第二人稱敘述者如何敘述？
——論小說的第二人稱敘事

譚君強(qiáng)

一

小說類的敘事虛構(gòu)作品，其存在的必要條件就是“故事講述”，即便擴(kuò)而廣之，將敘事文本的范圍擴(kuò)大到由不同媒介構(gòu)成的各種文化產(chǎn)品中，其核心依然是其中必須包含“講述故事”①[荷]米克·巴爾:《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，北京:北京師范大學(xué)出版社，2015年，第1頁。這一基本條件。而講述故事必定存在著故事的講述者，即敘述者。在當(dāng)代敘事學(xué)對(duì)敘事文本的研究中，不將這樣的講述者或敘述者歸為作者本人已成為常識(shí)。從講述行為來說，敘述者在敘事文本中的位置是至高無上的。這樣的敘述者居于“文本內(nèi)（文本編碼）最高層次的講述位置上”。②Uri Margolin，“Narrator”1. In: Pater Hühn et al（eds.）.The Living Handbook of Narratology. Hamburg: Hamburg University，URL=http://www.lhn.uni-hamburg.de/ [view date 18 Jun 2019].在種種敘事作品的講述中，存在著各種各樣的敘述者，因而，對(duì)敘述者及其區(qū)分是敘事學(xué)研究中一個(gè)引人關(guān)注的問題。而敘述者的區(qū)分又因不同的參照而呈現(xiàn)出不同的狀況。

從上述對(duì)故事與故事講述的基本條件出發(fā)，敘事文本中的敘述者，可以區(qū)分為故事外敘述者與故事內(nèi)敘述者、同故事敘述者與異故事敘述者、人物敘述者與非人物敘述者；根據(jù)敘述者可被感知的程度，可以區(qū)分為內(nèi)隱的敘述者與外顯的敘述者；根據(jù)敘述者與隱含作者的關(guān)系，可以區(qū)分為可靠的敘述者與不可靠敘述者，等等。③譚君強(qiáng):《敘事學(xué)導(dǎo)論——從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》，北京:高等教育出版社，2014年，第59頁。所謂外顯與內(nèi)隱，是相對(duì)于故事講述時(shí)的敘述者而言；而可靠與不可靠，則是就故事講述中敘述者相對(duì)于隱含作者所顯露的價(jià)值、判斷和態(tài)度而言，因而，說到底都與故事講述有關(guān)。

還有一類敘述者的區(qū)分，與上述區(qū)分不同，這就是從人稱所進(jìn)行的區(qū)分。這樣的區(qū)分由來已久。1973年，多勒澤爾在《捷克文學(xué)的敘事模式》一書的導(dǎo)言中，對(duì)敘事模式進(jìn)行了分類。敘事模式的核心關(guān)涉敘述者，在對(duì)敘述者的這一分類中，第一與第三人稱占據(jù)了相當(dāng)重要的地位。多勒澤爾以三項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)將敘事模式歸類:其中，第一項(xiàng)便是故事是用第一人稱還是第三人稱講述。在多勒澤爾確定的6種敘事方式中，其中3種是第三人稱的變體，3種是第一人稱的變體。①Lubomir Dole?el，Narrative Modes in Czech Literature. Toronto:University of Toronto Press，1973，pp.3～13.這種按人稱進(jìn)行的區(qū)分，在中國(guó)的小說創(chuàng)作與研究中也十分普遍。

然而，按人稱進(jìn)行的故事講述者來區(qū)分，盡管表面看來一目了然，實(shí)際上卻疑竇叢生?！缎≌f修辭學(xué)》的作者——美國(guó)修辭敘事學(xué)家韋恩·布斯對(duì)此便持保留態(tài)度。在布斯看來，小說中人稱的區(qū)分可能是運(yùn)用得最為過度的區(qū)分。他認(rèn)為:“說一個(gè)故事是以第一人稱還是第三人稱講述的，并沒有告訴我們?nèi)魏沃匾臇|西，除非我們更為確切地描繪出敘述者的特性如何與特定的效果相關(guān)聯(lián)?！雹赪ayne C. Booth，The Rhetoric of Fiction. Chicago:The University of Chicago Press，1961，p.150.布斯的判斷自然有其道理。不過，無論對(duì)這一區(qū)分肯定也好，保留也好，一個(gè)客觀存在的事實(shí)是，從人稱進(jìn)行的敘述區(qū)分，在文學(xué)研究尤其是小說研究中依然運(yùn)用得十分廣泛，影響甚大。因而，有必要從表面的區(qū)分入手，展開進(jìn)一步的分析，厘清真實(shí)狀況，獲得更為本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

在按人稱進(jìn)行的敘述區(qū)分中，主要是相對(duì)于第一和第三人稱敘事，大多未關(guān)注第二人稱敘事。從創(chuàng)作的實(shí)踐看，后者在敘事作品中出現(xiàn)甚少，但它在理論和實(shí)踐中產(chǎn)生的影響不可忽視。下面將在對(duì)第一和第三人稱敘事和敘述者探析的基礎(chǔ)上，探討第二人稱敘事及敘述者問題。

第一人稱敘述者和第三人稱敘述者，或第一人稱敘事與第三人稱敘事，在小說敘述從人稱進(jìn)行的區(qū)分中廣為人知。按照一般的看法，中外傳統(tǒng)的敘事作品，大多采用第三人稱敘事，至19、20世紀(jì)之交開始的現(xiàn)代小說，第一人稱敘事越來越多地被運(yùn)用。所謂第一人稱敘述者，即敘述者“我”的講述，這一敘述者可以外在于所講述的故事，成為異故事敘述者；也可作為所講述的故事中的一個(gè)人物，既參與故事中的行動(dòng)，又進(jìn)行講述，成為同故事敘述者，或者說人物敘述者。相對(duì)而言，在考量第一人稱敘述者這一概念時(shí)，雖不無問題，但引起的歧義相對(duì)較少。這類敘述即所謂“我—敘述”，尤以敘說參與故事的人物敘述者“我”的經(jīng)歷為基礎(chǔ)的敘事作品中表現(xiàn)為多。

第三人稱敘事這一用語使用得十分廣泛。按照這一類別所劃分的敘事作品在數(shù)量上、尤其是在傳統(tǒng)的敘事作品中，占有相當(dāng)大的比例。然而，第三人稱敘事這一概念本身容易產(chǎn)生諸多讓人迷惑的問題。就這一概念本身而言，所謂第三人稱敘事或“第三人稱敘述者”，并不是指敘述者在講述中以第三人稱出現(xiàn)，以“他”或“她”的身份和口吻來講述。如美國(guó)敘事學(xué)家阿波特所說，第三人稱敘事指的是敘述者并非故事中的一個(gè)人物，而是將人物指涉為第三人稱:“他做這個(gè)”，“她說那個(gè)”。在阿波特看來，由于第三人稱敘述者在涉及自身時(shí)只能以第一人稱指涉，因而，第三人稱敘述者或第三人稱敘事并不是一個(gè)讓人滿意的區(qū)分。③H. Porter Abbott，The Cambridge Introduction to Narrative. Cambridge:Cambridge University Press，2002，p.196.換言之，第三人稱敘述者在故事的講述中，只能將人物指稱為第三人稱的“他”“她”或“它”，而不能將敘述者指涉為“他”或“她”，敘述者自身必定還是“我”，只能是“（‘我’敘說）:‘他’如何如何”。這就顯出“第三人稱敘述者”這一概念和用語天生的悖論與缺陷。米克·巴爾認(rèn)為，根據(jù)敘述者的“聲音”而被稱為第一人稱或第三人稱的小說，其“敘述主體總是‘第一人稱’”?！耙粋€(gè)敘述者并不是一個(gè)‘他’或‘她’。充其量敘述者不過可以敘述關(guān)于另外某個(gè)人，一個(gè)‘他’或‘她’”。巴爾最終的結(jié)論是:“‘我’和‘他’都是‘我’”。④[荷]米克·巴爾:《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，北京:北京師范大學(xué)出版社，2015年，第17～18頁。由此可見，第三人稱小說敘述，永遠(yuǎn)不可能出現(xiàn)語法上的第三人稱“他”或“她”說故事，而只能是隱含地表現(xiàn)為“我”說……。因而，嚴(yán)格說來，所謂第三人稱小說敘述是不存在的。從語法上來說，它不過是隱含的“第一人稱”小說敘述。

二

在上述基礎(chǔ)上，下面將轉(zhuǎn)入第二人稱敘事與第二人稱敘述者的探討。第二人稱敘述者講述的敘事又稱為“你—敘述”（you-narratives）或“你—文本”（you-texts）。從文學(xué)敘事作品的實(shí)踐來看，以第二人稱“你”作為敘述主體的情況相當(dāng)有限。在敘事作品中，第二人稱敘述者出現(xiàn)得最晚，在作品的數(shù)量上也最少。莫妮卡·弗魯?shù)履峥酥赋觯跉W洲文學(xué)中，盡管第二人稱“你”敘述遠(yuǎn)在17世紀(jì)、甚至15世紀(jì)便可發(fā)現(xiàn)個(gè)別的例證，但作為后現(xiàn)代敘事技巧的一種新策略，它是在20世紀(jì)之交以后才出現(xiàn)在數(shù)量日增的敘事作品中。①M(fèi)onika Fludernik，An Introduction to Narratology，London and New York: Routledge，2009，p.113.這類敘述在不同國(guó)家、不同語言的文學(xué)作品中的表現(xiàn)各有不同。按弗魯?shù)履峥怂f，在英語和西班牙語文學(xué)中，第二人稱“你”敘事作品較為常見，而在德語文學(xué)中則十分罕見。②Monika Fludernik，An Introduction to Narratology，London and New York: Routledge，2009，p.50.

在中國(guó)傳統(tǒng)的敘事作品中，第二人稱“你”敘述難覓蹤跡。從人稱敘述的角度來看，中國(guó)傳統(tǒng)小說絕大多數(shù)是所謂第三人稱敘事，參與故事的第一人稱敘述者十分罕見。當(dāng)然，偶爾的例子仍可尋到。比如，早在7世紀(jì)的唐人傳奇中便出現(xiàn)了此類第一人稱敘述者。張鷟的《游仙窟》是其中的典型代表?！队蜗煽摺啡獜拈_頭到結(jié)尾皆以“余”或“下官”自稱，以第一人稱之口講述一個(gè)人物敘述者自己參與其中的艷遇故事。不過，這類敘述狀況畢竟十分有限，“除了唐人傳奇以外，后來的白話長(zhǎng)、短篇小說也沒有出現(xiàn)過第一人稱的小說”。③何滿子，李時(shí)人:《古代短篇小說名作評(píng)注》，上海:上海古籍出版社，2000年，第4頁。至于第二人稱小說，則絕無僅有。其原因不言自明，與中國(guó)傳統(tǒng)小說的現(xiàn)成和敘述狀況密切相關(guān)。如我們所知，中國(guó)的傳統(tǒng)小說是在說書人即說話人話本的基礎(chǔ)上形成的，“在唐代已有講說戀愛故事和三國(guó)故事的說話了（說話就是講故事的意思）”。④劉大杰:《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》中，上海:上海古籍出版社，1982年，第723頁。宋代的白話小說，就是在這些民間藝人的手里創(chuàng)造、發(fā)展、提高而來的。“現(xiàn)在流傳下來的宋人話本，都是當(dāng)日說話人的底本。說話的借此謀生，……創(chuàng)作的目的，要迎合市民的趣味，要滿足市民文娛的需要?！雹輨⒋蠼?《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》中，上海:上海古籍出版社，1982年，第722～723頁。說話人直接面對(duì)聽眾，模擬故事中的敘述者講述故事?？上攵?，這樣的敘述者在面對(duì)自己的聽眾時(shí)，不可能將作為自己說話對(duì)象的聽眾假設(shè)為故事的講述者，也不可能將聽書的對(duì)象轉(zhuǎn)為在故事中行動(dòng)的人物。這樣的敘述傳統(tǒng)在以后的小說發(fā)展中一直延續(xù)，影響著此后中國(guó)小說的敘述構(gòu)成機(jī)制。

在當(dāng)代的小說敘述中，第二人稱敘事主要是后現(xiàn)代先鋒敘述的產(chǎn)物。在以第二人稱敘述者講述的作品中，法國(guó)作家米歇爾·布托爾1957年創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說《變》是出現(xiàn)較早、也是最早引起廣泛注意的作品之一?！蹲儭纷詥柺乐?，引起了巨大反響，“評(píng)論文章鋪天蓋地，獲得泰奧弗拉斯特—勒諾多文學(xué)獎(jiǎng)給它打開了面向讀者的大門”。⑥[法]皮埃爾·德·布瓦岱弗爾:《1900年以來的法國(guó)小說》，陸亞東譯，北京:商務(wù)印書館，1998年，第96頁。這部小說的主人公萊昂·臺(tái)爾蒙是意大利一家打字機(jī)公司巴黎分公司的經(jīng)理，作品采用第二人稱“你”，講述了作為“你”的臺(tái)爾蒙在星期五從巴黎乘火車前往羅馬，以和他的情人賽西爾共度周末的情景。小說自始至終以“你”作為敘述者，同時(shí)以這一敘述者指代故事中的人物臺(tái)爾蒙。作品的開篇是:“你把左腳踩在門檻的銅凹槽上，用右肩頂開滑動(dòng)門，試圖再推開一些，但無濟(jì)于事?！薄澳恪边@一敘述者的敘述貫穿始終，一直延續(xù)到結(jié)尾:“你在里昂車站買的那本小說至今還未打開，它一直放在長(zhǎng)椅上，在你座位的左方。你把它挪到你的座位上，讓它替你占座?！雹遊法]米歇爾·布托爾:《變》，桂裕芳譯，載柳鳴九編選《新小說派研究》，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第379頁、第444頁。

《變》以新穎的形式引起了讀者和批評(píng)家的注意。但是，采用第二人稱敘述者的敘事作品大多都處于一種試驗(yàn)狀態(tài)中。它以引人注目的方式出現(xiàn)，卻始終處于讀者和理論家的質(zhì)疑中。針對(duì)《變》這一作品，布斯在他的《小說修辭學(xué)》中指出，運(yùn)用第二人稱敘事的努力從來都不是很成功的。在談到《變》開頭的敘述時(shí)，他認(rèn)為這一開頭確實(shí)顯得“極不自然，讓人一時(shí)感到迷惑”。同時(shí)，他也注意到:“讓人吃驚的是，即便作了（第二人稱）這一選擇，實(shí)際的差異也如此之小?！雹郬ayne C. Booth，The Rhetoric of Fiction. Chicago:The University of Chicago Press，1961，p.150.換句話說，他并不將《變》的第二人稱敘事看作是小說敘述的一種根本性變革。

在諸如《變》這類的第二人稱敘事作品中，處于閱讀狀態(tài)中的讀者除了感覺新奇之外，會(huì)發(fā)現(xiàn)自己很難在這一敘述狀況下進(jìn)行流暢的閱讀；同時(shí)也會(huì)發(fā)現(xiàn)，可以很容易地將敘事文本中的敘述者“你”改換為第一人稱的人物敘述者“我”，或直接以第三人稱的“他”“她”來指代人物。在布托爾的《變》中，甚至可以直接改為人物“臺(tái)爾蒙”，這些改換并不影響故事的展開，也不影響作品的閱讀效果。這樣的直覺感受出現(xiàn)在布托爾的《變》中，也出現(xiàn)在意大利當(dāng)代著名作家依塔洛·卡爾維諾的第二人稱敘事作品中。比如卡爾維諾1979年出版、引起一時(shí)轟動(dòng)的小說《寒冬夜行人》。這部作品的開頭是這樣的:

你即將開始閱讀伊塔洛·卡爾維諾的新小說《寒冬夜行人》。請(qǐng)你先放松一下，然后再集中注意力。把一切無關(guān)的想法都從你的頭腦中驅(qū)逐出去，讓周圍的一切變成看不見聽不著的東西，不再干擾你。門最好關(guān)起來，那邊老開著電視機(jī)。立即告訴他們：“不，我不要看電視！”如果他們沒聽見，你再大點(diǎn)聲音：“我在看書！請(qǐng)不要打擾我！”也許那邊噪音太大，他們沒聽見你的話，你再大點(diǎn)聲音，怒吼道：“我要開始看伊塔洛·卡爾維諾的新小說了！”哦，你要是不愿意說，也可以不說；但愿他們不來干擾你。①[意]依塔洛·卡爾維諾:《寒冬夜行人》，蕭天佑譯，合肥:安徽文藝出版社，1993年，第1頁。

這個(gè)將要開始閱讀的“你”，按卡爾維諾所說，實(shí)際上就是作品的主人公，他十次開始讀一本書，而這書由于一些與他的意愿不相關(guān)的周折而未能結(jié)束。一直到小說結(jié)尾，他也沒有讀完，還得“再等會(huì)兒”，才能“讀完伊塔洛·卡爾維諾的小說《寒冬夜行人》?！雹赱意]依塔洛·卡爾維諾:《寒冬夜行人》，蕭天佑譯，合肥:安徽文藝出版社，1993年，第2頁。

我們說，任何敘述，都是一種交流行為，這種交流行為的過程，表現(xiàn)為信息的發(fā)送者發(fā)出信息給信息的接受者。在實(shí)際生活中，人與人之間的交流離不開相互依存的對(duì)象“我”和“你”，或“我們”和“你們”，即便這一交流出現(xiàn)在同一個(gè)人的獨(dú)語中，在自我與自我的交流中也同樣如此。在自我交流這種情況下，我們可以將信息的發(fā)送者和接受者看作合二為一的同一對(duì)象，表現(xiàn)為“我”與“我本人”之間的一種內(nèi)在交流。在小說中，這一與現(xiàn)實(shí)生活對(duì)應(yīng)的、由信息發(fā)送者向信息接受者發(fā)送信息的交流過程同樣存在，它具體表現(xiàn)為敘事文本中的敘述者向敘述接受者、或者說受述者（narratee）發(fā)送信息的一個(gè)交流過程?？梢源_定的是，在任何敘事文本中，敘述者不可或缺，受述者也同樣不可少:“至少有一個(gè)（或多或少公開地表現(xiàn)出來的）受述者，處于敘述者向他或她講述的同一敘事層次上?！雹跥erald Prince，A Dictionary of Narratology. Revised Edition. Lincoln:University of Nebraska Press，2003，p.57.換句話說，無論以什么樣的形式出現(xiàn)，公開的也好，隱含的也好，分開的也好，合為一體的也好，受述者如敘述者一樣，在敘事文本中都是不可或缺的。

如果我們將第二人稱敘事中的敘述主體、即敘述者視為“你—敘述者”的話，那么，“你—敘述者”在向誰敘說呢，換句話說，與“你—敘述者”相對(duì)應(yīng)的受述者是誰呢？比如，在像《變》和《寒冬夜行人》這樣的敘事文本中，受述者在哪里呢？第二人稱敘述者“你”在向誰敘說呢？我們發(fā)現(xiàn)，在這樣的情況下，難于找到其中的受述者。哈里·E.肖在談到受述者時(shí)說到，將受述者限定在客觀可觀察的信息范圍內(nèi)的效果會(huì)更富有戲劇性。在這樣一種格局中，“受述者應(yīng)該是某文本的被具體描繪的接受者，可以感覺到敘述者在向其敘述；受述者不可能僅僅是敘述者在講述故事時(shí)心目中存在的一個(gè)人物。這樣就會(huì)有兩種類型的受述者。一種會(huì)出現(xiàn)在框架故事中，其中，一個(gè)人物擔(dān)任敘述者向另外一個(gè)人物訴說，后者因此而成為受述者。另外一種則出現(xiàn)在某個(gè)人物，突然向另外一個(gè)具體的人物訴說的時(shí)候”。④[美]哈里·E.肖:《我們的術(shù)語為何不會(huì)固定不變？敘事交流示意圖的細(xì)讀與歷史化》，喬國(guó)強(qiáng)譯，載[美]James Phelan，Peter J. Rabinowitz主編《當(dāng)代敘事理論指南》，申 丹等譯，北京:北京大學(xué)出版社，2007年，第346頁。這兩種類型的受述者在《變》和《寒冬夜行人》中都沒有出現(xiàn)。在這兩部小說中，作為敘述主體的“你”實(shí)際上并不是在從事敘述，它不過是一個(gè)被敘述出來的稱為“你”的人物。說得更直接一些，第二人稱敘述者“你”本身是無法進(jìn)行敘述的。作為被敘述出來的人物，“你”在乘坐火車，“你”在閱讀一本小說。事實(shí)上，對(duì)第二人稱敘事的一個(gè)定義便是“故事的主人公由代詞你指涉”。⑤David Herman，Jahn Manfred and Marie-Laure Ryan，eds. Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. London and New York:Routledge，2008，p.552.不言而喻的是，在人物“你”的背后，存在著一個(gè)敘述者，將“你”這一人物敘述出來。這樣一來，通常應(yīng)該是作為接受信息的受述者（受述者可以表現(xiàn)為人物，也可以不現(xiàn)身），在這里變成了人物。

按照普林斯所說，敘事作品中的人稱涉及敘述者（與受述者）和所講述故事之間的一系列關(guān)系。在第一人稱敘事中，其中的敘述者同時(shí)是其所講述的情境和事件中的一個(gè)人物；在第三人稱敘事中，敘述者不是所講述的情境和事件中的一個(gè)人物；而在第二人稱敘事中，受述者是“所講述的情境和事件中的主要人物”，①Gerald Prince，A Dictionary of Narratology. Revised Edition. Lincoln:University of Nebraska Press，2003，p.72.這一受述者甚至可以“成為故事中被他或她講述的主人公”。②Gerald Prince，A Dictionary of Narratology. Revised Edition. Lincoln:University of Nebraska Press，2003，p.86.也就是說，在這樣的敘事文本中，受述者已經(jīng)成為被講述的人物，甚至成為主人公了。這樣一來，被講述的人物或主人公便與受述者在形式上合而為一，我們自然就難于發(fā)現(xiàn)單一的受述者究竟在哪里了。與此同時(shí)，也就有理由將被講述出來的人物或主人公背后的敘述者推導(dǎo)出來。

既然受述者已成為人物，甚至是主人公，那么，作為故事講述人的敘述者何在？敘事文本中的交流過程，源自于敘述者與受述者的交流循環(huán)過程，前面提及，這一過程可以發(fā)生在人物自我交流的內(nèi)心獨(dú)白或獨(dú)語中。而在第二人稱敘事中，只能將這樣的交流看作敘述者和受述者/人物合二而一的內(nèi)心自我交流，也就是說，講述的“你”成了進(jìn)行內(nèi)心交流的主人公。在布托爾的《變》中，“你”本應(yīng)該是受述者，然而在這里，“你”卻成為主要人物，成為主人公臺(tái)爾蒙的代指。在這里，可以認(rèn)為在“你”背后存在著一個(gè)居于“文本內(nèi)（文本編碼）最高層次的講述位置上”的敘述者。這種敘述狀況與通常所理解的第三人稱敘事并無根本區(qū)別。另一種情況，如果將“你”視為敘述主體、看作是敘述者的話，那么，敘述者只能是一個(gè)第二人稱“你”人物敘述者，這個(gè)“你”人物敘述者所起的作用與第一人稱人物敘述者十分類似，屬于所謂同故事敘述。由此可見，在第二人稱敘事中，主人公或人物可以與敘述者相分離，也可以與敘述者相同一。這樣，“第二人稱故事可以是同故事的（主人公與敘述者相認(rèn)同），或者是異故事的（主人公與敘述者不同）”。③David Herman，Jahn Manfred and Marie-Laure Ryan，eds. Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. London and New York: Routledge，2008，p.552.這種情況與第一人稱敘述者“我”可以參與故事、也可以不參與故事，因而成為同故事敘述者或異故事敘述者的情況有類似之處。布斯在談到閱讀布托爾《變》的開頭時(shí)說到，讓人吃驚的是，讀者很快便被吸引到故事的幻覺“表現(xiàn)”中，“將自己的眼光與那個(gè)‘你’的眼光完全等同起來，就像與其他故事中的‘我’或‘他’等同起來一樣”。④Wayne C. Booth，The Rhetoric of Fiction. Chicago: The University of Chicago Press，1961，p.150.而在《寒冬夜行人》中，作者卡爾維諾自己已經(jīng)說得十分清楚:“他是一個(gè)‘你’，而任何人都能在這個(gè)‘你’中認(rèn)出他自己的‘我’?！雹輀意]依塔洛·卡爾維諾:《寒冬夜行人》，蕭天佑譯，合肥:安徽文藝出版社，1993年，第9頁。也就是說，讀者在第二人稱敘事這一敘述狀況中，很容易會(huì)墜入第一人稱或第三人稱的敘述狀態(tài)中去。無論從理論或閱讀實(shí)踐中，都可以看出這樣一種情況，即第二人稱敘事從敘事的類別來說，難以成為一個(gè)獨(dú)立的種類，它與其他的敘述狀況互相交叉與重疊，充其量可以稱為其他類型，尤其是第一人稱敘述“我”作為人物敘述者這一類型的一個(gè)亞類型。

三

人稱代詞“我”和“你”，以及與“他”“她”“他們”等相互對(duì)照，本身并無意義，并不涉及外在于其說話的情境。只有將它們置于一定的敘述交流狀況中，方可顯現(xiàn)出各自特定的地位與意義。如尤里·馬戈林所說，當(dāng)敘述者在其語境中運(yùn)用“我”和“你”這樣的標(biāo)志時(shí)，這些標(biāo)志就在他現(xiàn)時(shí)的講述角色中自動(dòng)地指涉他，以及他所描摹的敘述接受者，這樣的敘述接受者，是正在進(jìn)行的交流活動(dòng)中的參與者。⑥See Uri Margolin，“Narrator”22，In: Pater Hühn et al（eds.）. The Living Handbook of Narratology. Hamburg:Hamburg University，URL=http://www.lhn.uni-hamburg.de/ [view date 18 Jun 2019].

任何交流行為，包括出現(xiàn)在敘事文本中的交流行為，都必定存在著交流的主體與客體，而“只有當(dāng)講話是指向第二人稱時(shí)，語言才能夠履行其交流使命”。①[荷]米克·巴爾:《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，北京:北京師范大學(xué)出版社，2015年，第27頁。因而，每個(gè)說話人都由“我”完成，并向一個(gè)“你”講述。正是這一講述的主體確認(rèn)了作為說話人的“我”。從根本上說，任何以文本形式呈現(xiàn)的敘述、抒情或論說行為，都只能由“我”來承擔(dān)，都只能出自于“我”之口。從作品的文學(xué)主體來說，這一“我”是作者自身。就這一意義而言，所有敘事、抒情或論說作品，無論其中出現(xiàn)的敘述者或抒情人以何種人稱表現(xiàn)出來，都只能由第一人稱“我”、即作者本人來承擔(dān)。

撇開作品的文學(xué)主體不說，從語法的主體來說，任何敘事、抒情都只能由“我”來進(jìn)行，只能出自于“我”之口。在這個(gè)意義上，第一人稱敘述者就顯得合理而自然，而第三人稱敘事與敘述者不僅顯得悖理，而且從語法主體上也說不通。至于第二人稱敘述主體就更是如此。我們可以用表現(xiàn)出敘述話語狀態(tài)的簡(jiǎn)單陳述句為例，對(duì)第二人稱敘述主體作探析。就以布托爾《變》和卡爾維諾《寒冬夜行人》中的話語作為例子:“你把左腳踩在門檻的銅凹槽上”“你即將開始閱讀伊塔洛·卡爾維諾的新小說《寒冬夜行人》”。從語法主體的狀況來說，上述敘事文本所出現(xiàn)的，無外乎是這樣一種表現(xiàn)，即“（我說）:你把左腳踩在門檻的銅凹槽上”，或“（我說）:你即將開始閱讀伊塔洛·卡爾維諾的新小說《寒冬夜行人》”。這就是第二人稱敘事文本實(shí)際的敘述狀況。不論是第二人稱還是第三人稱敘事，其中的敘述主體總是“第一人稱”，“就人稱代詞而言，敘述者總是‘我’，即便我們涉及的是第三人稱小說或你—敘事文本?！雹贛onika Fludernik，An Introduction to Narratology. London and New York:Routledge，2009，p.32.

敘述行為有著自身的運(yùn)行機(jī)制，而“話語施事行為是以一定的方式‘起效’的”。③[英]J.L.奧斯汀:《如何以言行事》，楊玉成，趙京超譯，北京:商務(wù)印書館，2013年，第109頁。從產(chǎn)生文本話語來源的敘述施動(dòng)者（narrative agent）的角度看，如果敘述者作為敘述施動(dòng)者的話，產(chǎn)生的是第一人稱敘述。在這里，敘述施動(dòng)者與敘述者統(tǒng)一在第一人稱“我”這一敘述主體中，文本話語的來源是可靠的，其中所展現(xiàn)的人物的活動(dòng)也很容易接受。馬戈林認(rèn)為:“如果作為敘述施動(dòng)者的是敘述接受者的話，那么就產(chǎn)生第二人稱敘事。而敘述者話語所指涉的實(shí)體并非當(dāng)下交流狀況中的一方的話，那么就是第三人稱敘事?！雹躑ri Margolin, “Narrator” 22. In: Pater Hühn et al（eds.）. The Living Handbook of Narratology. Hamburg:Hamburg University, URL=http://www.lhn.uni-hamburg.de/ [view date 18 Jun 2019].這里，馬戈林所進(jìn)行的是一種邏輯推斷。實(shí)際上，單一的敘述接受者是不能成為敘述施動(dòng)者的，因?yàn)閿⑹鍪﹦?dòng)者應(yīng)該是敘述中的“動(dòng)原”，一個(gè)“履行行動(dòng)或行為的人或人格化存在；一個(gè)行動(dòng)并影響事件進(jìn)程的人物”。⑤Gerald Prince，A Dictionary of Narratology. Revised Edition. Lincoln:University of Nebraska Press，2003，p.4.敘述行為本身也同時(shí)被包括在行動(dòng)之內(nèi)?！鞍l(fā)出話語就是實(shí)施一個(gè)行為”，而一個(gè)話語行為的實(shí)施，“必定會(huì)對(duì)聽者產(chǎn)生效果”。⑥[英]J.L.奧斯汀:《如何以言行事》，楊玉成，趙京超譯，北京:商務(wù)印書館，2013年，第10頁、第109頁。單一的敘述接受者無法形成“動(dòng)原”，也無法單獨(dú)實(shí)施話語施事，因?yàn)樗墙邮苄畔l(fā)送的一方，除非這一敘述接受者同時(shí)成為一個(gè)人物，一個(gè)在文本中活動(dòng)并對(duì)事件進(jìn)程產(chǎn)生影響的人物。

經(jīng)典敘事理論所界定的敘事通?！皣@著故事世界里已經(jīng)發(fā)生和完成的事情展開”，即所謂回顧敘述，其中，“講故事行為就是實(shí)話道出講述者所知之事的行為”。⑦[美]戴衛(wèi)·赫爾曼主編:《新敘事學(xué)》，馬海良譯，北京:北京大學(xué)出版社，2002年，第90～91頁。這樣的敘事主要是在傳統(tǒng)的敘事作品中展開的，它所顯示的故事通常帶有確定性與封閉性，指向特定的結(jié)局。而在當(dāng)代敘事作品中，那種將一切已發(fā)生之事在敘述者的編織下娓娓道來、并指向確定結(jié)局的敘事方式，或多或少受到了冷落，與之相應(yīng)的是觀察方式的某種改變。其中，占有重要地位的觀察方式是與被敘述事件同時(shí)進(jìn)行的所謂“同步敘述（‘現(xiàn)在時(shí)敘述’）”，以及預(yù)示式（未來時(shí)敘述）、條件式與祈愿式等。在這樣的被敘述世界中，帶有更多的開放性與不確定性。因?yàn)樵谶@里，“被敘述世界是一個(gè)形成過程，在被敘述的過程中逐漸顯現(xiàn)，而不是一蹴而就的整體”。⑧[美]戴衛(wèi)·赫爾曼主編:《新敘事學(xué)》，馬海良譯，北京:北京大學(xué)出版社，2002年，第99頁。這種敘述方式不僅表現(xiàn)為一種后現(xiàn)代敘述技巧，從某種意義上說，也反映了當(dāng)代人對(duì)未知世界探尋的意愿，對(duì)更為直接的交流的渴望，對(duì)自身參與敘述世界創(chuàng)造的求索，以及對(duì)被動(dòng)地接受一個(gè)確定的敘述世界的抵觸。

從《變》和《寒冬夜行人》這樣的作品中，我們可以明顯地看出其中的同步敘述與預(yù)示式敘述。后者在開篇的第一章出現(xiàn)的是:“你即將開始閱讀伊塔洛·卡爾維諾的新小說《寒冬夜行人》”，到第二章則以這樣的敘述開頭:“你看這本小說已看了三十來頁，漸漸對(duì)它產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣，可是讀到某個(gè)地方時(shí)你發(fā)現(xiàn):‘唉，這句話一點(diǎn)也不陌生，甚至整個(gè)這一段都好像看過。’很明顯，這是主題的重復(fù)，小說就是由它的主題的反復(fù)而構(gòu)成的。”①[意]依塔洛·卡爾維諾:《寒冬夜行人》，蕭天佑譯，合肥:安徽文藝出版社，1993年，第26頁。在以后的章節(jié)中，也常常提及主人公“你”閱讀這本書的進(jìn)程和他的各種感受。

大多數(shù)第二人稱敘事都以同步敘述的方式進(jìn)行，這種情況顯然不是沒有原因的。在敘事作品中，讀者通常會(huì)將自己置于敘述者的位置，從敘述者的角度去觀看和接受被敘述世界，而這種情況，在第二人稱敘事中表現(xiàn)得尤甚。對(duì)于所有的第二人稱敘事來說，讀者只有把“你”既看作當(dāng)前敘述活動(dòng)的受述者，也看作敘述事件過程的主人公，才能使假扮游戲進(jìn)行下去。“如果事件和行動(dòng)與正在展開的敘述和接受過程同步或并列，讀者就更容易自然地進(jìn)入主人公的角色”，并進(jìn)一步加強(qiáng)情景的直接性和迫近性，“讓人仿佛覺得讀者就是假扮游戲的參與者，應(yīng)該由他決定下一步輪到什么事件”。②[美]戴衛(wèi)·赫爾曼主編:《新敘事學(xué)》，馬海良譯，北京:北京大學(xué)出版社，2002年，第109頁。由此可見，帶有現(xiàn)代意味的小說同步敘述，恰恰在第二人稱敘事中找到了最好的歸宿。

對(duì)第二人稱敘事與敘述者的辨析，不僅可以探討這一類小說敘述的實(shí)際狀況，以及其產(chǎn)生與發(fā)展的某些原因，而且可以由此厘清普遍盛行的所謂第一與第三人稱敘事的本質(zhì)狀況，從而有利于我們對(duì)小說敘述與敘述者這一重要問題的理解。從前面的分析可以看出，就第二人稱敘事而言，其中并不存在單純的“你”或“你們”敘述者，純粹的第二人稱敘述者是不能敘述的，這樣的敘述者缺乏作為敘述施動(dòng)者的“動(dòng)源”。如果將第二人稱敘述者“你”理解為一個(gè)人物的話，那么，就存在著一個(gè)將其敘述出來的、居于更高位置上的敘述者，一個(gè)外在的、異故事敘述者，這與所謂第三人稱敘事相似。如果將作為人物的“你”與敘述者相認(rèn)同的話，那么，可以將這樣的敘述狀況看作人物敘述者的同故事敘述，這與所謂第一人稱敘述相似。因此，作為一種敘述類型，第二人稱敘事可以說失去了自己存在的基礎(chǔ)。