各自獨(dú)立的聲調(diào)或思想意識(shí)，彼此之間具有同等的表述地位，并不會(huì)被相互取代或壓抑，亦沒有被統(tǒng)攝于作者的統(tǒng)一意愿之下。在眾聲喧嘩般的復(fù)調(diào)背景下，每種聲調(diào)都是一種獨(dú)立的主體，并呈現(xiàn)出獨(dú)立的思想意識(shí)，此時(shí)的復(fù)調(diào)小說(shuō)充滿了對(duì)話性，不再是封閉的文本。

以此觀點(diǎn)來(lái)看，《金罐》無(wú)疑采用了復(fù)調(diào)式敘事手法。首先是敘事視角的不斷轉(zhuǎn)變。幾位主要人物都具有與眾不同的個(gè)性化思想，但文本敘述時(shí)并沒有暗示或排斥某一角色，也沒有強(qiáng)調(diào)哪一種聲音或觀念是正確的，只是對(duì)它們有著共同的書寫。當(dāng)安澤穆斯進(jìn)入玄幻世界，并不斷自我訴說(shuō)時(shí)，世俗世界的各色人等沒有給予任何的理解，反而對(duì)此有著不同的態(tài)度：弗洛尼卡為了實(shí)現(xiàn)想象中的宮廷樞密顧問(wèn)夫人的美夢(mèng)，力圖借用外力促成安澤穆斯對(duì)她的好感；鮑爾曼副校長(zhǎng)則力圖將其從瘋癲中拯救出來(lái)，使之成為對(duì)社會(huì)有用的正常人；赫爾波蘭特文書則不斷出謀劃策，既迎合副校長(zhǎng)的觀點(diǎn)，又暗中算計(jì)著自己的好事。每當(dāng)一位人物展示出自己的想法時(shí)，整個(gè)文本的敘事視角也就以其為主，此時(shí)的安澤慕斯并不能被視為主人公，“主人公”隨著復(fù)調(diào)而在不斷換位。

其次，處處可見二元對(duì)比?！督鸸蕖凡捎昧舜罅康亩獙?duì)比技巧，以此營(yíng)造出多元對(duì)立的復(fù)調(diào)效果。在人物方面，安澤穆斯面對(duì)著兩個(gè)完全不同的進(jìn)路：現(xiàn)實(shí)與幻境，到底該選哪一個(gè)一直是他也是整個(gè)文本不斷處理的問(wèn)題，所以可見他游離于兩者之間，經(jīng)常性地自我對(duì)話、自我安慰以及自我否定。弗洛尼卡和塞佩狄娜是兩個(gè)世界中的兩位女性，前者是世俗的化身，是物質(zhì)世界最直接的體現(xiàn)者，后者則是抽象的美善化身，居于形而上的靈性世界，彼此都在爭(zhēng)奪安澤穆斯的好感。在處境方面，奇異而又充滿誘人魅力的幻想世界與鄙俗而又功利的現(xiàn)實(shí)世界，在文本中不斷地穿插出現(xiàn)，其頻率之大以至于出現(xiàn)幻想與現(xiàn)實(shí)界限不清的敘事效果，如館長(zhǎng)到底是真變成鳥飛走了，還是安澤穆斯自己的幻覺。在細(xì)節(jié)方面，老太婆會(huì)變成門上的銅鎖，館長(zhǎng)亦可成為副校長(zhǎng)家里的咖啡壺，前者有貓作為幫手，后者則有鳥作為忠心隨從。這些處處可見的二元對(duì)立環(huán)節(jié)無(wú)疑是復(fù)調(diào)手法得以成行的基本敘事空間。

第三，作者、讀者的敘事狂歡。除了文本自身人物的多元聲音外，霍夫曼在文本中先后四次以第一人稱的方式大發(fā)議論。這其中，霍夫曼不僅將自己的觀點(diǎn)予以呈現(xiàn)，也力圖將寫作過(guò)程中的瞬時(shí)狀態(tài)與具體想法直白地呈現(xiàn)出來(lái)。更為夸張的是，在最后一章，霍夫曼甚至取消了文學(xué)創(chuàng)作（虛構(gòu)）與現(xiàn)實(shí)世界（真實(shí)）之間的隔閡，直接參與了故事情節(jié)的發(fā)展，林德霍斯特館長(zhǎng)居然知道霍夫曼寫作的不易，并給他寫了邀請(qǐng)參加宴會(huì)的信函。這種敘事技巧起到一種獨(dú)特反諷的效果，霍夫曼或許在提醒讀者要留意現(xiàn)實(shí)與幻境之間有可能存在的互通可能，也即留意到讀者自身也有機(jī)會(huì)參與到文本敘事的可能性。而一旦讀者參與到文本的敘述中，那么文本敘述本身也將充滿了對(duì)話的張力。獨(dú)白型小說(shuō)所特有的作者權(quán)威必然會(huì)被破解，人物、作者、讀者都處在一種動(dòng)態(tài)的對(duì)話當(dāng)中，文本敘述意義由此被極大地?cái)U(kuò)充了。

對(duì)于《金罐》而言，多種不同緯度上的眾聲喧嘩，給同一個(gè)事件（安澤穆斯的成長(zhǎng)經(jīng)歷）的呈現(xiàn)帶來(lái)了多樣的敘事視角。復(fù)調(diào)敘事的結(jié)果就是，使這一核心事件的定性有了多種的可能性，哪怕其中有些可能性（選擇弗洛尼卡）或許并不是作者自己所希望的，但卻是現(xiàn)實(shí)中可能大量出現(xiàn)的事實(shí)。畢竟更多的人是無(wú)法抵御物質(zhì)世界的功利誘惑，而選擇放棄或無(wú)視內(nèi)心的靈性世界。因此，《金罐》采用的復(fù)調(diào)手法，在既保存現(xiàn)實(shí)可能的情況下，也為選擇美善的形而上途徑留下了一份詩(shī)意可能。

二、怪誕風(fēng)格的誕生根源

分析小說(shuō)《金罐》以及考察霍夫曼的整體創(chuàng)作實(shí)踐，都離不開對(duì)19世紀(jì)早期德國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的考察，尤其當(dāng)其“創(chuàng)作深深扎根于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上時(shí)”[1]103。此時(shí)的德國(guó)，一方面與歐陸其他大國(guó)相比，依然處在四分五裂的割據(jù)狀態(tài)，不僅沒有統(tǒng)一的強(qiáng)力政權(quán)，也沒有國(guó)內(nèi)統(tǒng)一的經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)；另一方面，德國(guó)國(guó)內(nèi)敏感的知識(shí)分子雖然對(duì)現(xiàn)實(shí)十分不滿，但面對(duì)1789年法國(guó)轟轟烈烈的大革命時(shí)，又表現(xiàn)出明顯的畏懼和抵觸心理，這種矛盾的心態(tài)自然在很多領(lǐng)域有所體現(xiàn)。因此，本文認(rèn)為，霍夫曼創(chuàng)作上的怪誕風(fēng)格并不是他的偶然為之，而是有著更深刻的誕生根源。具體來(lái)說(shuō)或有兩方面原因，一是文學(xué)內(nèi)部原因，二是文學(xué)外部原因。

其一，文學(xué)根源，也即文學(xué)創(chuàng)作危機(jī)。德國(guó)文學(xué)在19世紀(jì)之前，一方面深受宗教意識(shí)形態(tài)的影響，一方面則深受法國(guó)古典主義文學(xué)的影響，自身發(fā)展較為僵化，并沒有多少創(chuàng)新之處，并不利于對(duì)本民族文化或現(xiàn)實(shí)的反映。因此，當(dāng)?shù)聡?guó)傳統(tǒng)文學(xué)在面對(duì)法國(guó)大革命沖擊之時(shí)，也身處創(chuàng)作危機(jī)之中，即如何從傳統(tǒng)的創(chuàng)作中走出來(lái)就成了當(dāng)時(shí)德國(guó)作家創(chuàng)作所面對(duì)的主要問(wèn)題。對(duì)此，19世紀(jì)早期德國(guó)文學(xué)（包括浪漫主義文學(xué)）具有普遍的形式創(chuàng)新特點(diǎn)，比如蒂克、格林兄弟等作家對(duì)收集整理童話、民謠等充滿興趣，史萊格爾兄弟則執(zhí)著于強(qiáng)化文學(xué)創(chuàng)作中的宗教神秘因素，試圖從中世紀(jì)宗教氛圍中尋覓力量之源。同樣，霍夫曼在創(chuàng)作手法上也是不乏創(chuàng)新之舉。

在《賭運(yùn)》中，霍夫曼采用了重復(fù)的手法，設(shè)置了三個(gè)敘事層，隱喻著賭運(yùn)之于人類的不可擺脫性。在《雄貓穆爾的生活觀》中，霍夫曼采用視覺對(duì)立的手法，將一只貓和一個(gè)藝術(shù)家的不同視角或經(jīng)歷交織在一起，起到了對(duì)現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)家的不幸遭遇不斷渲染的敘事效果。此外，霍夫曼通過(guò)對(duì)“獻(xiàn)祭以撒”故事的象征性擴(kuò)寫，在《沙人》中進(jìn)一步凸顯了幼年創(chuàng)傷之于個(gè)體成年后的深刻影響。而在小說(shuō)《金罐》中，正如上文所言，霍夫曼則最大程度地發(fā)揮了自己的虛構(gòu)能力，將現(xiàn)實(shí)與幻境融合在一起，將神秘因素置入現(xiàn)實(shí)生活中，形成了光怪陸離的敘事效果。但這些令人耳目一新的創(chuàng)作技巧在當(dāng)時(shí)文壇還并不被認(rèn)可，不僅同時(shí)代的歌德、席勒等人評(píng)價(jià)甚低，就連批評(píng)家勃蘭兌斯也認(rèn)為“霍夫曼的命意則顯得病態(tài)而古怪?！盵3]173但在文本看來(lái)，這種怪誕風(fēng)格本身，正是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的革新行徑，雖然是帶有非理性色彩的革新行徑。

其二，社會(huì)根源，也即生存危機(jī)。德國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的四分五裂，造成了國(guó)內(nèi)社會(huì)的一片混亂，不只是敏感的作家，就是普通民眾都會(huì)深深感受到生存之艱難?！?813年，霍夫曼在德累斯頓經(jīng)歷了多次小規(guī)模戰(zhàn)斗和一次大會(huì)戰(zhàn)；他親臨到戰(zhàn)場(chǎng)，身受過(guò)饑荒和一次隨著戰(zhàn)爭(zhēng)而來(lái)的瘟疫——一句話，這個(gè)時(shí)期所有恐怖現(xiàn)象豐富了他的想象力。”[3]162對(duì)于有良知的作家而言，如何起到幫助人們清醒認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)、對(duì)陋俗進(jìn)行革新的目的，就成了文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵。因此，生存危機(jī)倒逼著作家們采取文學(xué)突圍的方式，用新穎的藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)對(duì)當(dāng)下德國(guó)文學(xué)的不滿與革新企圖，這既是現(xiàn)實(shí)危機(jī)下的一種出世態(tài)度，也是傳統(tǒng)文學(xué)危機(jī)下的一種入世策略。不過(guò)，有關(guān)德國(guó)未來(lái)發(fā)展之路該何去何從，并沒有統(tǒng)一的說(shuō)法，社會(huì)上充斥著各式觀念。就此而論，《金罐》中的復(fù)調(diào)式敘事手法或許正是對(duì)這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)喧鬧的藝術(shù)再現(xiàn)。復(fù)調(diào)下的敘事視角不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變，不僅給《金罐》的結(jié)構(gòu)層次帶來(lái)了迷宮般的敘事效果，也包容著眾多聲音。由于文本敘事過(guò)程中，敘事視角一直在發(fā)生變化，帶來(lái)的效果不僅有文本內(nèi)部不同人物的個(gè)性化聲音，也有文本外部包括作者、讀者在內(nèi)的共同參與。這樣，整部作品就是一場(chǎng)大合唱，始終處在持續(xù)性對(duì)話中。這種對(duì)話不僅是有關(guān)文本范圍內(nèi)的情節(jié)發(fā)展之討論，也是有關(guān)文本范圍之外的創(chuàng)作思路之討論，實(shí)質(zhì)上都是對(duì)現(xiàn)實(shí)危機(jī)之大討論的隱喻指涉。

結(jié)合以上兩方面的因素，可以清晰地意識(shí)到怪誕并不是霍夫曼無(wú)意為之的效果。怪誕風(fēng)格作為表述層面上的藝術(shù)形式，正是來(lái)自于霍夫曼對(duì)現(xiàn)實(shí)的極度不滿與絕望，也來(lái)自于對(duì)傳統(tǒng)德國(guó)文學(xué)身處發(fā)展困境的一種反思。但不論是何種緣由，很明顯的是，怪誕代表著一種否定的思維態(tài)勢(shì)，象征著對(duì)某種現(xiàn)狀的超越行徑。由此觀之，文本中安澤穆斯對(duì)小綠蛇塞佩狄娜的選擇之旅，雖然反映了外在世界對(duì)其有種種的誤解、非議與阻撓，但也象征了安澤慕斯終不會(huì)被現(xiàn)實(shí)所徹底羈絆住。對(duì)霍夫曼而言，小綠蛇只不過(guò)是一種隱喻，一個(gè)可以遠(yuǎn)離世俗世界牽絆的具象化符號(hào)，而怪誕也不過(guò)是一種對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的手段而已。整個(gè)文本敘事的關(guān)鍵，不在于呈現(xiàn)多維聲音，而在于隱喻著任何個(gè)體在現(xiàn)世的嘈雜中，不論經(jīng)過(guò)多少猶豫與反復(fù)，依然最終選擇聽從自我內(nèi)心之靈。所以，雖然安澤穆斯（也包括霍夫曼）一時(shí)受困于不同的困境之中，但對(duì)當(dāng)下困境的擺脫或超越，必然是其最終的旨?xì)w。

三、怪誕風(fēng)格的真正旨?xì)w：超越創(chuàng)傷

“一則現(xiàn)代童話”是《金罐》的副標(biāo)題，作為小說(shuō)體裁的它為何用童話來(lái)界定自己，倒是一個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題。一般而言，童話不會(huì)直接傳授什么大道理，更不會(huì)通篇充斥著道德說(shuō)教，而會(huì)通過(guò)通俗易懂的故事和形象鮮明的人物演繹某一深刻的話題，擅長(zhǎng)借用隱喻、象征等手法來(lái)實(shí)現(xiàn)作者的潛在意圖。對(duì)于《金罐》而言，我們同樣需要留意霍夫曼在童話這一層面的用意，他絕非只是虛構(gòu)一則充滿怪誕色彩的奇異故事，而應(yīng)是言此意彼，有著更多的內(nèi)在指涉。就此而言，本文認(rèn)為，《金罐》有關(guān)安澤慕斯成長(zhǎng)過(guò)程的敘事，是一則有關(guān)現(xiàn)代人期望可以克服創(chuàng)傷的象征性童話。

文本一開始就講述了一段離奇的經(jīng)歷，安澤慕斯在著急趕路的時(shí)候，不小心碰倒了老太婆的蘋果籃，后者因?yàn)樘O果滿大街的滾落，并被擠碎幾個(gè)而憤怒不已。雖然安澤慕斯忍受著她的惡毒指責(zé)，也甘愿用自己為數(shù)不多的錢予以補(bǔ)償，但老太婆還是對(duì)其予以詛咒，詛咒他將被關(guān)進(jìn)“水晶瓶”中。雖然之后在很長(zhǎng)一段內(nèi)容中，都沒有再提及何為水晶瓶，但由此次意外碰撞而帶來(lái)的詛咒，卻像是巨大的枷鎖一樣困擾著安澤慕斯，既導(dǎo)致他在此之后遭遇一連串令人不安的經(jīng)歷，也迫使他一直都力圖擺脫詛咒以及由此而來(lái)的厄運(yùn)。安澤慕斯自稱“我真是一個(gè)生來(lái)就注定要經(jīng)受種種不幸和痛苦的人??！”，實(shí)際上是顯示他從開始時(shí)就經(jīng)歷了精神上的創(chuàng)傷，這不僅深深傷害到了他的自尊，也使其長(zhǎng)時(shí)間無(wú)法擺脫這一創(chuàng)傷體驗(yàn)（Trauma experience）。從創(chuàng)傷批評(píng)的視角來(lái)看，該文本是典型的有關(guān)創(chuàng)傷體驗(yàn)的書寫。這一精神層面的創(chuàng)傷體驗(yàn)不會(huì)立即得到緩解或治愈，往往會(huì)潛伏下來(lái)，成為個(gè)體日后成長(zhǎng)過(guò)程中不可忽視的潛在因素。因此，本文認(rèn)為文本有關(guān)安澤慕斯的后續(xù)情節(jié)，既可以說(shuō)是一種成長(zhǎng)過(guò)程中的選擇之旅，也可以視為一種擺脫詛咒、創(chuàng)傷的治愈之旅。

精神分析學(xué)家弗洛伊德在《論“詭異”》中具體分析了眾多文本詭異因素的根源，認(rèn)為“詭異”（Uncanny）一詞最初來(lái)自德語(yǔ)unheimlich，而后者不僅包含讓人感到熟悉、友好的含義，也包含隱藏的、神秘的語(yǔ)義。弗洛伊德認(rèn)為不是不熟悉的事物導(dǎo)致文本具有詭異的色彩，而是內(nèi)在潛藏事物的反復(fù)出現(xiàn)才是文本外在詭異的根源?！耙?yàn)檫@種神秘和恐懼的東西實(shí)際上并不是什么新奇或陌生的東西，而是某種我們所熟悉的、早就存在于腦子里的東西，只不過(guò)由于受到抑制而從我們的大腦中離間開來(lái)。”[4]據(jù)此而論，弗洛伊德提倡在心理層面展開對(duì)創(chuàng)傷的研究，反對(duì)將創(chuàng)傷僅僅視為一種肉體上的可以完全治愈的傷害，認(rèn)為個(gè)體所承擔(dān)的創(chuàng)傷體驗(yàn)不僅不能被完全治愈，而且會(huì)潛藏起來(lái)反復(fù)出現(xiàn)，并最終影響個(gè)體后期的成長(zhǎng)。對(duì)具有鮮明怪誕風(fēng)格的《金罐》而言，本文亦認(rèn)為怪誕并非來(lái)自于離奇的想象力或穿越交織的敘事視角，而在于怪誕所包裹或所掩蓋的源自生活的本真感受。簡(jiǎn)言之，怪誕并不僅在于創(chuàng)作手法上的創(chuàng)新性，還在于霍夫曼對(duì)創(chuàng)傷體驗(yàn)的不斷再現(xiàn)。

結(jié)合霍夫曼的生平與創(chuàng)作經(jīng)歷可見，這種被潛藏起來(lái)、但又被反復(fù)再現(xiàn)的創(chuàng)傷體驗(yàn)，應(yīng)有兩類來(lái)源，其一源自小我，是作者本人成長(zhǎng)經(jīng)歷中的不幸體驗(yàn)，這是一種事實(shí)性創(chuàng)傷；其二源自大我，是藝術(shù)家群體無(wú)法融于現(xiàn)實(shí)的不幸體驗(yàn)，這是一種象征性創(chuàng)傷。從小我的視角來(lái)看，霍夫曼如同筆下的安澤慕斯一樣從小就遭遇不幸，“幼小的心靈接受的世界是不和諧的，它怪誕而恐怖?！盵5]霍夫曼終身受此影響，并一直悲痛難忘[6]，以至于成年后的他依然無(wú)法擺脫，始終都處在各式困境的侵?jǐn)_中?？梢?，這種不斷反復(fù)的創(chuàng)傷體驗(yàn)正是他怪誕式創(chuàng)作風(fēng)格的內(nèi)在根源。從大我的視角來(lái)看，身處社會(huì)陋俗環(huán)境中的霍夫曼，深刻地感觸到藝術(shù)家之于生活的不易，往往只能在被誤解、被排斥的邊緣境地中發(fā)聲，這也正是怪誕風(fēng)格的文學(xué)外部根源。安澤慕斯在現(xiàn)實(shí)功利與精神自由之間充滿猶豫，正是對(duì)現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)家創(chuàng)作困境的一種隱喻，既離不開物質(zhì)生活的支撐，又迫切地希望擺脫物質(zhì)生活的羈絆，全身心地投入藝術(shù)領(lǐng)域的自由創(chuàng)作中。所謂藝術(shù)家小說(shuō)系列的悲劇性就在于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，并不是某一個(gè)作家可以完全克服的。這對(duì)矛盾貫穿于所有有獨(dú)創(chuàng)意識(shí)的作家的創(chuàng)作生涯中，成為他們一生中力圖擺脫的創(chuàng)傷體驗(yàn)。正如對(duì)安澤慕斯而言，林德霍斯特館長(zhǎng)和小綠蛇塞佩狄娜，他們象征著藝術(shù)領(lǐng)域的召喚人，召喚著他克服外界的物質(zhì)牽絆與功利引誘，投入純粹的藝術(shù)領(lǐng)域。

創(chuàng)傷體驗(yàn)具有明顯的不可擺脫性，但對(duì)于任何承受著創(chuàng)傷的個(gè)體而言，最終得以治愈創(chuàng)傷、恢復(fù)自我人性的完整性，是邏輯上的自然傾向。因此，無(wú)論創(chuàng)傷體驗(yàn)來(lái)源于何處，無(wú)論怪誕風(fēng)格如何掩飾文本的內(nèi)在旨?xì)w，對(duì)霍夫曼之類的邊緣作家而言，通過(guò)虛構(gòu)的文學(xué)形式達(dá)到超越現(xiàn)實(shí)中的各式創(chuàng)傷才是他們的真正目的。正如文本中，安澤慕斯最終的選擇是一種象征性勝利，象征著藝術(shù)對(duì)創(chuàng)傷體驗(yàn)（現(xiàn)實(shí)）的形而上治愈或超越，整個(gè)情節(jié)本身具有明顯的儀式性。就此而論，透過(guò)小說(shuō)《金罐》，我們既要看到霍夫曼對(duì)自身生存之不幸體驗(yàn)的不滿以及渴望超越創(chuàng)傷的美好憧憬，也要看到霍夫曼對(duì)所有藝術(shù)家最終能夠擺脫世俗物質(zhì)世界的真誠(chéng)期待。

不僅是《金罐》，也包括其他著作，怪誕確實(shí)是霍夫曼創(chuàng)作風(fēng)格中不可忽視的重要特點(diǎn)。但正如上文所述，怪誕只是一種形式上的特點(diǎn)，它是對(duì)各式源自現(xiàn)實(shí)之創(chuàng)傷體驗(yàn)的一種隱喻性指涉。其中蘊(yùn)含霍夫曼基本的敘事策略：從“回避”到“超越”的創(chuàng)傷體驗(yàn)。文本中霍夫曼明確說(shuō)出自己的創(chuàng)作目的，乃是提醒眾多讀者要注意到“神奇國(guó)度”就在距離比我們以往所想象的要近得多的地方。這一“神奇國(guó)度”是包括作家在內(nèi)所有藝術(shù)家都魂?duì)繅?mèng)繞的超驗(yàn)世界。不光是文本中人物與作者本人，就連讀者都可以看出現(xiàn)實(shí)的丑陋，理想無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中存在，只能寄希望于詩(shī)意的超驗(yàn)世界?？梢?，霍夫曼宣揚(yáng)的不是怪誕奇異的奇幻故事，而是通過(guò)藝術(shù)拯救現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)拯救論，力圖建構(gòu)起烏托邦式的美好彼岸，一方面映照出現(xiàn)實(shí)的陋俗與卑屑，一方面召喚人們擺脫現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷的困擾，在超驗(yàn)世界尋找終極幸福。這樣的拯救論雖然有明顯的唯心與理性色彩，但卻是霍夫曼（也包括德國(guó)19世紀(jì)早期其他作家）在無(wú)法克服現(xiàn)實(shí)困境之后的突圍之舉，也即，通過(guò)藝術(shù)領(lǐng)域的想象性超越來(lái)企及現(xiàn)實(shí)中的事實(shí)性改變。