周 斌

自從電影傳入中國以后，中國電影人就開始努力讓這一“舶來品”深深扎根在中華文化的土壤里，逐步形成自己的美學形態(tài)和美學風格。雖然早期中國電影的創(chuàng)作拍攝難免以模仿、借鑒域外電影(特別是美國好萊塢電影)為主，但一些有理想、有追求的中國電影人，仍然力求在創(chuàng)作中將中華文化和中華美學的傳統(tǒng)，以及中國的戲曲、小說、繪畫、書法、音樂等各種文藝樣式的創(chuàng)作經驗和技巧手法有機融合在影片的創(chuàng)作拍攝之中，使影片更具有本土化藝術特點和民族化美學風格。正如著名導演費穆所說：“中國電影要追求美國電影的風格是不可以的；即便模仿任何國家的風格，也是不可以的，中國電影只能表現自己的民族風格?！?1)費穆：《風格漫談》，香港《大公報》1950年5月6日。正是出于這樣一種審美理想和美學追求，通過幾代中國電影人的不懈努力，特別是通過20世紀30年代和40年代一批優(yōu)秀影片的創(chuàng)作拍攝，從而較好地奠定了中國電影獨具的美學形態(tài)和美學風格之堅實基礎。

正是在這樣的基礎上，新中國電影的創(chuàng)作發(fā)展，尤其是新中國電影美學形態(tài)和美學風格之建構，在新的電影生態(tài)環(huán)境里有了新的拓展，其中既有不少成功的經驗，也有一些失敗的教訓?；仡櫺轮袊娪白兏锇l(fā)展的歷程，總結探討其經驗教訓，無論是對于進一步完善和拓展中國電影的美學形態(tài)和美學風格來說，還是對于更好地促進國產電影創(chuàng)作的繁榮發(fā)展來說，都是十分有益的。

一

新中國電影最初的美學形態(tài)和美學風格是對“崇高美”的推崇、對“悲劇美”的渲染和對“樸素美”的倡導。前兩者主要體現在影片的思想內容上，后者則主要體現在影片的藝術形式上。當然，這三者是互為依托、相輔相成的。這種美學追求始終貫穿在新中國17年期間的故事片創(chuàng)作之中。

首先，“崇高美”既包括自然美，也包括人格美，在新中國電影創(chuàng)作中主要贊頌的是“崇高人格美”。眾所周知，在中華文化和中華美學的傳統(tǒng)中，歷來推崇“崇高人格美”，無論是《周易》中的“天行健，君子以自強不息”和“地勢坤，君子以厚德載物”，還是孟子所說的“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫”，抑或是屈原的《離騷》、司馬遷的《史記》所體現出來的對于“崇高人格美”的執(zhí)著追求，都鮮明地表明了這一點。顯然，在銀幕上表現和頌揚“崇高人格美”，是與新中國成立以后要求電影著重表現工農兵的生活和塑造各類英模人物形象，努力弘揚愛國主義和革命英雄主義，大力傳播社會主義主流意識形態(tài)的人生觀和價值觀緊密相關的。正因為如此，所以無論是英模傳記片《中華女兒》《趙一曼》《董存瑞》《永不消逝的電波》《狼牙山五壯士》《風暴》《聶耳》《回民支隊》《革命家庭》《白求恩大夫》《雷鋒》等，還是歷史人物傳記片《李時珍》《林則徐》等；無論是革命歷史題材影片《渡江偵察記》《平原游擊隊》《上甘嶺》《鐵道游擊隊》《黨的女兒》《青春之歌》《萬水千山》《紅旗譜》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅色娘子軍》《紅日》《英雄兒女》《烈火中永生》等，還是現實生活題材影片《洞簫橫吹》《老兵新傳》《李雙雙》《今天我休息》《冰山上的來客》等，都注重從各個不同的角度和不同的側面真切地描繪了主人公在不同的生活環(huán)境和艱苦的革命斗爭中所體現出來的“崇高人格美”，生動地展現了他們?yōu)榱死硐胱非蟆榱俗鎳夥?、為了人民利益所顯示出來的戰(zhàn)斗精神、奉獻精神和犧牲精神。由此，既深化了影片的思想內涵，也有效地增強了影片的藝術感染力。

當然，上述影片在表現主人公的“崇高人格美”時，注重將藝術真實性與革命理想性相結合。雖然有些影片在描繪主人公的“崇高人格美”時賦予其較多的理想化的共性元素，未能很好地凸顯其獨特個性，所以人物形象難免不夠豐滿傳神。但是，其中有些影片由于強化了藝術真實性和人物性格的獨特性，從而使人物形象更具有典型意義，也更加真實可信。例如，《董存瑞》《革命家庭》《紅色娘子軍》等影片都著重描寫了英雄人物的成長過程，表現了董存瑞、周蓮、吳瓊花如何在黨組織的教育和幫助下，在嚴酷的革命斗爭環(huán)境里經受了各種磨煉與考驗，不斷克服自身存在的一些缺點，從一個普通民兵、一個家庭婦女、一個受壓迫的女奴成長為真正的革命戰(zhàn)士和優(yōu)秀共產黨員的人生歷程，從而成功地塑造了令人信服和令人敬佩的英雄人物形象。盡管他們最初的人格情操并不完美，但他們卻能在各種磨煉和考驗中不斷完善其人格情操，提高其思想境界，所以最后其人物形象所體現出來的“崇高人格美”則讓廣大觀眾感到可親可敬，并確認其能夠成為自己學習的榜樣和效仿的楷模。這樣的英雄人物就真實可信，不僅具有強烈的時代感和濃郁的生活氣息，而且具有長久的藝術魅力。

其次，新中國電影創(chuàng)作中有較多作品注重對“悲劇美”進行藝術表現和藝術渲染，其主要目的是為了讓影片主人公身上所體現的“崇高人格美”更具藝術感染力，使其思想境界得到更好的升華，并由此打動觀眾、凈化觀眾的心靈。魯迅先生曾說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看?！?2)魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《語絲》周刊第15期，1925年2月23日。而正是這種“毀滅”能讓觀眾產生憐憫和敬佩之情，特別是一些革命者為人民解放事業(yè)的勇敢獻身而產生的“英雄悲劇”，其藝術感染力格外強烈。例如，《中華女兒》《狼牙山五壯士》等戰(zhàn)爭片均屬于此類悲劇作品，無論是前者所刻畫的在阻擊敵人的戰(zhàn)斗和最終投江犧牲的八位抗聯女戰(zhàn)士，還是后者所塑造的在抗擊敵人的戰(zhàn)斗和最終因彈盡糧絕跳崖犧牲的五位八路軍戰(zhàn)士都是革命悲劇人物，他們的英雄壯舉和大無畏革命氣概深深打動和感染了廣大觀眾。同樣，無論是《趙一曼》里的趙一曼、《董存瑞》里的董存瑞、《永不消逝的電波》里的李俠、《風暴》里的林祥謙，還是《黨的女兒》里的李玉梅、《青春之歌》里的盧嘉川、《紅色娘子軍》里的洪常青、《英雄兒女》里的王成、《烈火中永生》里的許云峰與江姐等一系列英雄人物的壯烈犧牲和英勇就義，也讓廣大觀眾在感動、敬佩之中留下了深刻印象。這是因為“悲劇人物總是雖死猶生，結局悲慘卻能使人精神振奮，充滿驚心動魄令人神往的巨大力量”。(3)全國馬列文藝論著研究會主編：《馬列文論研究》(第2集)，中國人民大學出版社1982年版，第238頁。這種“悲劇美”也正是作品的藝術魅力所在。

另外，新中國電影創(chuàng)作拍攝中對于“樸素美”的倡導，則是為了充分發(fā)揮電影的宣傳教育功能，更好地普及電影藝術，讓那些沒有文化或文化程度較低的工農兵觀眾也能看懂電影并由此而喜歡觀賞電影。因此，這就要求電影敘事有頭有尾，人物關系簡單明了，蒙太奇技巧樸素易懂，而不要胡里花哨地玩弄技巧手法。對于電影“樸素美”的倡導，實際上從20世紀30年代左翼電影時期就已經開始了。當時，著名左翼電影評論家王塵無就曾說過：“要盡量地把電影大眾化?！薄八噪娪暗膬热荩潜M量地引用大眾的真生活，拿大眾每天接觸的人物做主角不可。至于形式上，也應該非常明快地展開，多動作，少對白，千萬不要運用一切倒敘回憶等只有知識分子，或則看慣電影的人，才懂得的手法，就是暗示，也應該以大家每人看得懂為限。象征的手法，是不必要的?！?4)王塵無：《王塵無電影評論選集》，中國電影出版社1994年版，第157頁。對電影形式和電影語言運用之“樸素美”的要求，在新中國電影發(fā)展初期仍得以繼續(xù)倡導。如著名電影家夏衍就曾多次說過：“電影的特點是大眾化。一個電影編劇必須要有群眾觀點，時時刻刻都要記住群眾。有些主觀主義者認為自己懂就行了，不管別人，不管觀眾，這是十足的主觀主義。我們拍出來的片子要中國人看得懂，勞動人民看得懂?！睘榇?，就“一定要按中國人的習慣，把情節(jié)交代清楚”。(5)夏衍：《夏衍電影文集》(第1卷)，中國電影出版社2000年版，第555頁。他的這些觀點和見解對新中國電影創(chuàng)作具有一定的引導作用。

為此，新中國電影創(chuàng)作從起步階段開始，就力求以影片的“樸素美”來贏得廣大民眾(特別是工農兵觀眾)的喜愛與歡迎。例如，新中國第一部故事片《橋》是表現產業(yè)工人在東北解放戰(zhàn)爭過程中克服各種困難修好了被炸毀的橋梁，從而很好地完成了支前任務。影片贊頌了工人階級的奉獻精神和創(chuàng)造性勞動，“《橋》在藝術上追求在平易中見真實、于樸素中顯親切的特點，力求以近于白描的方法來刻畫人物，表現生活。這種提倡樸素，提倡紀錄風格的創(chuàng)作方法，開啟了新中國電影質樸自然、接近生活的創(chuàng)作新風，在很大程度上決定和影響了新中國初期電影的創(chuàng)作追求”。(6)陳荒煤主編：《當代中國電影》(上)，中國社會科學出版社1989年版，第77頁。正因為對國產影片“樸素美”的大力倡導和積極實踐，所以涌現了一批為廣大觀眾所喜聞樂見的好影片，既有效地在普通民眾中普及了電影藝術，也迅速開拓了國產影片的電影市場。

雖然對影片“樸素美”的大力倡導取得了較顯著的成效，但隨著廣大民眾電影鑒賞能力和鑒賞水平的不斷提高，以及國產影片創(chuàng)作持續(xù)發(fā)展和提高藝術質量的需要，電影界卻未能更好地鼓勵電影創(chuàng)作者在電影形式和電影語言等方面進行大膽的探索創(chuàng)新，這無疑是一種缺憾。然而，在此期間，一些藝術創(chuàng)新意識較強的電影導演，如鄭君里、水華、謝晉、謝鐵驪等，在電影創(chuàng)作拍攝中已不僅僅滿足于“樸素美”的基本要求，而是在電影形式和電影語言等方面進行了一些有益的探索創(chuàng)新，相繼拍攝出了《林則徐》《枯木逢春》《林家鋪子》《舞臺姐妹》《早春二月》等一批在電影語言運用等方面有一定新意，藝術上也更加精致成熟的影片，從而使新中國17年期間電影的美學形態(tài)和美學風格更加豐富多彩。

二

在新中國電影發(fā)展史上，“文化大革命”期間的電影狀況十分復雜，難以準確言說。一方面，新中國的電影事業(yè)遭受到全面破壞，原有的創(chuàng)作生產隊伍被打散，許多優(yōu)秀的電影藝術家受到了嚴酷迫害，17年期間所拍攝的絕大多數影片都被“四人幫”所否定；另一方面，“樣板戲”影片、重拍片和“陰謀電影”則成為該時期的電影產品，其美學形態(tài)和美學風格都迎合了該時期政治斗爭的需要，呈現出濃厚的政治文化色彩。

首先，電影創(chuàng)作中對“崇高美”的追求被推向了極致，“樣板戲”影片、重拍片等都注重用“三突出”的方法塑造高大完美的英雄人物，因為這種做法嚴重違背了生活真實，從而使影片和人物形象失去了令觀眾信服的美學基礎，遂走向了反面，導致了令廣大觀眾厭惡的虛假現象。所謂“三突出”，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。這是江青等人從“樣板戲”的所謂“創(chuàng)作經驗”中總結出來的，并將其絕對化以后上升為一切文藝創(chuàng)作必須遵循的原則?！叭怀觥痹瓌t在該時期的影片拍攝中得到了廣泛運用和充分發(fā)揮，并借助電影藝術的各種表現手段，將其推向了極端。根據“三突出”的創(chuàng)作原則，影片拍攝時在畫面安排、角度俯仰、形象大小、機位高低、光線和色彩等各個方面都要為“突出”主要英雄人物服務。同時，在影片拍攝中還形成了所謂“敵遠我近、敵暗我明、敵小我大、敵俯我仰”的攝制模式。至于在畫面構圖和鏡頭運用中，英雄人物永遠在前景位置，居于中心地位，呈現正面形象；而反面人物一概在后景位置，居于邊緣地位，呈現側面形象；英雄人物全部“近、大、亮”，反面人物一律“遠、小、黑”。這種攝制模式導致了公式化、概念化創(chuàng)作大行其道。另外，根據“三突出”的創(chuàng)作原則，一方面采用各種技巧手法極力“神化”英雄人物，使之成為一貫正確、高于一切的“超人”；另一方面則極力“丑化”反面人物，使之具有臉譜化的特征；同時，還減弱了對人民群眾歷史作用的描寫，由此嚴重背離了生活真實和歷史真實，造成了各種虛假現象，形成了電影創(chuàng)作中的反現實主義傾向。

其次，藝術表現上的“華麗美”在該時期電影創(chuàng)作拍攝中得到了推崇，無論是人物形象、服裝，還是景物、色彩等，都講究漂亮好看，甚至不惜違背生活真實，脫離了特定的社會歷史環(huán)境。例如，重拍片《南征北戰(zhàn)》運用了彩色膠片，革命戰(zhàn)士都穿上了新軍裝，人物形象、畫面色彩都很漂亮，但由于脫離了當時戰(zhàn)爭環(huán)境的實際情況，讓觀眾頗感不真實，所以其藝術感染力就大大減弱了。又如，“樣板戲”影片“《沙家浜》中郭建光被困蘆蕩，負傷后缺糧少藥，環(huán)境艱苦，消瘦疲弱本是符合生活真實的，但卻被江青批判為‘修正主義’的‘寫真實論’，一定要把郭建光改拍成年輕英俊、干凈漂亮才通過”。(7)陳荒煤主編：《當代中國電影》(上)，第328頁。諸如這樣的事例很多，由此也說明了“四人幫”的電影美學觀給電影創(chuàng)作帶來了許多消極、負面的影響。

三

粉碎“四人幫”以后，新中國電影創(chuàng)作生產在撥亂反正中進入了一個歷史新時期。在改革開放和思想解放的時代潮流中，隨著現實主義優(yōu)良傳統(tǒng)的恢復和現實主義是一個開放體系之理論倡導，以及域外各種文藝思潮和電影思潮的傳入，國產電影的美學形態(tài)和美學風格在電影創(chuàng)新發(fā)展過程中更加多樣化了，以此不斷滿足廣大觀眾日益多元化的審美娛樂需求。從20世紀80年代至90年代，國產電影創(chuàng)作以豐富多彩的美學形態(tài)和美學風格不僅為新中國電影的繁榮發(fā)展譜寫了新的篇章，而且還使中國電影在世界影壇上贏得了良好聲譽，產生了很大影響。簡括而言，大致表現在以下幾個方面：

第一，電影創(chuàng)作對于“崇高美”的倡導仍然貫穿在各類革命歷史題材影片、革命領袖和英模人物傳記片等一些主旋律電影的創(chuàng)作之中，并在新的歷史語境中有了新的拓展。這主要表現在不少影片在展現主人公的“崇高人格美”時，注重描寫其在特定時刻、特定環(huán)境里的真實思想情感和復雜內心活動，使之成為一個血肉豐滿、情感真實的革命領袖人物或英模人物的藝術形象，由此讓廣大觀眾真切地感到其真實可信、可親可敬。

例如，《周恩來》以周總理一生中最后10年的生活、工作和斗爭作為敘事主體，并以大量的時空交叉，通過現實與回憶并敘的手法，藝術地概括表現了他的革命人生。影片著重通過對處于“文革”政治斗爭漩渦中心的周總理如何處理各種復雜的矛盾沖突，如何忍辱負重、帶著病痛工作，如何以巨大的犧牲精神支撐著共和國大廈等的生動描繪，深入揭示了周總理的精神世界和內心情緒，表現了他的人格力量和豐富情感，從而塑造了一個為人民大眾所親近、熟悉和敬佩，并與之情感相通的偉人形象。又如，《離開雷鋒的日子》在刻畫喬安山的藝術形象時，也沒有回避他學習雷鋒的助人為樂行為所面對的各種現實壓力和內心苦悶。對于他來說，“雷鋒之死使堅持雷鋒精神成為他的一種良心救贖，他不能放棄這個責任，就像他對兒子所說：別人可以不學雷鋒，但我不可以不學！助人苦但苦也必須助人。于是在這一人物深處，有了一種人格上的悲劇性，同時也有了一種人性的立體感”。(8)尹鴻、凌燕：《百年中國電影史(1900—2000)》，湖南美術出版社、岳麓書社2014年版，第248頁。顯然，這樣塑造出來的具有“崇高人格美”的藝術形象，就更加接地氣，也更具藝術感染力。這樣的藝術特點在《孫中山》《毛澤東和他的兒子》《焦裕祿》《蔣筑英》《孔繁森》等一些傳記片中也均有具體體現。

第二，一批揭露批判“四人幫”罪行和進行歷史反思的影片，以及部分戰(zhàn)爭片，讓“悲劇美”的藝術表現有了新的拓展。前者如《淚痕》《天云山傳奇》《戴手銬的旅客》《被愛情遺忘的角落》《小街》《芙蓉鎮(zhèn)》等影片，后者如《今夜星光燦爛》《高山下的花環(huán)》《一個和八個》《紅高粱》《紅河谷》《鴉片戰(zhàn)爭》等影片，都在這方面有一些新的藝術探索，由此既深化了影片的思想內涵，也增強了“悲劇美”的藝術感染力。

例如，《天云山傳奇》通過對羅群悲劇命運的描寫，揭露了“左”的路線和思想指導下的政治運動對正直善良人性之摧殘；而深愛著羅群的馮晴嵐，“編導有意將她塑造成一個衣著樸素、其貌不揚的平凡女子，以一種反差的對比突出其豐富而美好的心靈，她所給予羅群的那種無私無畏的愛情，是對人為的政治悲劇的有力鞭撻”。(9)陳荒煤主編：《當代中國電影》(上)，第384頁。而馮晴嵐的不幸病逝則使這種“悲劇美”產生了打動人心的藝術力量。又如，《高山下的花環(huán)》通過英雄連長梁三喜的為國捐軀和他犧牲后留下的欠賬單，及其親屬把撫恤金和賣豬的錢都用來還賬的舉動，賦予英雄悲劇以更多的社會文化內涵，不僅催人淚下，而且令人深思。

第三，隨著對偽現實主義的深入批判和對紀實美學的積極倡導，遂有了對“日常生活美”的發(fā)現及其各種藝術表現，出現了一批真實地反映現實生活的有影響的作品。其中無論是20世紀80年代的《鄰居》《沙鷗》《喜盈門》《泉水叮咚》《人到中年》《女大學生宿舍》《迷人的樂隊》等影片，還是90年代的《假女真情》《我的九月》《燭光里的微笑》《秋菊打官司》《香魂女》《鳳凰琴》《九香》《一個都不能少》《美麗的大腳》《暖春》等影片，都注重從平凡的現實生活中發(fā)現和開掘出了較為獨特的美，并運用紀實手法在銀幕上真切地表現了這種“日常生活美”。

例如，作為20世紀80年代紀實美學代表作之一的《鄰居》，其敘事圍繞著某建工學院的住房問題展開沖突，既勇于揭露矛盾和鞭撻弊端，也生動地塑造了老干部劉力行、青年教師馮衛(wèi)東、校醫(yī)明錦華、水暖工喜鳳年等一些各具特色的人物形象，學校筒子樓教職工宿舍的日常生活在銀幕上得以真實再現，大家相互理解、相互幫助的精神也通過日常生活情景的再現得到了真實反映，這種“日常生活美”也正是影片的藝術感染力之所在。又如，表現農村教育落后現狀的《一個都不能少》，也采用紀實手法，通過一群非職業(yè)演員樸素真切的表演，既非常真實地展現了農村義務教育的落后狀況，也成功地塑造了魏敏芝這樣一個只有13歲的個性較鮮明的農村女孩的形象，她承擔了本不該承擔的教師責任，為尋找一個走失的學生而盡責盡力。影片凸現了她身上的閃光點，讓這一人物形象走進了觀眾心里，留下了深刻的印象。

第四，隨著電影創(chuàng)作者對電影形式和電影語言的探索創(chuàng)新，傳統(tǒng)的戲劇電影模式被突破了，于是諸如《巴山夜雨》《鄉(xiāng)情》《城南舊事》《鄉(xiāng)音》《邊城》《青春祭》《鄉(xiāng)民》《哦，香雪》《那山那人那狗》等一些散文電影、詩電影對“詩意美”的追求和探索，則使影片形成了新的美學形態(tài)和美學風格，這些影片不僅讓觀眾有了新的審美體驗，而且也推動了電影藝術的創(chuàng)新發(fā)展。

例如，《城南舊事》沒有一條貫穿到底的情節(jié)線，而是以“淡淡的哀愁，沉沉的相思”這樣一條情緒線串聯了三個故事片斷，并通過小英子的視角來展開故事情節(jié)；影片節(jié)奏平穩(wěn)柔緩，對比和重復等修辭手法的巧妙運用，既造成了詩的效果，產生了生活的流動感和往事感，也能讓觀眾從畫面上意會到編導的創(chuàng)作意圖。無疑，“導演是在用電影語言譜寫有濃郁民族風格的詩篇。無論是影片的節(jié)奏、造型、韻味、敘事抒情方式，都能感到我國古典詩歌的風韻”。(10)葉楠：《優(yōu)美的民族的銀幕的藝術品》，載王人殷主編：《吳貽弓研究文集〈燈火闌珊〉》，中國電影出版社2002年版，第141頁。影片對“詩意美”的追求和表現，開創(chuàng)了一種新的電影美學形態(tài)和美學風格。此后的《鄉(xiāng)音》在這方面也有一些新的嘗試和探索，影片努力營造一種清淡的田園抒情美學風格，在電影語言方面則注重象征、重復等修辭手法的運用，從而使劇情內容濃縮了生活的內涵，雖然銀幕上展現的是農家普通的日常生活面貌，卻隱藏著耐人咀嚼的豐富內涵，意味深長，令人思考。

第五，以更加大膽的藝術創(chuàng)新在影壇上崛起的第五代導演，其創(chuàng)作拍攝的《黃土地》《獵場札撒》《盜馬賊》《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等一系列影片充分發(fā)揮了影像表意功能的美學作用，其影片往往以獨特的“影像美”彰顯其風格特征，并以此給觀眾留下了深刻印象。

例如，《黃土地》沒有一般性地講述一個有頭有尾的故事，而是采用了大塊寫意和大塊寫實相結合的藝術手法來深入探索民族性，它“充分利用了畫面的造型力量，把生活在黃土高原上的人們的渴望和追求表達出來了。影片中的祈雨、腰鼓場景，高亢而振奮，仿佛要喚醒沉睡的黃土地、滯重的中國。在影片中，對造型的追求和對人的關注、對民族歷史命運的緊密結合，創(chuàng)造了‘用鏡頭說話’的嶄新境界”。(11)尹鴻、凌燕：《百年中國電影史(1900—2000)》，第215頁。這種“用鏡頭說話”的美學追求也體現在第五代導演拍攝的其他影片之中，如《菊豆》在藝術上迷戀造型和色彩運用，染坊作為一個貫穿的場景，在敘事和人物塑造方面均發(fā)揮了重要作用。影片對染過的各種色彩的布匹、波動的染池進行了細致的藝術表現和渲染，其“影像美”在表達人物情緒、揭示人物內心等方面發(fā)揮了象征、暗示等藝術作用。

第六，20世紀90年代創(chuàng)作拍攝的《大決戰(zhàn)》《大轉折》《大進軍》等系列戰(zhàn)爭大片，注重于對影片“宏大美”和“壯麗美”的追求，這些作品開拓了國產戰(zhàn)爭大片創(chuàng)作拍攝的新路徑，它們往往以宏大的戰(zhàn)爭場面、磅礴的革命氣勢和壯麗的勝利前景取勝，使之與以往的國產戰(zhàn)爭片拉開了差距。

例如，《大決戰(zhàn)》(第一部《遼沈戰(zhàn)役》；第二部《淮海戰(zhàn)役》；第三部《平津戰(zhàn)役》)全景式地反映了解放戰(zhàn)爭中著名的三大戰(zhàn)役，“突出了革命戰(zhàn)爭波瀾壯闊之美，以革命戰(zhàn)爭的壯美，熱情歌頌了這場決定中國命運的決戰(zhàn)”。(12)陳景亮、鄒建文主編：《百年中國電影精選》第四卷《跨世紀中國電影》(上)，中國社會科學出版社2005年版，第60頁。而《大轉折》則以《鏖戰(zhàn)魯西南》和《挺進大別山》的上下集，在解放戰(zhàn)爭全國戰(zhàn)場的背景下，氣勢磅礴地描寫了劉鄧大軍強渡黃河、六營集殲滅戰(zhàn)、羊山集攻堅戰(zhàn)和轉戰(zhàn)大別山等一系列宏大的戰(zhàn)爭場景，凸現了一種史詩性風格。至于《大進軍—解放大西北》也真實地再現了解放大軍由陜北到新疆，以橫掃千軍之勢，解放大西北的壯闊戰(zhàn)爭圖景?？傊@8部15集解放戰(zhàn)爭系列歷史大片，以巨大的歷史容量、恢宏的革命氣勢和壯麗的戰(zhàn)爭畫卷，使解放戰(zhàn)爭在銀幕上得到了全景式再現，其“宏大美”和“壯麗美”充分顯示了國產戰(zhàn)爭大片的美學追求和美學風格。

四

進入21世紀以后，中國電影創(chuàng)作的發(fā)展面臨著全球化、市場化和多媒介化的嚴峻挑戰(zhàn)，“在市場大繁榮的背景下，電影創(chuàng)作在商業(yè)化方面呈現出一種前所未有的自覺：更奇特的題材，更壯觀的場面，更奇異的細節(jié)，更娛樂的橋段，更類型化的敘述，更多的明星組合，更具視聽沖擊力和控制力的視聽語言，更飽和的信息和緊張的節(jié)奏，更明顯的營銷高概念植入等等”。(13)尹鴻、凌燕：《百年中國電影史(1900—2000)》，第336頁。于是，國產電影的美學形態(tài)和美學風格也隨之發(fā)生了一些變化，主要表現在以下幾個方面：

第一，電影的“絢麗美”既成為古裝大片美學風格的重要元素，也成為其增強藝術感染力的重要手段。隨著《英雄》問世并產生了很大影響以后，國產古裝大片的創(chuàng)作就不斷勃興，這些影片的創(chuàng)作者注重于對大投資、大場面、大制作、大明星及具有視聽造型震撼力的五光十色“絢麗美”的追求。于是，《無極》《夜宴》《赤壁》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《投名狀》《王的盛宴》《銅雀臺》等一系列影片相繼在這方面進行了一些藝術探求，力求讓銀幕的視聽造型更加具有吸引力和感染力。

例如，《英雄》作為一部武俠大片，不僅充分實踐了“大投資、大場面、大制作、大明星”的創(chuàng)作模式，而且其視聽造型對“絢麗美”的追求也頗具匠心?！坝捌械漠嬅嬉曈X形式都非同尋常的美麗。我們在《英雄》中通過影片的運用方式，改變了武術是暴力的概念。同時，將武術(武俠)美感化、浪漫化、優(yōu)美化。在電影中的一些人物的動作和性格設計上比較鮮明，尤其是在一些具體交手和打斗的過程和細節(jié)的處理上，延伸了一些形式主義的東西，表達了一種唯美的意圖?！?14)張會軍：《風格創(chuàng)造——張藝謀電影創(chuàng)作論》，中國電影出版社2010年版，第247頁。同樣，《十面埋伏》也充分發(fā)揮了視聽造型的藝術作用，特別是注重運用色彩的創(chuàng)造來增添視覺魅力，使銀幕畫面鮮艷奪目、美輪美奐，其中如牡丹坊舞蹈、竹林中的廝殺和雪地對決等場景給觀眾留下了十分深刻的印象。

雖然對“絢麗美”的藝術追求有助于豐富影片的藝術表現力，并增強其藝術感染力，但是，因一些古裝大片編導往往過度重視視聽造型的作用和對“絢麗美”的追求，而忽略了影片的主旨表達、敘事邏輯和人物塑造，所以導致影片劇情內容較單薄，人物個性也不夠鮮明；同時，對大場面、大制作的過度追求也引來了“奢靡之風”盛行一時。如《滿城盡帶黃金甲》所展現的就是一種視覺盛宴，“影片的整體攝影處理顯得過于艷麗，卻徹底奢華”。(15)張會軍：《風格創(chuàng)造——張藝謀電影創(chuàng)作論》，第287頁。這樣的藝術表現雖然給觀眾較強的視覺沖擊力，但卻未能幫助觀眾形成正確的藝術審美觀念。又如，《銅雀臺》的導演也想用極致的視聽效果來掩蓋影片敘事的漏洞和主旨的空洞。這種過度商業(yè)化訴求的情況在現代題材的新主流大片《集結號》《唐山大地震》等相繼問世以后才有所糾正和改善。

第二，由于單一的電影類型已不能很好地適應觀眾和市場的需求，所以類型樣式和藝術風格的“雜糅美”在創(chuàng)作實踐中得以倡導；而正是通過類型、樣式的混搭和雜糅，才使影片的表現形式和藝術風格更加多元化，由此既能更充分地滿足劇情內容藝術表達的多方面需要，也能更好地滿足廣大觀眾的審美娛樂需求。

例如，《瘋狂的石頭》將偵破、喜劇、驚險等類型元素融為一體，而《李米的猜想》則將愛情、緝毒、懸疑等類型元素融合在一起，多種類型的有機融合不僅使影片具有新意，顯示出一種“雜糅美”；而且有效地增強了影片的藝術表現力和觀賞性，使這兩部中小成本投資的影片獲得了口碑與票房的雙贏。同樣，《西風烈》將西部片、警匪片和動作片的類型混搭在一起，《無人區(qū)》也糅合了公路片、西部片和驚悚片的類型元素，而《人在囧途》《人在囧途之泰囧》等影片則將公路片和喜劇片的類型雜糅在一起，也獲得了較好的藝術效果。類似這樣的雜糅和混搭方法在創(chuàng)作實踐中被很多影片所采用，由此不僅豐富和拓展了影片的藝術表現手法，而且其展現的“雜糅美”也增添了影片的藝術魅力。當然，雜糅和混搭也要根據影片題材和內容的需要把握好分寸尺度，如果將其變成各種類型要素的大拼盤，不僅不能體現出“雜糅美”，而且還會喪失類型片的單純和精巧。如《刺陵》雖然將西部片、探寶片、武打片等類型混搭在一起，但影片的雜糅卻造成了主旨表達不清、故事情節(jié)斷裂等現象，為此而受到了觀眾的詬病。

第三，在武俠片、黑幫片等一些類型電影創(chuàng)作中，“暴力美學”得以凸顯并成為建構其電影美學形態(tài)和美學風格的主要元素。所謂“暴力美學”，是指將暴力的動作場面儀式化，編導或消解影片中的槍戰(zhàn)和武打場面的特定意義；或將其符號化，作為與影片內容緊密相關的視聽造型的審美要素。一般來說，注重“暴力美學”的影片更注重發(fā)掘槍戰(zhàn)場面、武打動作和場面的形式感，將其形式美感發(fā)揚到令人炫目的程度。如武俠片《臥虎藏龍》《英雄》《十面埋伏》《一代宗師》《師父》《繡春刀》《繡春刀2》等，以及黑幫片《羅曼蒂克消亡史》等均在這方面進行了一定的探索和表現。

例如，上述各類武俠片通過各種武打動作和場面所表現的“暴力美學”也各具特色，且不說《臥虎藏龍》里飄逸獨特的竹林比劍，還是《英雄》里功夫超群的水面打斗，就拿《師傅》里痛快淋漓的冷兵器搏殺來說，一招一式都很精彩，特別是結尾巷子里的車輪戰(zhàn)，比武者更是各顯其能，從而將影片推向了高潮。由此表現出來的“暴力美學”，既有助于推進敘事情節(jié)的發(fā)展并刻畫人物性格，也增強了影片的觀賞性。又如《羅曼蒂克消亡史》是一部致敬好萊塢黑幫片《教父》的作品，該片對抗戰(zhàn)時期上海的幫派人物、日本間諜、交際花等各色人物都有頗具個性的藝術描寫，較好地彰顯了人性善惡；影片鏡頭語言十分精致且風格化，暗殺、槍戰(zhàn)等場面又展現了昆汀·塔倫蒂諾式的“暴力美學”，給觀眾以獨特的審美娛樂感受。

第四，“悲劇美”的藝術表現有了多元化的發(fā)展和突破，諸如“性格悲劇” “愛情悲劇”“生活悲劇”等均在各類影片創(chuàng)作中有所探索和嘗試，由此不僅拓展了“悲劇美”的表現范疇，而且也使電影創(chuàng)作更多地關注社會變革和現實生活中出現的一些問題，更深入地描寫了人性的善惡和變異。

例如，《萬箭穿心》就是一部著重表現家庭倫理道德關系的“性格悲劇”作品，主人公李寶莉因與丈夫的性格差異和家庭矛盾，導致婚姻日漸殘破。當她發(fā)現丈夫有了外遇時，出于其性格慣性而選擇了報警，致使失去尊嚴后的丈夫跳江自殺。此后她只能依靠在碼頭幫別人挑東西來賺錢養(yǎng)家，但婆婆和兒子對她都不能原諒，兒子長大后又把她趕出家門，她只能在生活重壓下掙扎和喘息。又如，《好奇害死貓》和《雙食記》都是描寫因“婚外戀”與“偷情”而造成的家庭“愛情悲劇”，影片涉及當下社會發(fā)展中無法回避的一些現實問題，既生動地探討了戀愛婚姻中的倫理道德觀念，也揭示了城市生活中復雜的人際關系，以較獨特的藝術視角反思了社會現實中的一些弊病。再如，《搜索》通過一件網絡暴力事件如何導致主人公葉藍秋跳樓自殺的故事，從一個側面反映了傳統(tǒng)道德觀念在媒介社會和網絡時代對人際關系和人物命運的影響，因此而產生的“生活悲劇”也波及事件參與者和各個方面，其結果令人思考。

第五，隨著現代電影工業(yè)的快速發(fā)展，“技術美”的重要性在電影創(chuàng)作中日漸凸顯。在當今全球電影數字化、奇觀化、高科技化的大趨勢下，各種電影大片的創(chuàng)作和制作強化了3D大銀幕的美學發(fā)展趨勢。3D創(chuàng)造了一種不同于傳統(tǒng)二維銀幕的三維立體空間，它在題材選擇、敘述方式、鏡頭運動、場面調度等方面帶來了電影美學的重大變革。從2008年3D初登中國銀幕以來，至2018年全國已有3D銀幕49190塊，3D技術已被廣泛運用在電影創(chuàng)作拍攝之中。不少國產大片也因為技術創(chuàng)新而使影片凸顯的“技術美”吸引了眾多觀眾進影院觀賞影片。

例如，《畫皮2》在《畫皮》獲得成功的基礎上較好地運用了3D技術和CG技術，使影片達到了較高的創(chuàng)作和制作水平，視覺景觀絢麗多彩，使這部以特效為主的“東方新魔幻電影”給廣大觀眾以不一樣的觀影審美體驗，并在內地獲得了7.26億元的票房。同樣，奇幻喜劇大片《捉妖記》拍攝時的特效鏡頭超過600個，該片以IMAX、3D格式在內地上映后廣受歡迎，獲得了24.38億元的票房。但是，電影畢竟主要是內容產品，技術是為內容服務的。如果忽略了敘事內容、思想主旨和人物塑造，“技術美”的展現也就會失去了依托和光彩。如《捉妖記2》因為劇情內容無新意，敘事較散亂，影片整體藝術平淡無亮點，沒有很好地做到故事內容與特效技術的有機融合，所以上映后沒有獲得好評。而諸如《戰(zhàn)狼》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《流浪地球》等一些劇情內容充實、主旨表達清楚、人物性格鮮明的主旋律大片，各種特技手段的運用形成的“技術美”則有效地增強了其藝術魅力和觀影效果，使之獲得了口碑與票房的雙贏。

除了以上幾個主要方面的變化和拓展之外，不少影片在“崇高美”“詩意美”和“日常生活美”等美學形態(tài)和美學風格的營造與建構方面也有一些新的貢獻。例如，《十八洞村》以“天人合一”的美學觀和藝術創(chuàng)意，既細致地描繪了湖南湘西十八洞村的退伍老兵楊英俊帶領村民如何在追求生活脫貧的過程中完成了一次精神上的脫貧；又生動地展現了湘西山村獨有的自然景觀和人文景觀，把高尚的人格美、善良的人性美和獨特的自然美有機融合為一體，藝術魅力直抵人心。而《我不是藥神》的主人公程勇從一個保健品商販到印度仿制藥“格列寧”的獨家代理商，其最初的人生理想只是為了賺錢，以便能留住孩子的撫養(yǎng)權，開好自己的神油店。但當他進入到白血病人這個群體后，看到那些沒錢買進口藥的病人的真實生活狀況，他的思想情感完成了蛻變，即使賠錢、坐牢，他也要盡自己所能救助每一個病人。由此凸現的“崇高人格美”，讓觀眾為之深深感動。又如，《路邊野餐》《長江圖》等影片以其獨特的藝術創(chuàng)意和電影語言所展現的“詩意美”，讓觀眾回味思索；而《世界》《八月》等影片在對各種社會小人物的平凡生活及其理想追求的細膩描寫中，樸素真切地表現出來的“日常生活美”，也令觀眾感到親切可信。

綜上所述，新中國成立70年來，國產故事片創(chuàng)作在各個歷史階段對美學形態(tài)和美學風格的建構進行了多方面的藝術探索，在不斷汲取中華文化和中華美學優(yōu)良傳統(tǒng)的營養(yǎng)及學習借鑒西方電影美學經驗的基礎上，在創(chuàng)作實踐中形成了多元化發(fā)展的局面，既積累了不少成功的經驗，也有一些應該汲取的教訓。為此，應細致梳理和深入探討新中國電影創(chuàng)作發(fā)展的美學歷程，概括分析各個歷史階段電影創(chuàng)作的美學特點，認真總結其中的經驗教訓，并深入探究其與中華文化和中華美學傳統(tǒng)之間的關系，這對于中國電影美學體系的理論建構來說，是一件十分重要也是非常必要的工作。