□ 高任新

《解憂雜貨店》采取多變的敘事視角，以超現(xiàn)實主義的手法將真、善、美自然地融入進生活之中，又憑借著巧妙的故事架構(gòu)講述了一個凡人之憂與自我發(fā)現(xiàn)的溫情故事，探討了人性至美的主題。從接受美學的角度來看，電影與原著間別無二致，在改編的處理方式上精巧地將原作的精髓展現(xiàn)在觀眾的視野之中。通過接受美學的理論來談文學作品改編能更大程度地吸引讀者，實現(xiàn)作品的最大價值。

一、對于“隱含讀者”的誘導與激發(fā)

伊瑟爾提出的“隱含的讀者”這一概念，是指作者在創(chuàng)作時自身頭腦中設定的具體化的預想讀者。他并不是實際存在的，而是創(chuàng)作過程中預設和期望的讀者，即隱含的接受者?！督鈶n雜貨店》作為一部奇幻類溫情小說，其銷量在全球達到8000多萬，原著本身就擁有著龐大的讀者群體。所以在改編過程中首先要考慮的便是受眾（尤其是原著粉）的欣賞趣味和需求。電影《解憂雜貨店》對原作品的還原度很高，極大地尊重了原著，照顧了讀者群體的感受，拉近了審美距離。

電影創(chuàng)作要充分地考慮到觀眾的主客觀因素，抓住并利用觀眾的心理，激發(fā)觀影興趣，從而實現(xiàn)“潛在讀者”向“實際讀者”的轉(zhuǎn)變。從人物設定上，導演將書中“小偷三人組”中的一位男性角色轉(zhuǎn)變?yōu)橛膳詠盹椦?，主要是考慮到迪麗熱巴、王俊凱、董子健等年輕偶像明星自帶流量，以此吸引粉絲觀影，激發(fā)潛在觀眾群。成龍飾演充滿童趣的無名爺爺?shù)拇竽憞L試，首次將其在觀眾心中固有的形象推翻，成功地完成了角色轉(zhuǎn)換，帶給觀眾全新的審美體驗。從創(chuàng)作主體上，華語電影最具潛力導演韓杰加上藝術(shù)指導韓寒，如何將這部本身存在改編難度的電影展示給觀眾，使各大媒體以及影評家對該片產(chǎn)生期待。

二、“期待視野”的滿足與超越

“期待視野”繼承了海德格爾和伽達默爾的現(xiàn)代解釋學的傳統(tǒng)發(fā)展而來。姚斯認為，期待視野不但決定了讀者對作品內(nèi)容與形式的判斷標準，而且涉及了受眾對作品的基本態(tài)度和整體評價。當作者在創(chuàng)作時，首先需要考慮的是讀者的期待視野，其次是讀者的理解能力與欣賞接受水平。在接受過程中，讀者的“期待視野”有一個滿足和超越的動態(tài)過程，當我們閱讀一部新作品，如果作品能夠符合大眾的審美期待，觀眾也較容易接受。在接受美學看來，閱讀和觀影都是受引導的創(chuàng)作。電影在創(chuàng)作中有意識地改編一些熟悉的情節(jié)和故事成分以引起讀者的回應和思考。從情景設置來看，影片詮釋了這樣一個奇幻溫馨的“中國故事”通過影視改編化解了文化差異。書中兩條核心線索串起五個關(guān)于憂愁與解憂的故事，導演選用了三個與中國契合的情節(jié)點，把一個日本氣息濃郁的故事，妥善地完成了本土化的改編。

中國式情懷的敘事模式實現(xiàn)了對觀眾期待視野的滿足。電影中魚店音樂人向小城音樂人的轉(zhuǎn)換、邁克爾·杰克遜粉絲對披頭士歌迷的替代、迷途少女到酒吧舞女的轉(zhuǎn)變，這樣三個改變明顯是為了貼近中國的社會環(huán)境和文化習慣，所以呈現(xiàn)的故事也更加真實、接地氣，更能渲染那種溫暖的氛圍。符合大眾審美期待的作品，讓受眾在接受過程中的“期待視野”更好地得到了相應的滿足。原著中所表達的歷史時期是日本經(jīng)濟快速崛起的時候，影片所對應的正是90年代初中國開放共享改革成果的時期。在這樣的時代背景下，故事跨越了中國社會轉(zhuǎn)型劇烈、變化最大的24年。影片展現(xiàn)了其標志性的場景——九十年代的音像店、歌舞廳，勾起了觀眾回憶，同時為了凸顯時代性，還融入了許多信息時代中像直播這樣的元素。在接受的過程中，讀者以自己的“期待視野”對作品作出了選擇，隨著水平的提高，讀者原有的“期待視野”被打破或拓展，從而形成新的“期待視野”，這種提高和擴展又對文學提出了新的要求。電影移植了原著中故事的敘述結(jié)構(gòu)，在滿足的基礎(chǔ)上，注入新的內(nèi)容，交織式的敘事實現(xiàn)了觀眾的心理期待。將碎片化的情感故事用一個額外的愛情故事串聯(lián)起來?！安屎缰摇笔恰敖鈶n雜貨店”的有效輔助，雙方采用不同的形式溫暖著他人。不同故事中摻雜著不同的交融點，巧妙的設計令人的“期待視野”得以超越。

三、“召喚結(jié)構(gòu)”的保留與運用

在接受美學理論中，伊瑟爾提出作品內(nèi)部存在很多未知和空白點，期待或召喚著讀者用自己的經(jīng)驗將其填滿，作品文本中的未定性和意義空白是連接創(chuàng)作意識和接受意識的橋梁，這種未定性及意義空白就是所謂的“召喚結(jié)構(gòu)”，作品潛在的意義通過讀者的參與得以實現(xiàn)。電影中保留著原著里的一封空白的信，這張空白的紙上，代表著“沒有地圖”，對白紙朋友的回信也是對每個接受者的回信，使得觀眾在觀看后對自身成長懷有更多的思考與審視。

作品和讀者的活動是一個雙向的交流活動，電影中運用這樣一張具有靈魂意義的白紙，將無名爺爺與三個少年連接在一起，也映射著電影與觀眾的聯(lián)結(jié)。讓觀眾發(fā)揮自己的聯(lián)想填滿“空白”也作為一種互動過程交織在觀影體驗之中，這樣電影和一般的文學讀本一樣，也就成了作者與讀者雙向交流、共同參與的開放過程。而一張白紙的出現(xiàn)讓其本身的填補有了更多的可能性。電影可以使觀眾暫時逃避殘酷的現(xiàn)實，在電影所呈現(xiàn)的理想世界中找尋現(xiàn)實沒有思考的問題。中國版電影《解憂雜貨店》的改編借助原著的模式講述“中國故事”，同時巧妙地展現(xiàn)了原著治愈系的主題——“現(xiàn)代人內(nèi)心流失的東西，這家雜貨店幫你找回”，電影中用一封封跨越24年的書信，引出一段段溫情的故事，以此尋喚著熒幕前的每一個人，令觀眾在這個嚴冬里心生溫暖，感動滿滿。

四、“接受主體”的成長與嬗變

從主體性美學看，接受主體作為接受美學研究的中心，首先要考慮的是接受者的成長及其關(guān)注點。接受者不是單純地被動接受，而是主動的、積極的。所以，在接受過程中會產(chǎn)生一系列的問題。中國版電影《解憂雜貨店》在觀眾的視聽體驗上稍有欠缺，其視聽效果產(chǎn)生的奇幻感不足，電影為了留住原有的讀者群體，只是單純還原了原著中的架構(gòu)。雖進行了不錯的本土化的改編，完整地講清了這個故事，但單靠雞湯式對白并不足以支撐起主題，給觀眾的心靈震撼不夠，審美體驗也不足以引起共鳴。

其次，原著的受眾群體主要集中在青年階段，加之時代迅猛發(fā)展，原有的接受主體不斷成長，歷經(jīng)多年后的改編，其原有的接受主體審美經(jīng)驗有所提升，對固守不變的情節(jié)反而會產(chǎn)生無味感或抵觸心理。接受者作為藝術(shù)作品價值優(yōu)劣的評判者，從本質(zhì)上決定著文本及其衍生作品的走向與趨勢，這就要求電影創(chuàng)作者在進行對文學作品的改編時，要充分考慮受眾心理，結(jié)合時代變遷和社會發(fā)展現(xiàn)狀，更好地擺脫局限，走向讀者。

五、結(jié)語

《解憂雜貨店》映射了現(xiàn)代人當下內(nèi)心的困境，觸及了每個觀眾心底最柔軟的地方，影片用最巧妙的方式表達了微小卻長存的善意。從接受美學的角度來看，改編后的電影詮釋了原著精神內(nèi)核的同時，也注重從接受者的角度出發(fā)進行創(chuàng)作和改編，較好地完成了文學作品的視覺轉(zhuǎn)化，是值得參考和借鑒的。