□ 劉嘉靖

近年來，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展以及電影工業(yè)技術(shù)的成熟，動(dòng)畫電影長片開始作為一種新的藝術(shù)形式為大眾所接受。作為一種大眾文化與思想的傳播媒介，動(dòng)畫電影在一定程度上影響著受眾的價(jià)值觀與人生觀，其中的女性形象也往往是所謂社會(huì)正確行為的標(biāo)準(zhǔn)承載體。不可否認(rèn)，現(xiàn)代社會(huì)男性話語依然占據(jù)主導(dǎo)地位，但隨著國際女權(quán)運(yùn)動(dòng)的不斷發(fā)展，女性意識(shí)逐漸崛起，女性形象不再是傳統(tǒng)男權(quán)思想的熒屏再現(xiàn)，動(dòng)畫電影中的女性形象也逐漸開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，由傳統(tǒng)的“公主電影”模式走向“后公主時(shí)代”。而反派角色作為電影角色塑造中的重要一環(huán)，不僅在全片中起到了推進(jìn)劇情等種種重要作用，其形象及個(gè)性也從另一個(gè)角度反映了影片本身傳遞的人生觀和價(jià)值觀。因此，研究分析近年來動(dòng)畫長片中的女性反派形象塑造，有助于我們進(jìn)一步了解女性主義浪潮對(duì)電影藝術(shù)思想方面的影響。

一、動(dòng)畫女性的形象變遷

作為歷史最為久遠(yuǎn)、體量最大、受眾數(shù)量最多的動(dòng)畫電影制作公司，迪士尼出品的動(dòng)畫長片及其長片中塑造的人物形象一直是國內(nèi)外研究探討的熱點(diǎn)?！肮麟娪啊笔堑鲜磕岢銎返恼信苿?dòng)畫長片類型，其故事均改編自傳統(tǒng)童話或歌謠，主角多為外表美麗、親近和善的白人女性。國外學(xué)者認(rèn)為，早期的該類型迪士尼動(dòng)畫長片把女性描繪成不如男性活躍、具有親社會(huì)傾向、不具備主動(dòng)性的人，充滿了傳統(tǒng)的性別觀念與對(duì)性別的刻板印象。這個(gè)時(shí)期的動(dòng)畫電影通過生動(dòng)有趣的傳統(tǒng)童話的語言媒介，組成一個(gè)建立在父權(quán)制現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上的“傳統(tǒng)的語言系統(tǒng)”，“主要給予男性話語權(quán)”并“邊緣化”女性，且普遍維護(hù)“井然有序的父權(quán)制領(lǐng)域”。雖然在后來的一些電影中，女主人公表達(dá)了自己的聲音和個(gè)性，但迪士尼對(duì)兒童文學(xué)和歷史的解讀仍然是白人中產(chǎn)階級(jí)男權(quán)社會(huì)的詮釋。這一階段的動(dòng)畫長片，其女性形象塑造以教化當(dāng)時(shí)的女性為目的，其主角所呈現(xiàn)出的溫柔、順從、被動(dòng)的特征也是當(dāng)時(shí)的男權(quán)社會(huì)希望女性所擁有的。

然而自20世紀(jì)90年代開始，以皮克斯動(dòng)畫工作室為代表的新一代動(dòng)畫電影行業(yè)工作者在其近年的動(dòng)畫長片中塑造出了一種全新的影片類型及性別形象模式。國外研究者發(fā)現(xiàn)，相較于以前的動(dòng)畫長片，皮克斯動(dòng)畫的第一主角多以男性為主，這些男性最初都擁有著傳統(tǒng)男權(quán)主義思想，然而隨著劇情發(fā)展，每個(gè)角色都經(jīng)歷了一定程度上的社會(huì)關(guān)系的轉(zhuǎn)變，并最終成熟到接受自己傳統(tǒng)意義上更加“女性化”的一面。這些“新男性”形象的塑造表明了一種相當(dāng)進(jìn)步的后女權(quán)主義思想的性別模式。Gillam和Wooden將以該種形象塑造為模式的這一動(dòng)畫長片發(fā)展階段稱為“后公主時(shí)代”。①

簡(jiǎn)而言之，“后公主時(shí)代”的動(dòng)畫電影長片不再將故事主題局限于童話題材的浪漫愛情故事，主角也不再局限于擁有“公主”特質(zhì)的女性，而是以擁有部分女性特質(zhì)的“新男性”為主。雖然第一人稱的女性視角在該階段的動(dòng)畫長片中不再占據(jù)主要地位，但女性角色的形象卻更加多元化，影片類型和題材較之前也更加豐富。

國內(nèi)學(xué)者提出，女性主義思潮對(duì)動(dòng)畫女性形象塑造的重要影響主要表現(xiàn)在造型與性格特質(zhì)的變化上。女性主義思潮一定程度上改變了女性單一化的服飾，同時(shí)兩性氣質(zhì)的改變導(dǎo)致了對(duì)動(dòng)畫女性造型塑造的性別特征夸張化、模糊化的塑造傾向。動(dòng)畫女性形象的塑造重點(diǎn)在于性格特質(zhì)的塑造，女性主義思潮的發(fā)展帶來了動(dòng)畫女性性格特質(zhì)的多元化與復(fù)雜化。從“公主電影”走向“后公主時(shí)代”，動(dòng)畫女性形象塑造模式的變化體現(xiàn)了清晰的女性自我意識(shí)覺醒的脈絡(luò)——女性從被創(chuàng)造、被欣賞、被選擇的對(duì)象，轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)的、控制的、救他的一方。

二、“后公主時(shí)代”動(dòng)畫長片反派女性形象解析

成功的藝術(shù)作品離不開對(duì)反派的精心塑造，動(dòng)畫長片也不例外。在動(dòng)畫長片女性角色形象眾多的變化之中，女性反派的形象變遷是值得研究者們關(guān)注的一點(diǎn)。反派角色是一部影視作品與正面角色相對(duì)立的人物，其行為通常違背了社會(huì)道德和法律規(guī)范，在影片中可以起到推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展、陪襯正面角色、展現(xiàn)個(gè)性、制造幽默以及揭發(fā)人性黑暗面、引導(dǎo)是非價(jià)值觀等重要作用。早期動(dòng)畫長片中的反面角色大多數(shù)呈現(xiàn)出一種丑陋、陰險(xiǎn)的刻板形象。但反面角色不應(yīng)該僅充當(dāng)模式化的符號(hào)，而是需要同主角一樣擁有人格特質(zhì)，這種特質(zhì)不局限于正義與道德層面，而是與其人物形象塑造相關(guān)，反映創(chuàng)作者加之于角色之上的價(jià)值觀。從女性主義的角度來看，女性反派的形象塑造也在某種程度上反映了主流大眾對(duì)女性形象的看法。

自20世紀(jì)90年代以來，華特迪士尼動(dòng)畫片廠、皮克斯工作室、夢(mèng)工廠動(dòng)畫公司這三家代表性的美國動(dòng)畫公司共出品了83部動(dòng)畫長片電影，其中有36部擁有特定的傳統(tǒng)意義上的“反派”角色，這其中又有6部的反派角色為女性。雖然女性反派角色的數(shù)量不多，但其形象變遷卻十分鮮明。

迪士尼電影《美女與野獸》出品于1991年，當(dāng)時(shí)美國社會(huì)正經(jīng)歷第三次女權(quán)主義浪潮，該動(dòng)畫在一定程度上也受到了當(dāng)時(shí)女權(quán)思想的沖擊，相較以往的公主電影有了巨大的變化。片中雖然也有傳統(tǒng)丑陋女巫形象的出現(xiàn)，但女巫僅僅作為故事背景而存在；她為男主角施下變成野獸的魔法這一行為也并非純粹作惡，而是對(duì)男性傲慢自大、目中無人行為的懲罰。與傳統(tǒng)的王子打敗女巫并拯救公主的模式不同，該片最終由女主角化解了女巫的詛咒，被打敗的也不是女巫本人，而是另一個(gè)自大、傲慢的男性反派。不難看出，在當(dāng)時(shí)后女權(quán)主義思想的影響下，女性開始意識(shí)到自己能夠作為獨(dú)立且多元化的主體而存在，而非等待拯救的附庸。

2000年上映的《變身國王》中，女祭司Yzma這一角色還保留著傳統(tǒng)女巫的形象特征——擁有強(qiáng)大的魔法、年老丑陋、身材瘦小。但與傳統(tǒng)動(dòng)畫長片中女巫不同的是，身為國王行政顧問的女祭司之所以與主角作對(duì)，是因?yàn)樗J(rèn)為貪圖享樂、驕傲自負(fù)的國王不配成為國家的領(lǐng)導(dǎo)者，決定取而代之。以往的動(dòng)畫長片中，女性反派對(duì)主角施加惡行往往是出于情感層面的原因，如《白雪公主》中王后因?yàn)榧刀氏胍獨(dú)⒑Π籽┕?，《睡美人》中女巫因?yàn)闆]被邀請(qǐng)參加晚會(huì)施下詛咒。這些角色的塑造實(shí)際上飽含著主流社會(huì)對(duì)女性性格特質(zhì)的偏見：善妒、自私、小心眼等。相比之下，女祭司這個(gè)角色在行為動(dòng)機(jī)上超脫了簡(jiǎn)單的情緒層面，體現(xiàn)了女性的政治訴求。雖然作為反派角色手段并不正義，但她對(duì)政治權(quán)力和話語權(quán)的渴望也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)女性的普遍需求。

2010年的《魔發(fā)奇緣》中的反派葛索首先在外形上就不同于以往的女巫形象，她的面容美麗精致，身材也豐滿高挑。在影片的前半部分，這個(gè)角色不僅沒有對(duì)女主角樂佩施加惡行，反而以母親的身份自居，給予她溫柔的母性關(guān)懷。作為對(duì)經(jīng)典童話故事《萵苣姑娘》的改編，迪士尼在這部動(dòng)畫長片中再一次對(duì)“女巫”的形象塑造進(jìn)行探索：原本的童話故事中，并沒有交代女巫擄走萵苣姑娘后二人之間的相處細(xì)節(jié)，但該片中多次體現(xiàn)了葛索對(duì)樂佩的疼愛。相比于只出現(xiàn)了兩個(gè)鏡頭的親生母親，將樂佩親手撫養(yǎng)長大、對(duì)她擁有過分保護(hù)欲的葛索似乎更符合傳統(tǒng)意義上的“母親”形象。當(dāng)然，這種“母愛”之中還夾雜著女巫對(duì)自身利益的需求，但賦予女性反派角色母性化的特質(zhì)，并放大這種特質(zhì)中控制欲強(qiáng)、極端化的一面，這種塑造模式在此之前是從未有過的。從這一特殊的“反派”角色形象塑造中我們可以看出，動(dòng)畫長片中女性反派的性格和設(shè)定開始變得更加復(fù)雜和細(xì)膩，其行為也被賦予了更加合理充分的動(dòng)機(jī)。

2016年的《瘋狂動(dòng)物城》中的羊副市長和2018年《超人總動(dòng)員2》中的艾芙琳·狄弗在角色塑造角度存在著較高的相似度，因此將二者放在一起討論。這兩個(gè)女性反派的相似點(diǎn)在于，她們?cè)趧∏橹械男蜗蠖冀?jīng)歷了一定的反轉(zhuǎn)。初登場(chǎng)時(shí)，這兩位角色都是溫柔無害的：羊副市長是任勞任怨、溫順柔弱的食草動(dòng)物；艾芙琳是主角超人夫婦的崇拜者，擁有高超電腦技術(shù)的年輕精英。然而隨著劇情的推進(jìn)，觀眾們和主角一起發(fā)現(xiàn)了這兩個(gè)角色無害外表下隱藏著的陰暗面：羊副市長一手謀劃了動(dòng)物城內(nèi)的食肉動(dòng)物發(fā)狂事件，并且利用輿論制造食草動(dòng)物和食肉動(dòng)物之間的矛盾；艾芙琳因?yàn)楦改笡]有被男主角超級(jí)先生所救而痛恨所有超級(jí)英雄，用“屏霸”的身份通過控制屏幕催眠人類，意圖消滅所有超能力者。這兩個(gè)女性反派角色在性格和立場(chǎng)上的反轉(zhuǎn)使劇情達(dá)到了高潮，也讓觀者對(duì)影片留下了更為深刻的印象。有趣的是，如果我們仔細(xì)回想這兩位反派的思想，會(huì)發(fā)現(xiàn)她們雖然采取了十分極端的手段，但其主張其實(shí)“有理有據(jù)”，能夠自圓其說：羊副市長認(rèn)為吃肉是食肉動(dòng)物的本性，食草動(dòng)物作為弱勢(shì)群體需要依靠主動(dòng)出擊來得到絕對(duì)的安全；艾芙琳認(rèn)為過度依賴超級(jí)英雄的存在使普通人變得更加懦弱，只有離開超級(jí)英雄人類才能學(xué)會(huì)自保。拋開在道德和法律層面犯下的罪行而言，女性反派的訴求其實(shí)變得更加合理化了，她們的行為也可以看作對(duì)控制權(quán)的主動(dòng)追求。

三、結(jié)語

根據(jù)對(duì)以上六個(gè)女性反派角色的分析，我們可以看出，隨著女權(quán)主義思想越來越深入人心，作為重要文化傳播媒介的動(dòng)畫長片在塑造女性角色時(shí)較以往投入了更多的精力。不論是主角還是反派，其形象都愈發(fā)復(fù)雜，所反映的思想也愈發(fā)進(jìn)步。隨著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中性別觀念的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)的、不合理的性別認(rèn)知逐漸被創(chuàng)作者摒除，傳統(tǒng)動(dòng)畫長片女性形象也被進(jìn)行了改造和重塑。而這些變化不僅反映在女性主角的形象變遷之中，也反映在女性反派角色從外表、性格甚至思想層面的改變之上。

女性形象因?yàn)樾圆町惤o男性帶來焦慮，男權(quán)文化為了消除這種焦慮，通過置換的方法將女性形象置換成某些單一的符號(hào)，將她們控制在自己的權(quán)力范圍內(nèi)，以維持他們的統(tǒng)治地位。這就是為什么在傳統(tǒng)的男權(quán)思想下，作為違背主流價(jià)值觀的存在，女性反派必然是丑陋的、年老的，其作惡的動(dòng)機(jī)也僅僅停留在簡(jiǎn)單的情感層面，無不體現(xiàn)出男權(quán)社會(huì)價(jià)值觀對(duì)女性的偏見與束縛。然而女性主義思想浪潮的沖擊使得女性反派角色跳脫出了刻板印象的桎梏，其形象不再只有“老巫婆”一種，從身份到動(dòng)機(jī)都體現(xiàn)出了多元化，情感表達(dá)也更加細(xì)膩，即使是反派也可以擁有自己的個(gè)性特點(diǎn)，富有其獨(dú)到的魅力。通過分析研究“后公主時(shí)代”動(dòng)畫長片中女性反派的形象變遷，我們可以看出女性主義不再是少數(shù)人的吶喊，隨著平權(quán)運(yùn)動(dòng)的進(jìn)行以及主流男權(quán)文化的解構(gòu)，今后的文藝作品當(dāng)中必將會(huì)有更多女性主義元素出現(xiàn)，女性形象也會(huì)更加貼近時(shí)代潮流，充分表達(dá)女性意識(shí)。

注釋：

① Gillam K，Wooden S R.Post-Princess Models of Gender：The New Man in Disney/Pixar[J].Journal of Popular Film&Television，2008，36(1)