陳思和在《中國文學(xué)中的世界性因素》一書中是這樣界定“世界性因素”的：

所謂中國文學(xué)中的世界性因素是指20世紀(jì)中外文學(xué)關(guān)系研究中的一種新的理論視野。它認(rèn)為：既然中國文學(xué)的發(fā)展已經(jīng)被納入了世界格局，那么它與世界的關(guān)系就不可能完全是被動接受，它已經(jīng)成為世界體系中的一個單元，在其自身的運動中形成某種特有的審美意識，不管其與外來文化是否存在著直接的影響關(guān)系，都是以獨特面貌加入世界文化的行列，并豐富了世界文化的內(nèi)容。在這種研究視野里，中國文學(xué)與其他國家的文學(xué)在對等的地位上共同建構(gòu)起“世界”文學(xué)的復(fù)雜模式。①

在另一處，他又說，“‘世界性’是一種人類相關(guān)聯(lián)的同一體，即我們同在一個地球上生活，‘世界性’就是這個地球上人類相溝通的對話平臺?！雹凇叭祟愊嚓P(guān)聯(lián)的同一體”和“人類相溝通的對話平臺”，這似乎道出了“世界性”的本質(zhì)內(nèi)涵，而文學(xué)的“世界性”也就成為了人類同一性或世界范圍內(nèi)人之身份的最好見證。這種同一性或人之身份只存在于人與人之間；世界上各個民族只要意識到人與人之間的共性，就必然會意識到除了自身民族的特性外，就一定還有民族性之外的特性。這種特性通常是以各民族語言之間的可譯性、人類情感結(jié)構(gòu)的一致性以及人類思維方式的相通性為體現(xiàn)的。正是這些特性使得單個民族的語言、文化、歷史、科學(xué)乃至其整個民族性超越了單個民族的限閾，進(jìn)入了世界文化的總體化格局，促成了一種文化的世界共同體，就文學(xué)而言，乃是一種世界文學(xué)的形成。但在20世紀(jì)之前，作為文學(xué)共同體的世界文學(xué)并沒有出現(xiàn)；歌德和馬克思關(guān)于“世界文學(xué)”的提法不過是基于當(dāng)時及以前世界少數(shù)地區(qū)的文化傳播和歐洲資本主義經(jīng)濟的飛速發(fā)展而提出的預(yù)見。準(zhǔn)確地說，他們的預(yù)見標(biāo)志著“世界文學(xué)”概念的誕生，而并不就是“世界文學(xué)”自身的形成。后者要在經(jīng)濟“大同”導(dǎo)致文化“大同”的時代里才能實現(xiàn)，也即人類物質(zhì)生產(chǎn)的“世界性”導(dǎo)致文化生產(chǎn)的“世界性”，在各民族文化的交融和沖撞中，“世界文學(xué)”才有可能作為總體而誕生。

就21世紀(jì)的今天而言，我們還不能說“世界文學(xué)”已經(jīng)全身而出。當(dāng)今世界的“全球化”并不是真正意義上的“世界大同”的全球化，而隱藏著政治、經(jīng)濟、文化、軍事、種族等方面的不平等，這些不平等在人文地理的狀貌上體現(xiàn)為發(fā)展的不平衡、地位的不對等和權(quán)力分配的不均勻。當(dāng)然，這不是本文所要討論的話題，但也恰恰是在“世界文學(xué)”尚未全身出現(xiàn)、民族文學(xué)仍有堅實的立足之地時，我們才能提出民族文學(xué)中之世界性這個命題。換言之，在20世紀(jì)中外文學(xué)的關(guān)系史上，雖然中國文學(xué)已經(jīng)作為“世界體系的一個單元”堂而皇之地進(jìn)入了文學(xué)的“世界格局”，形成并摻進(jìn)了中國文學(xué)的“審美意識”“豐富了世界文化的內(nèi)容”，但嚴(yán)格說來，這些還都僅僅限于中國文學(xué)與世界其他各國文學(xué)之間的影響與接受的層面，因此，關(guān)于“20世紀(jì)中國文學(xué)中世界性因素”的研究就必然是“以中國文學(xué)史上可供置于世界文學(xué)背景下考察、比較、分析的因素為對象的研究，其方法上必然是跨越語言、國別和民族的比較研究”。③

那么，哪些因素才是“可供置于世界文學(xué)背景下考察、比較、分析的因素”呢？當(dāng)提出“中國文學(xué)中之世界性因素”這個問題的時候，我們指的不僅僅是中國文學(xué)中的外來因素，而涉及一系列復(fù)雜的問題。第一，中國文學(xué)中固有的世界性因素。第二，中國文學(xué)中外來的世界性因素。第三，這兩種世界性因素在中國文學(xué)中得以共存的方式。如果就這三個方面提出問題的話，首先必須界定“世界性”的基本含義。什么是世界性？如果說中國文學(xué)中固有一種世界性，那就意味著在民族性中本身就含有他族性。那么，這種他族性是否就是世界性？這種世界性如何區(qū)別于民族性？又如何區(qū)別于他族性？民族文化中固有的世界性與外來的世界性之間是否處于共謀的關(guān)系？能在何種程度上達(dá)到?jīng)_突、交鋒、融通，促成民族身份的裂變或縫合？外來的世界性在進(jìn)入中國文學(xué)的過程中，在經(jīng)過以翻譯為主導(dǎo)的文化交往中得到了何種程度的改造，進(jìn)而融入中國的語言、文化和思維方式之中？

一、固有的世界性

眾所周知，文學(xué)的主體是人。文學(xué)是人學(xué)。而人并非生活在虛空之中。藝術(shù)和文學(xué)也并非產(chǎn)生于沒有人的生活的虛空之中。藝術(shù)家和作家通過對人的發(fā)現(xiàn)、對人的生活進(jìn)而對人性的發(fā)現(xiàn)而賦予其非個性化的創(chuàng)造，將嚴(yán)肅深沉的思想和強烈深切的情感賦予卓有成效的表現(xiàn)形式，并因此而創(chuàng)造了藝術(shù)。然而，由于人受制于他所生活于其中的社會，所以關(guān)于人的觀念也就隨著社會的發(fā)展而變化。在歐洲受制于中世紀(jì)宗教神學(xué)制約的人，在中國受制于封建禮教束縛的人，其關(guān)系和行為規(guī)范都是以一種倫理道德的價值為標(biāo)準(zhǔn)的，其在文學(xué)中的表現(xiàn)也就成為了承載著道德觀念、終極標(biāo)準(zhǔn)和政治意識形態(tài)的人。在現(xiàn)代社會里，人的觀念發(fā)生了根本的變化，舊的道德規(guī)范和倫理價值被徹底地否定，文學(xué)中的人也隨之而成為了具體的、歷史的、社會中的人，確立了人在生活與藝術(shù)中的人性、個性和自由的地位。作為文學(xué)主體的人也隨之在不同民族的文學(xué)中以不同的審美形式分享著人的共性。

那么，這種共性是否就是我們所說的屬于民族特性之內(nèi)同時又為不同民族所共享的世界性因素呢？答案當(dāng)然是肯定的。我們在兩萬到三萬年前的洞穴壁畫上看到的不僅有現(xiàn)代繪畫的光影、線條、運動和幾何圖形，而且有以點、線、數(shù)或形狀體現(xiàn)的符號意義和價值，其傳遞的資訊不亞于當(dāng)代的語言、姿態(tài)、手勢、漫畫、廣告、建筑、信號燈和圖騰。在人類發(fā)展史上的“軸心”或“圣賢”時代，中國的孔子和老莊、希臘的蘇格拉底和柏拉圖、印度的佛陀和吠陀哲人，無不在沒有通訊往來的異地進(jìn)行著相同的關(guān)于人的思考的活動，他們思考的結(jié)晶無不對世界范圍內(nèi)的文學(xué)和藝術(shù)發(fā)揮著巨大的影響，至今未衰。中國古代的許多民間傳說，無論講述方式、情節(jié)內(nèi)容還是道德寓意，都與《一千零一夜》中的故事幾乎雷同到無以復(fù)加的程度。而在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，許地山的創(chuàng)作深受泰戈爾和印度佛教的影響，其作品體現(xiàn)了印度宗教、哲學(xué)和文學(xué)的完美融合，但他通過描寫“無欲”“不爭”而要表現(xiàn)的并不是佛教的“出世”觀，而恰恰是索?？死账贡瘎≈腥祟惪?fàn)幟\的向上精神：“人類的命運是被限定的，但在這限定的范圍里當(dāng)有向上的意志。所謂向上是求全知全能的意志，能否得到且不管它，只是人應(yīng)當(dāng)去追求?！雹苓@正是俄狄浦斯為改變自己命運而奮力追求的目標(biāo)，但卻在許地山的作品中得到了完美的詮釋。文學(xué)藝術(shù)中這些并非偶然卻又實屬偶然的共性，文學(xué)中不同民族的作家的思想的相互認(rèn)證，許地山、泰戈爾和索福克勒斯在不同時代、不同地域和不同文化中體現(xiàn)的同一種精神，都說明“凡人之心，無不有詩”。⑤而詩人者，則“無不剛健不饒，抱誠守真；不取媚于群，以隨順舊俗；發(fā)為雄聲，以起其國人之新生，而大其國于天下”。⑥

“人”是文學(xué)藝術(shù)的根本，因此也是文學(xué)之世界性的根本。歐洲自文藝復(fù)興始，人就以承載理性精神和自身認(rèn)知能力的個體而成為宇宙的中心，成為具有獨立自由人格的大寫的人，關(guān)于“人”的文學(xué)也隨之出現(xiàn)。而這種具有獨立自由精神的個體的人在中國要等到五四運動之時才出現(xiàn)。中國關(guān)于“人”的文學(xué)，描寫中國社會中人之人性的、個性的、審美的文學(xué)，也只有經(jīng)過五四運動的洗禮，具有了清醒的個體意識和世界文學(xué)意識的五四作家群才能創(chuàng)造出來。他們所肩負(fù)的使命，“就（他）本國而言，便是發(fā)展本國的國民文學(xué)，民族的文學(xué)；就世界而言，便是要聯(lián)合促進(jìn)世界的文學(xué)”。⑦在這種被稱作“人的文學(xué)”的世界文學(xué)中，“不管時代與民族的歧異，人類的最崇高的情思，卻竟是能夠互相了解的。在文學(xué)作品上，是沒有‘人種’與‘時代’的隔膜的?！雹喽@些沒有“人種”和“時代”隔膜的因素也許就是我們所說的各個民族文學(xué)中固有的世界性。它為世界各民族文學(xué)所共享，也為總體世界文學(xué)的形成奠定了堅實的基礎(chǔ)。

二、民族性與世界性的交鋒

藝術(shù)史批評家安德烈·馬爾羅說：“在虛空中，我們寸步難行?！雹狁R爾羅意在說明，藝術(shù)源自于藝術(shù)家與外界成熟藝術(shù)的沖突之中，來自于其他藝術(shù)家加諸這個世界的形式斗爭中。只要能在文獻(xiàn)中看到一個藝術(shù)家的作品，我們就會從中發(fā)現(xiàn)另一個藝術(shù)家或另一些藝術(shù)家的夢想、呼喚或沉默，眾多不同的夢想、呼喚或沉默。真正的藝術(shù)家首先是在與其他藝術(shù)家交鋒的過程中發(fā)現(xiàn)自己的藝術(shù)的。藝術(shù)如此，文學(xué)亦如此。歌德在德國文學(xué)中看到了哥爾斯密、菲爾丁和莎士比亞。我們在龐德、喬伊斯、克勞岱爾、馬爾羅、布萊希特等作家的作品中看到了重涂濃抹的東方色彩。我們在魯迅的《狂人日記》中看到了果戈里筆下的狂人、尼采筆下的超人、或許還可加上阿西斯筆下的瘋?cè)?。艾略特說：“任何詩人，任何藝術(shù)家，都不能單獨有他自己的完全的意義。他的意義，他的評價，就是對他與已故的詩人和藝術(shù)家的關(guān)系的評價。”⑩詩人“與已故的詩人和藝術(shù)家的關(guān)系”就是馬爾羅所說的一個藝術(shù)家與其他藝術(shù)家們的交鋒，而且不單單是與傳統(tǒng)的交鋒，也包括與外來的和現(xiàn)世的藝術(shù)家們的交鋒。這種交鋒也不單單體現(xiàn)在個體的層面上，而且體現(xiàn)在集體的層面上。古巴比倫、希伯來和埃及文化不同程度地哺育了古希臘文化。魏晉六朝時期梵文的語法和音韻促進(jìn)了中國詩律學(xué)和音韻學(xué)的成熟，經(jīng)過佛經(jīng)的廣泛唱讀，而奠定了唐詩宋詞得以繁榮的基礎(chǔ)。就連劉勰的《文心雕龍》也不乏印度因明邏輯之學(xué)和佛經(jīng)的議論文體。這意味著，文學(xué)藝術(shù)的交鋒是思想和技藝的交流，既體現(xiàn)在單個作家、藝術(shù)家的層面上，也體現(xiàn)在民族文化的層面上，而最終以思想的融合和文明的更高境界為結(jié)晶。

之所以謂之為“交鋒”，是因為文學(xué)藝術(shù)中外來的世界性因素并非都是被動接受的，盡管殖民地文學(xué)中泛濫著被動的因素?！笆澜缧砸蛩氐闹黝}可能來自于西方的影響，也可能是各個國家的知識分子在完全沒有交流的狀況下面對同一類型的現(xiàn)象所進(jìn)行的思想和寫作，但關(guān)鍵在于它并非是指一般的接受外來影響，而是指作家如何在一種世界性的生存環(huán)境下思考和表達(dá)，并且如何構(gòu)成與世界的對話?！?這意味著，對外來影響的吸納是主動的、平等的、對話性的，它必須是在“世界性的生存環(huán)境”中才能實現(xiàn)。如果說這種世界性的生存環(huán)境在民族缺乏自信或閉關(guān)鎖國之時不可求，那么，在國門開放、民族自信心亟待確立并進(jìn)而拯救民族于危難之中的時候便不是難事了。就中華民族而言，1840年的鴉片戰(zhàn)爭雖然以中國割地賠款而結(jié)束，但中國卻也被英國大炮轟塌了封建制度閉關(guān)鎖國的屏障，打開了封閉已久的門戶，使得世界文化通過不同渠道滲透進(jìn)來。雖然此時中國人對外來文化的接受是被動的、非自覺的，“中華文明”的古老觀念還阻礙著世界文化的輸入，但入侵者隆隆的炮聲震醒了中國人沉睡已久的民族意識，使得一些進(jìn)步知識分子認(rèn)識到中國封建制度的落后，國民性中舊有的陋習(xí)，因而大膽地譯介和引進(jìn)外來思想和文化，予以補漏，更“從文學(xué)里明白了一件大事，世界上有兩種人：壓迫者和被壓迫者！”這在當(dāng)時不亞于古人發(fā)現(xiàn)了火、建造了城市和發(fā)明了印刷術(shù)一樣偉大。?魯迅和五四作家群的偉大功績就在于以積極主動的態(tài)度迎接和占有世界文化財富，使得中國文化由單一自存的民族文化轉(zhuǎn)而成為與世界文化融合共存的文化，中國現(xiàn)代文學(xué)也就在這個轉(zhuǎn)變中得以誕生。

如果說魯迅和五四作家群對外國文學(xué)因素的吸納不僅是主動的、批判的和創(chuàng)新的，而且反映了一個民族的整體意識，是一個時代的必然，那么，在被譽為“中國抒情詩第一人”?的李金發(fā)這樣的個體詩人那里，在他所與之交鋒的眾多影響源中，我們看到的是以感傷主義為基調(diào)的西方詩歌總體性的混成效果，其中交織著詩人自己的悲憤，為一個落后民族感到的自尊，其內(nèi)心世界對外部世界的反叛，以及對西方資本主義罪惡的切膚之痛。于是，我們在這樣一位被稱作“東方的波德萊爾”?的詩人身上看到的卻不是法國象征派的純粹模仿者，除了法國象征派感傷的迷蒙和憂郁美之外，更多的是其作為弱國子民被強權(quán)大國欺負(fù)時的痛苦落寞，作為“化外頑民”而身在壟斷資本主義國度里感到的經(jīng)濟和精神逆差，作為孤寂游子的思鄉(xiāng)情懷與浪漫派和象征派詩人氣質(zhì)的赫然碰撞，致使他歌頌的每一種美都是丑的，每一種快感都是不幸的，每一個靈魂都是憂郁的、孤獨的和病態(tài)的。在這種濃縮和融合了的詩歌表達(dá)中，除了波德萊爾、魏爾倫和馬拉美等諸多“自我”之外，最不可動搖的就是堅守民族情愫同時借助藝術(shù)手法外化的詩人自己的“自我”。

20世紀(jì)40年代，李金發(fā)代表的象征詩派“出風(fēng)頭的時代已經(jīng)過去”。?但象征詩并沒有消失，而繼續(xù)縈留于中國詩壇，并對中國新詩的發(fā)展發(fā)揮著不可估量的作用。它的最大功績是使中國詩歌告別了“古典時代”，促發(fā)了此后幾十年中國新詩的探索和發(fā)展，并在20世紀(jì)80年代國門再次開放以拯救中華民族于經(jīng)濟危難、實現(xiàn)“四個現(xiàn)代化”、趕超世界先進(jìn)水平時，形成了一股中國式的現(xiàn)代主義詩潮，其“崛起者是要承襲西方現(xiàn)代主義的世界觀和藝術(shù)觀，是要讓我們的詩歌走現(xiàn)代主義的道路”。?這可以說是中國詩歌向西方現(xiàn)代主義格局的又一次自覺參與，是在抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、冷戰(zhàn)和文革等幾次歷史斷裂之后，中國詩歌為進(jìn)入文學(xué)現(xiàn)代化前沿、走向世界的現(xiàn)實需要而實現(xiàn)了的又一次縫合。“它對不合理的斷裂的‘修復(fù)’，以及在‘修復(fù)’過程中的合理的傾斜，鼓涌著的是藝術(shù)更新的野性的力量。這種力量目前已在藝術(shù)的各個領(lǐng)域展開。新詩潮預(yù)示的是中國藝術(shù)悄悄開始的革命的最初信息。”?如果說20世紀(jì)20年代象征派詩人是中國詩歌的第一次現(xiàn)代化追求，那么，20世紀(jì)80年代中期的新詩潮便標(biāo)志著這一時期中國詩歌乃至中國文學(xué)之藝術(shù)革新和現(xiàn)代性理念的形成，是為恢復(fù)和重建中國文學(xué)多樣化傳統(tǒng)的另一次集體嘗試。由于20世紀(jì)中國文學(xué)史上幾次不合理的“斷裂”，加之西方文學(xué)在20世紀(jì)的持續(xù)發(fā)展給中國文學(xué)帶來的“影響的焦慮”，西方文學(xué)就必然在這次復(fù)興中扮演著外來的世界性的角色。

三、多種世界性因素的共存

那么，民族性中固有的世界性與外來的世界性是如何共存的呢？被魯迅譽為“中國最為杰出的抒情詩人”?馮至或許能為這個問題提供最好的答案。馮至的文學(xué)活動始于20世紀(jì)20年代初，終于20世紀(jì)80年代末，以寫詩、研究詩、譯詩鑄成了“博古通今、融會中西的品格”，哺育和影響了幾代人的文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)研究和文學(xué)翻譯，是“中國現(xiàn)代文學(xué)乃至當(dāng)代文學(xué)”歷史發(fā)展中“不可或缺的重要一環(huán)”。?他不僅深受中國文學(xué)傳統(tǒng)的熏陶，尤其有先秦諸子、漢代辭賦和唐宋古文的堅實根基，?還在“堅守民族文學(xué)的根基”的同時，“放眼拿來”。?在他1931年制定的研究計劃中，歌德位于榜首；接著是19世紀(jì)的克萊斯特、荷爾德林和諾瓦利斯，他們分別代表“倔犟”“高尚”和“優(yōu)美”，是精神生活的三個方面；然后是20世紀(jì)初的三位詩人，喬治、霍夫曼斯塔爾和里爾克；最后是在哲學(xué)和宗教領(lǐng)域均發(fā)生巨大影響的三位偉人，尼采、陀思妥耶夫斯基和克爾凱郭爾。?在這些西方文人中，批評家和評傳家一致認(rèn)為，對馮至詩歌創(chuàng)作影響最大的是里爾克。他自己對此也直言不諱。?

為了更清楚地說明馮至文學(xué)創(chuàng)作活動中多種世界性因素的共存，我們不妨借用馮至傳記家描述的里爾克生平，來看看這兩位詩人之間影響的復(fù)雜糾葛。“里爾克是現(xiàn)代德語文學(xué)史上最有影響的詩人之一?！诓祭翊髮W(xué)等校學(xué)習(xí)哲學(xué)、文學(xué)史和藝術(shù)史。他先后去過俄國、意大利、法國、丹麥、瑞典以及埃及、西班牙等地。其中在巴黎僑居達(dá)十二年之久。在俄國，他會見過托爾斯泰。在巴黎，曾為他敬仰的雕刻家羅丹當(dāng)過八個月的秘書，這對他的創(chuàng)作影響很大。……里爾克的母語是德語，但他也用法語、俄語寫作，并譯過英、法、意、俄國的文學(xué)作品，堪稱一個全歐性的作家。”?顯然，里爾克把哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)等相近領(lǐng)域的思想融會貫通，用對法、意、俄、德等國文化的觀察豐富自己的閱歷，并由于通曉多種語言、并用這些語言從事文學(xué)翻譯而具有了多語種創(chuàng)作的能力，這不能不說是在文化交鋒中經(jīng)過里爾克內(nèi)化和升華過的“全歐性”。而當(dāng)馮至在主動接受這樣一位“全歐性的作家”的影響時，他也必定把這種“全歐性”兼收并蓄，內(nèi)化到他自己的民族精神中來。

我們且繼續(xù)沿著傳記家的指引看看“馮至對里爾克的認(rèn)識過程”。馮至于1926年秋通過叔父馮文潛得知里爾克的存在；1931年春他在德國接觸到里爾克成熟時期的作品，認(rèn)為他“超前提出并回答了后來在存在主義哲學(xué)家和廣泛流傳的‘存在主義’各流派那里再度出現(xiàn)的問題”。在德國留學(xué)期間，馮至譯出了里爾克的多部作品。在馮至感到生活無助而極度痛苦的時候，里爾克給馮至端正了生活態(tài)度：“艱難而孤單，這就是人的命運?！碑?dāng)馮至致力于尋求做人原則的時候，里爾克讓馮至認(rèn)識到“忍耐與工作”“大半做人要從這里開始”。馮至一向以為詩是情感的抒發(fā)，而里爾克告訴他“詩是經(jīng)驗”。馮至寫過很多膾炙人口的愛情詩，里爾克則告誡說“不要寫愛情詩”“要避開那些常見的主題”。里爾克還告訴他“作一首詩，像是雕刻家雕塑一座石像”。就這樣，里爾克成了馮至“十年來隨時都要打開來讀的一個詩人”，是他“最寂寞、最彷徨時候的伴侶”。?所有這些決定了馮至與里爾克之間心理結(jié)構(gòu)、情緒表征和審美趣味的融通。二者間最相同的特點是把瞬間的思想、情緒、感受呈現(xiàn)出具象的雕塑美，用形象的造型藝術(shù)的語言表達(dá)抽象的概念和內(nèi)在的情感，再通過視覺效果把主觀的“我”轉(zhuǎn)化為經(jīng)過仔細(xì)觀察后的客觀事物的形象，并賦予其領(lǐng)悟宇宙萬物之本質(zhì)和人生奧秘的哲理性。

有論者說，“馮至在接受里爾克影響的同時，并沒有喪失自己獨立的風(fēng)格，《十四行集》是屬于馮至自己的，并不是里爾克的影子?！?說馮至在接受里爾克的“全歐性”影響時沒有喪失自己獨立的風(fēng)格是對的，但說《十四行集》中沒有里爾克的影子則未免有失偏頗。僅就《十四行集》創(chuàng)作的時間（20世紀(jì)40年代）和地點（“距離昆明城七點五公里的一處林場”）而言，?創(chuàng)作《十四行集》時里爾克的影響已經(jīng)存在了，或許已經(jīng)溶化在他的詩風(fēng)之中了；而在人面對宇宙萬物、靜聽其有聲和無語、在不知不覺中與宇宙之無限融為一體的“自然與精神的類比”方面，卻又是他經(jīng)過十年的沉淀而對諾瓦利斯美學(xué)的研究的揚棄。?除此之外，歌德、里爾克乃至海德格爾等存在主義哲學(xué)家的詩歌觀，即重經(jīng)驗、狀景物等與中國傳統(tǒng)詩學(xué)和道家思想極為相近，也必然參與了馮至此時詩歌創(chuàng)作的世界性星座。作為學(xué)者型詩人，“馮至把外來文藝養(yǎng)料的有益擇取和民族文學(xué)傳統(tǒng)的自覺繼承結(jié)合起來，在借鑒的過程中推陳出新，從而使《十四行集》成為融合中西文化和中西詩學(xué)的寧馨兒”。里爾克、歌德等外來影響不過是催化劑，而“馮至所置身其中的深厚的古典詩歌傳統(tǒng)則是不可忽視的內(nèi)在依據(jù)”。?

四、世界性精神在文學(xué)間的契合

世界性之多元因素通過翻譯而進(jìn)入民族語言、文化和思維方式，進(jìn)而改變國民性，這是魯迅和五四作家群的理想。然而，我們不能也無法用簡單的加法把民族性、民族性中固有的世界性和外來的世界性加在一起，就等于是達(dá)到了中西融合，或把古今加在一起就算是古今貫通了。一國精神之多元并非如此簡單。它不是各種水果攪拌在一只碗里的沙拉，而是水果攪碎之后天然混成而無以分別的果汁。辜鴻銘在談到中國人的精神時曾說“一種恬靜如沐天恩的心境。……賦予真正的中國人難以言狀的溫良”。?這種“溫良”乃是同情和智能結(jié)合的產(chǎn)物，而“絕不意味著懦弱或是軟弱的服從”。?“溫良”是中國人的品格，?不是“懦弱”和“軟弱”。但在魯迅和五四作家群看來，“懦弱”和“軟弱”恰恰是他們要通過翻譯加以改善的“國民性”中的劣性?？涤袨?、嚴(yán)復(fù)、梁啟超等早期啟蒙者都曾大聲疾呼“不變革必亡國”，而變革救國之路則是“參西法以救中國”。他們認(rèn)為文學(xué)有改良社會救國救民的功效，因而提倡外國文學(xué)作品的翻譯和輸入，尤其是描寫“弱國”慘烈實情的文學(xué)，論及他們?nèi)绾螠S為“弱國”之原因的文學(xué)，以及其國民如何奮起斗爭實現(xiàn)民族獨立的文學(xué)，以此喚醒國人。魯迅就是以翻譯弱國文學(xué)而參與到這種啟蒙救國的運動中來的，他的翻譯也因此而被稱為“魯迅模式”或“弱國模式”。?

然而，僅僅通過翻譯弱國文學(xué)，以此陶冶國民性情，使其在精神上祛除“懦弱”和“軟弱”，就能使久受封建思想束縛而不堅強的民眾堅強起來嗎？抑或，中國百年多來對西方文化的輸入，倡導(dǎo)西方科學(xué)、技術(shù)、民主、自由，以求“利用夷人之術(shù)以制夷人之心”，或?qū)W習(xí)其“聲光化電等格致之學(xué)”，均偏重其強民富國之功利性或使用價值，而終“未能真正直接肯定西方科學(xué)、民主、自由、宗教之本身價值，正面承擔(dān)西方科學(xué)、民主、自由或宗教之精神”。?就翻譯而言，梁啟超早在其《變法通議》之《論譯書》中就對此有過精辟論述：“居今日之天下，而欲參西法以救中國，又必非徒通西文肄西籍遂可以從事也，必其人固嘗邃于經(jīng)術(shù)，熟于史，明于律，習(xí)于天下郡國利病，于吾中國所以治天下之道，靡不挈樞振領(lǐng)而深知其意。其于西書亦然，深究其所謂迭相牽引互為本原者，而得其立法之所自，通變之所由，而合之以吾中國古今政俗之異而會通之，以求其可行，夫是之謂真知?！?要想不敗于西方，就得懂西方之所以強的原因；而要利用西方之法救中國，僅僅閱讀西方經(jīng)典或翻譯弱國文學(xué)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還必須將西方經(jīng)典與中國國學(xué)、國情結(jié)合起來，所謂“拿西洋的文明來擴充我的文明，又拿我的文明去補助西洋的文明”，以建構(gòu)一種新的文明。?可見，譯書非常重要，文學(xué)翻譯非常重要，而將所譯之內(nèi)容與中學(xué)達(dá)到完美結(jié)合則更為重要?！巴鈦砦膶W(xué)，只有與中國本土因素相溝通，才能對中國文學(xué)產(chǎn)生實質(zhì)性的影響?！?

這溝通，實不應(yīng)為簡單的溝通。使一國之精神與另一國或多國之精神達(dá)到那種“心靈與理智的絕妙結(jié)合”，必以翻譯為渠道，必經(jīng)翻譯以及翻譯所及的語言活動而達(dá)到互補。如科學(xué)家和哲學(xué)家所說，西洋文明為動的文明，中國文明為靜的文明（杜亞泉）；西方人是知者，中國人是仁者（馮友蘭）；然后再用孔子的話套用：“知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽?！?那么，中西之一水一山，一動一靜，一樂一壽，便可“互證”中西文化之特征，“互補”中西文化之價值了。而在以“天人合一”為中心的中國道家思想里，在納天地于山水之中的中國藝術(shù)中，以及在以淡墨數(shù)行就能窮盡宇宙無限之奧妙的中國古典詩歌中，這種“互證”和“互補”其實早已屢見不鮮了。抑或說，在中國現(xiàn)代詩歌所要揚棄的中國古典詩歌中就已經(jīng)深藏著他們所要吸納的世界性因素了。當(dāng)譯者在翻譯過程中感覺到原詩中心靈的奧妙，并于譯者心中攪起了個體隱秘意念和內(nèi)在思想的共鳴時，中國文化中那些長期被壓抑的因素就會被勾引出來，哪怕是薄薄的云紗和裊裊的煙絲，哪怕是微風(fēng)中明澈的微笑和花園里燦爛的枝條，都會攪動詩人心里激蕩的波浪，引發(fā)出超乎日常生活的浪漫情懷。梁宗岱在譯詩集的序言中說：現(xiàn)代主義詩歌“在譯者心中引起深沉雋永的共鳴，譯者和作者的心靈達(dá)到融洽無間”。譯者就是作者的再生。?毋寧說，這種再生恰恰是作者與譯者精神的溟和。在這種溟和中，作者的精神和譯者的精神已經(jīng)水乳交融，密不可分，構(gòu)成了“絕對自由、比現(xiàn)世更純粹、更不朽的宇宙”。?這或許就是王佐良先生所說的“文學(xué)間的契合”。?

這種契合，在魯迅，就是硬譯，通過打碎中文句法來拆掉禁錮民族魂的藩籬；在馮至，就是用“把不住的事體”和“無法說出的話”營造“飽含感情的沉思?xì)夥铡?，進(jìn)而“把十四行當(dāng)作中國的律詩來寫”；在穆旦，就是把“不靈活的中國字”和“白話俗套”放進(jìn)別人“所想不到的排列和組合”中，以他對中國古代經(jīng)典的徹底無知展示他那些非中國的最好的品質(zhì)；在戴望舒，就是把譯詩當(dāng)作寫詩的一種延長和再證實，殫精竭慮地尋找“恰當(dāng)?shù)母兄颓‘?dāng)?shù)恼Z言”，反過來又練就自己的感知和語言，使語言（源語言和譯入語）處于一種活躍狀態(tài)，構(gòu)成一種前所未有的雙語性或多語性，使之具有真正的世界性意蘊。?以上種種，足以見出文學(xué)翻譯，尤其是現(xiàn)代詩的翻譯，是在中國文學(xué)中融入世界性因素的重要手段，不僅“促進(jìn)了中國語言的進(jìn)步，而且促成了中國語言思維的轉(zhuǎn)換”。?

在某種意義上，這種語言思維的轉(zhuǎn)換是包括文學(xué)翻譯在內(nèi)的任何交流的最終結(jié)果。語言的改造和接受包含著思想的接受和情感的陶冶，因而必然導(dǎo)致思維認(rèn)知和情感結(jié)構(gòu)的參與，最終是一種新的世界認(rèn)知的形成。就當(dāng)代世界的文學(xué)而言，這勢必預(yù)示著融合民族意識和世界意識的一種新詩學(xué)，預(yù)示著尼羅河、萊茵河、泰晤士河、恒河、多瑙河、密西西比河等諸多異邦之河在黃河中的集體匯流，也預(yù)示著人類整體進(jìn)行平等對話的一個世界的文學(xué)共同體。

五、作為翻譯策略的褶子：世界文學(xué)中的“一與多”

如果說中外文學(xué)是一種借鑒融合、參與滲透、挪用創(chuàng)造的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，我們所要學(xué)習(xí)的就是一種最有效的構(gòu)成知識的方式，也就是構(gòu)成文學(xué)語言和話語的方式，這就是翻譯。按歌德的說法，翻譯在世界文學(xué)中扮演著至關(guān)重要的作用，但如果世界文學(xué)終有一天取代了民族文學(xué)，其更重要的品質(zhì)乃是普遍人性，也即至善、至德和盡美。換言之，翻譯不是最終目的，只是手段，而真善美才是連接和融合各民族文化和精神的本質(zhì)。歌德的說法固然是對的，但問題是：翻譯作為手段是如何達(dá)到融合各民族文化和精神之目的的？利科在《論翻譯》中提出了一個可用于實現(xiàn)這一目的的方法：“建構(gòu)可比較因素?！?這個方法的提出顯然是建立在這樣一個前提之下的：即各民族和文化中固存著可比較的因素。利科以法國漢學(xué)家弗朗索瓦·于連為例，后者“把這個方法用在了對古代中國與古代和古典希臘之間關(guān)系的闡釋上”。利科認(rèn)為：“古漢語是古希臘文的絕對他者——對古漢語內(nèi)部的了解相當(dāng)于對其外部的解構(gòu)，對外在之物也就是用作思考和言說的希臘語的解構(gòu)?！?古漢語與古希臘語之間構(gòu)成了一種互為他者的關(guān)系，了解古漢語意味著對古希臘語的解構(gòu)，反之，了解古希臘語對中國人而言也是對本民族語言也即古漢語的解構(gòu)。歌德對此的解釋是：“不了解外語的人也無法真正了解自己的語言?！本S特根斯坦的說法是：“語言的限制就是對我的世界的限制。”查理曼的說法是：“掌握第二種語言，擁有第二個靈魂?！钡谝环N說法說的是了解他者的語言能幫助主體了解自己民族的語言；第二種說法是打破語言的限制就是對他者文化的解構(gòu)以致進(jìn)入那種文化；第三種說法可以解釋為通過他者語言可以與他者文化進(jìn)行心靈的溝通。這三種說法的實現(xiàn)都離不開翻譯。但翻譯是如何達(dá)到這樣一個目的呢？按利科的說法，這是通過古漢語與古希臘文之間的“一個最初的褶子”實現(xiàn)的。“這個褶子存在于可思考的和可經(jīng)驗的東西之中，這是超越它我們就無處可走的一個‘褶子’。因此，在最后一部著作《論時間》中，?于連堅持認(rèn)為漢語動詞沒有時態(tài)，因為漢語中并沒有亞里士多德在《物理學(xué)》中算出的、康德在‘超驗美學(xué)’中重構(gòu)的、最后由黑格爾通過否定和揚棄觀念加以普遍化的時間概念”。?顯然，古漢語和古希臘文都部分地包含在這個“最初的褶子”中。雖然漢語中并不含有從亞里士多德到黑格爾的西方形而上學(xué)傳統(tǒng)所發(fā)展的時間概念，但這兩種語言在“褶子”中的相切致使二者產(chǎn)生了本質(zhì)的聯(lián)系，進(jìn)而達(dá)到兩種語言中核心因素的融合。那么，這個“最初的褶子”究竟是什么呢？

德勒茲從后結(jié)構(gòu)主義視角出發(fā)探討了萊布尼茨的“單子論”，進(jìn)而解構(gòu)了西方形而上學(xué)中的經(jīng)典命題——一與多的關(guān)系問題。按萊布尼茨所說，“易彎曲或有彈性的物體也還有著結(jié)構(gòu)緊密的部分，它們形成了一個褶子，這些部分不能再被分為更小的部分，而是無窮盡地被劃分得越來越小、但始終保持某些粘合的褶子?！?包含既是褶子的最大特征，又是它的目的因?！鞍迸c“固有”密切相關(guān)。有彈性的物體通過彎曲構(gòu)成了褶子，褶子通過展開而打開一個包含的世界，而這種包含又規(guī)定著靈魂或主體。這個“用包含規(guī)定著那個包裹褶子、包裹它的目的因及其完成的現(xiàn)實的東西”，就是單子。?單子表示一的狀態(tài)，是包裹著多的一個統(tǒng)一體，而且，這個多以“級數(shù)”的形式展開。?單子無窗無門，就像一個斗室、密室、圣器室，或者像單人囚室、地下室、教堂、劇院、閱覽室或圖片收藏室，其一切活動都是在內(nèi)部進(jìn)行的。[51]單子也是最簡單的數(shù)，無窮的倒數(shù)∞，其特性在于它是無窮的，無窮小的，是世界之鏡。這面鏡子仿佛因陀羅的大網(wǎng)，上面綴滿了寶石，每一顆都光明璀璨，同時又與其他寶石遙相輝映，構(gòu)成了一個輝煌燦爛的世界。世界由這些無窮的寶石構(gòu)成，而任何一粒寶石又都映照出世界之一，或上帝之“唯一”。單子如是構(gòu)成了一與多的和諧關(guān)系，也即一種美的和諧。在追問巴洛克風(fēng)格時，德勒茲說：

如果說巴洛克風(fēng)格創(chuàng)立了一種完整的藝術(shù)或藝術(shù)的統(tǒng)一性，則首先是因為每種藝術(shù)都在廣延上具有延伸的趨勢，甚至具有在緊隨其后的、超越界限的藝術(shù)中被實現(xiàn)的趨勢。我們發(fā)現(xiàn)，巴洛克風(fēng)格常常將繪畫縮小并置于祭壇后的裝飾屏里，這更多地是因為繪畫超出了它的界限并且在多彩大理石的雕塑里被實現(xiàn)，而雕塑又越出它自己的界限，并在建筑里被實現(xiàn)。然后，輪到建筑在其表面找到一個界限，但這個界限是自行與內(nèi)部脫離的，并且置身在與周圍環(huán)境的聯(lián)系之中，以便在城市的規(guī)劃中使建筑得以實現(xiàn)。[52]

我們只需經(jīng)過一種簡單的替換，就會清楚地看到，作為褶子的翻譯是如何通過“包含”和“展開”而相互關(guān)聯(lián)、相互影響、相互包裹，最終構(gòu)成了融合眾多國別因素的“唯一”之文學(xué)的，亦即整體的世界文學(xué)的。事實上，于連在他的法文著作中只用了一個中文詞“陰陽”，但他卻用季節(jié)、時令、根與葉、春與潮代替了西方形而上學(xué)中的時間概念，并通過對這些替代物的討論建構(gòu)起了中國文化與西方文化的可比性。就翻譯而言，尤其是就翻譯對中外文學(xué)關(guān)系之影響而言，我們看到：

當(dāng)七十子把希伯來文《圣經(jīng)》譯成希臘文，我們稱之為七十子譯本，只有希伯來語專家能在消閑時對其品頭論足。圣杰羅姆又將其譯成拉丁譯本，建構(gòu)了一種拉丁文的可比因素。但在杰羅姆之前，拉丁人就已經(jīng)創(chuàng)造了可比性……。在圣經(jīng)翻譯領(lǐng)域，我們可以說路德不僅建構(gòu)了把圣經(jīng)譯成德語的一個可比因素，使其“德語化”了，他敢于面對圣杰羅姆的拉丁譯本如是說，但也創(chuàng)造了德語，使其成為拉丁語、七十子的希臘語和圣經(jīng)的希伯來語的可比較因素。[53]

這些可比較因素中自然包含了“對原文的創(chuàng)造性背叛，和接受語的同樣創(chuàng)造性的挪用”。在這個意義上，翻譯就是一種生產(chǎn)性的言語行為。它所承載的是語言中蘊含的多民族元素；它所連接的是多民族之間的歷史和未來；它所包裹和展開的是以語言為表現(xiàn)形式的各民族的精神遺產(chǎn)。最終，它是以單子形式表現(xiàn)的“世界的文學(xué)”中的一與多，而翻譯，尤其是文學(xué)翻譯，則無疑是打開世界文學(xué)這個單子的重要途徑，因此也是構(gòu)建世界文學(xué)之整體性的唯一途徑。

注釋

① 陳思和，《中國文學(xué)中的世界性因素》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年，第100頁。

② 陳思和，《中國文學(xué)中的世界性因素》，第311頁。

③ 陳思和，《中國文學(xué)中的世界性因素》，第107頁。

④ 許地山，“造成偉大民族的條件”，《雜感集》，商務(wù)印書館，1946年。轉(zhuǎn)引自曾逸（主編），《走向世界文學(xué)：中國現(xiàn)代作家與外國文學(xué)》，湖南文藝出版社，1986年，第105頁。

⑤ 趙瑞蕻，《魯迅<摩羅詩力說>注釋·今譯·解說》，天津人民出版社，1982年，第197頁。

⑥ 趙瑞蕻，《魯迅<摩羅詩力說>注釋·今譯·解說》，第240頁。

⑦ 周作人，《人的文學(xué)》，《新青年》第5卷第6期，1918年。轉(zhuǎn)引自曾逸（主編），《走向世界文學(xué)：中國現(xiàn)代作家與外國文學(xué)》，第547頁。

⑧ 鄭振鐸，《插圖本中國文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1957年，第4頁。

⑨ Malraux,André. The Quiet Voice,from Pierrer Macherey.A Theory of Literary Production,London and New York: Routledge,2006. P. 121.

⑩ 艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，卞之琳、李賦寧等譯。上海譯文出版社，2012年，第10頁。

? 陳思和，《中國文學(xué)中的世界性因素》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年，第156頁。

? 魯迅，《熱風(fēng)·“圣武”》，轉(zhuǎn)引自曾逸（主編），《走向世界文學(xué)：中國現(xiàn)代作家與外國文學(xué)》，第90頁。

? 黃參島，《<微雨>及其作者》，轉(zhuǎn)引自曾逸（主編），《走向世界文學(xué)：中國現(xiàn)代作家與外國文學(xué)》，第384頁。

? 黃參島，《<微雨>及其作者》，轉(zhuǎn)引自曾逸（主編），《走向世界文學(xué)：中國現(xiàn)代作家與外國文學(xué)》，第384頁。

? 李金發(fā)，《異國情調(diào)·卷頭語》，轉(zhuǎn)引自曾逸（主編），《走向世界文學(xué)：中國現(xiàn)代作家與外國文學(xué)》，第408頁。

? 鄭伯農(nóng)，《在“崛起”的聲浪面前——對一種文藝思潮的剖析》，《當(dāng)代文壇》，1983年第12期，第4-8頁。

? 謝冕，《斷裂與傾斜：脫蛻變期的投影——論新詩潮》，《文學(xué)評論》1985年第5期，第51頁。

? 魯迅，《中國新文學(xué)大系》小說二集“導(dǎo)言”，良友出版社，1935年，第5頁。

? 蔣勤國，《馮至評傳》，光明日報出版社，2015年，第2頁。

? 於仁涵，《馮至：詩國的哲人》，轉(zhuǎn)引自曾逸（主編），《走向世界文學(xué)：中國現(xiàn)代作家與外國文學(xué)》，第438頁。

? 於仁涵，《馮至：詩國的哲人》，轉(zhuǎn)引自曾逸（主編），《走向世界文學(xué)：中國現(xiàn)代作家與外國文學(xué)》，第4頁。

? 馮至，《馮至全集》，第12卷，河北教育出版社，1999年，第131頁。

? “在魯迅譯完了法捷耶夫的《毀滅》的時期，我卻遇見了里爾克。在里爾克的影響下。我過了十幾年……后來我費了很大的力氣都沒有能夠完全擺脫開他的影響。”（《東歐雜記·愛情詩與戰(zhàn)斗詩》。見蔣勤國，《馮至評傳》，第110頁。）

? 蔣勤國，《馮至評傳》，第110頁。

? 蔣勤國，《馮至評傳》，第110-114頁。

? 於仁涵，《馮至：詩國的哲人》，第452頁。

? 張輝，《馮至：未完成的自我》，北京出版社，2005年，第96頁。

? 張輝，《馮至：未完成的自我》，第84頁。

? 蔣勤國，《馮至評傳》，第150頁。

? 辜鴻銘，《中國人的精神》，譯林出版社，2012年，第56頁。

? 辜鴻銘，《中國人的精神》，譯林出版社，2012年，第18頁。

? 就字面意義而言，“溫良”也接近耶穌在創(chuàng)立基督教之前所欲改造的新的猶太子民相類似：“虛心的人”、“哀慟的人”、“溫柔的人”、“饑渴慕義的人”、“憐恤人的人”、“清心的人”、“使人和睦的人”和“為義首逼迫的人”。見《圣經(jīng)·馬可福音》。

? 王友貴，《翻譯家魯迅》，南開大學(xué)出版社，2005年?！啊晃耆璞粔浩让褡迥Ｊ健?，因其主要的翻譯對象、翻譯目的，乃是譯介東歐、北歐等若干所謂被侮辱被壓迫民族的文學(xué)作品；……因此也可以稱為‘弱國模式’?！鯂Ｊ健贼斞笧槠渲饕怼！@些弱國包括俄國、波蘭、捷克、塞爾維亞、保加利亞、芬蘭、匈牙利、羅馬尼亞、希臘、丹麥、挪威、瑞典、荷蘭等?！钡?39-40頁。

? 唐君毅，《中國文化之創(chuàng)造》，載曾逸（主編），《走向世界文學(xué)：中國現(xiàn)代作家與外國文學(xué)》，第389-90頁。

? 梁啟超，《飲冰室文集點?！?，云南教育出版社，2001年，第3460頁。

? 梁啟超，《飲冰室文集點?！?，第3495頁。

? 趙小琪，《西方話語與中國新詩現(xiàn)代化》，中國社會科學(xué)出版社，2012年，第93頁。

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? 梁宗岱，《譯事瑣話》，載王壽蘭《當(dāng)代文學(xué)翻譯百家談》，北京大學(xué)出版社，1989年，第775頁。

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? 王佐良，《論契合——比較文學(xué)研究集》，梁穎譯，外語教學(xué)與研究出版社，2015年，第3-17頁。

? 王佐良，《論契合——比較文學(xué)研究集》，第55，119，123，149，171，205頁。

? 趙小琪，《西方話語與中國新詩現(xiàn)代化》，中國社會科學(xué)出版社，2012年，第140頁。

? Paul Ricoeur,On Translation,Trans. Eileen Brennan,London and New York: Routledge,2004,p.37.

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? Fran?ois Jullien,Du temps,Paris: Grassetet Faquele,2001. 轉(zhuǎn)引自Paul Ricoeur,On Translation,p.35.

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? 吉爾·德勒茲，《?？埋拮印罚谄嬷?、楊潔譯，湖南文藝出版社，2001年，第153頁。

? 吉爾·德勒茲，《福柯褶子》，第180頁。

? 吉爾·德勒茲，《?？埋拮印罚?81頁。

[51] 吉爾·德勒茲，《?？埋拮印罚?89頁。

[52] 吉爾·德勒茲，《?？埋拮印罚?39頁。

[53] Paul Ricoeur,On Translation,p.37.