邱美瓊，劉雨婷

(1.云南師范大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650500；2.南昌大學(xué) 人文學(xué)院，江西 南昌 330031)

江湖詩派是南宋中后期的重要詩歌流派，以江湖游士為主體，成員冗雜，組織松散。江湖游士大類有三，即以詩行謁的江湖謁客、寄居權(quán)貴門下幫閑湊趣的清客、位卑言輕的失志末宦，其詩取徑晚唐，呈現(xiàn)出與江西詩派斷然不同的詩風(fēng)，引領(lǐng)了南宋后期的詩歌風(fēng)尚，基本代表了宋末詩壇的審美趣味。

關(guān)于江湖詩派的形成時間，學(xué)術(shù)界經(jīng)歷了傳統(tǒng)觀點(diǎn)向新興觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變。早期觀點(diǎn)認(rèn)為，江湖詩派繼“四靈”之后方始形成，以《江湖集》的刊行為標(biāo)志。錢鍾書《宋詩選注·徐璣》云：“他(徐璣)和他的三位同鄉(xiāng)好友——字靈暉的徐照，字靈舒的翁卷，號靈秀的趙師秀—并稱‘四靈’，開創(chuàng)了所謂‘江湖派’。”[1]胡明《江湖詩派泛論》判定兩派為承沿關(guān)系，“四靈，江湖之先鋒；江湖，四靈之馀緒”[2]。同時，他指明江湖詩派正式立名于宋理宗寶慶初年(1225年)，皆因陳起編刻了江湖諸集。

上世紀(jì)80年代始，一種新的觀點(diǎn)興起，認(rèn)為江湖詩派之形成當(dāng)以《江湖集》問世為基點(diǎn)追溯和鉤沉。費(fèi)君清《〈永樂大典〉中發(fā)現(xiàn)的江湖集資料論析》一文，論證了江湖詩派早在寶慶之前就已經(jīng)活躍于詩壇。故此，他不認(rèn)同《江湖集》之刊出乃是江湖詩派創(chuàng)作活動伊始的標(biāo)志，而主張將其定性為“對寶慶之前一個階段來江湖詩人創(chuàng)作成果的一個總結(jié)”[3]。張繼定《論南宋江湖派的形成和界定》一文，反對借由詩集的編刻時間或不出名詩人的生活年代確定流派的形成時間，提出應(yīng)從流派先驅(qū)(劉過、姜夔)及領(lǐng)袖人物(劉克莊、戴復(fù)古、陳起)的創(chuàng)作實踐和文學(xué)活動入手考察。據(jù)此，他推斷江湖詩派形成于南宋中期光宗、寧宗年間，理宗寶慶后當(dāng)屬發(fā)展期。張宏生《江湖詩派研究》一書則為新觀點(diǎn)中的“追溯”“鉤沉”設(shè)定了時間上限，即陸游卒年嘉定二年(1209年)，是年“中興四大家”俱已下世，江湖詩派應(yīng)時而上。

關(guān)于江湖詩派的成員亦存爭議。分歧產(chǎn)生的關(guān)鍵在于詩作被江湖諸集收錄與否，這個單一界定標(biāo)準(zhǔn)是否足夠，早期觀點(diǎn)幾乎將詩作被江湖諸集收錄與否視為唯一界定標(biāo)準(zhǔn)。該觀點(diǎn)的代表人物是梁崑，其《宋詩派別論》中論江湖派一章，統(tǒng)計清四庫本《江湖小集》《江湖后集》，凡載109人。在此基礎(chǔ)上，他采納方回“劉潛夫《南岳稿》亦與焉”的觀點(diǎn)，認(rèn)為劉克莊當(dāng)仁不讓堪列其中，因“最足述著，惟姜夔、戴石屏、劉過、高翥與劉潛夫五人”[4]。同時，他還主張?zhí)蕹檫~、吳淵二人。因為二人皆通顯，非布衣、隱士或末宦，且詩風(fēng)不類江湖詩派。當(dāng)此，計108人。

隨著研究益深、資料益豐，研究者提出了更為全面多樣的界定標(biāo)準(zhǔn)。費(fèi)君清通過考證《永樂大典》殘卷中的相關(guān)資料，證實了早期觀點(diǎn)的不嚴(yán)謹(jǐn)處，認(rèn)為現(xiàn)存江湖詩集不止四庫本《江湖小集》和《江湖后集》，至少還有《永樂大典》引錄的8種江湖詩集(《江湖前賢小集》《江湖前賢小集拾遺》《中興江湖集》《江湖集》《江湖詩集》《江湖前集》《江湖后集》《江湖續(xù)集》)，凡選詩人108位，與四庫本《江湖小集》《江湖后集》逐一比對發(fā)現(xiàn)，有36位詩人未見于四庫本，包括公認(rèn)的江湖詩派領(lǐng)袖劉克莊。張宏生在《江湖詩派成員考》明確指出：“收入諸江湖詩集中的詩人，不一定就是江湖詩派成員?！盵5]鑒于此，他立定了5條界定標(biāo)準(zhǔn)，分別是社會地位、活動時間、江湖諸集收錄情況、唱酬情況和傳統(tǒng)看法，由此確定了138位成員。

關(guān)于江湖詩派的形成時間、成員等問題，學(xué)界各執(zhí)一詞。盡管尚未達(dá)成全面共識和統(tǒng)一界定標(biāo)準(zhǔn)，但論證愈益嚴(yán)謹(jǐn)翔實，大方向趨于一致，范圍基本框定。江湖詩派在陳起刊刻《江湖集》前已經(jīng)活躍于詩壇，其問世標(biāo)志著詩派已然有所成就。詩派成員的主體陣容亦無異議，尤其劉克莊、戴復(fù)古、劉過、姜夔、方岳、高翥等人，乃公認(rèn)的代表人物。江湖詩派作詩以風(fēng)韻見長，貴尚纖巧，婉澤工致，淺俗平易，鮮明體現(xiàn)出宋調(diào)的變異性。

一、宋調(diào)的典型“山谷體”及江西詩派

唐音與宋調(diào)，即典型的唐詩與宋詩，堪稱中國古代詩歌史上兩座高峰?！八握{(diào)”針對“唐音”而提出，因其迥異于唐詩之興象玲瓏而獨(dú)樹一幟，被后人別之為“宋調(diào)”。嚴(yán)羽《滄浪詩話》論及宋詩詩體，“以時而論”有本朝體、元祐體、江西宗派體，“以人而論”有東坡體、山谷體、后山體、王荊公體、邵康節(jié)體、陳簡齊體、楊誠齋體。由此可見，宋詩之發(fā)軔及流變自成體系，蔚為大觀，絲毫不遜于唐。錢鍾書《談藝錄》探論唐音、宋調(diào)之別云：“唐詩、宋詩，亦非僅朝代之別，乃體格性分之殊，天下有兩種人，斯分兩種詩。唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。”[6]錢鍾書強(qiáng)調(diào)，唐詩與宋詩的本質(zhì)區(qū)別非為朝代殊異，而在于審美異趣和創(chuàng)作取徑。由是觀之，宋調(diào)之風(fēng)姿綽約、獨(dú)有千秋可見一斑，較之唐音雖大相徑庭，卻可謂春蘭秋菊。

宋調(diào)的代表詩人毫無疑問當(dāng)屬蘇軾和黃庭堅。蘇、黃二人詩歌藝術(shù)成就斐然，宋調(diào)經(jīng)他們最終成熟，到達(dá)極盛。古今詩論家對此多有述評，如南宋嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》云：“至東坡、山谷，始自出己意以為詩，唐人之風(fēng)變矣?！盵7]26此前，宋人作詩尚有承襲和師法唐人之處，如王禹偁學(xué)白居易，楊億、劉筠學(xué)李商隱，盛度學(xué)韋應(yīng)物，歐陽修學(xué)韓愈等。至蘇、黃二人，翕然一變，另辟蹊徑，以文字、才學(xué)、議論為詩。又如今人繆鉞《論宋詩》云：“宋詩之有蘇黃，猶唐詩之有李杜。元祐以后，詩人迭起，不出蘇、黃二家?！盵8]35繆鉞一針見血地指出蘇、黃二人之巨大貢獻(xiàn)及影響，變唐人所已能，發(fā)唐人所未盡，既開一代風(fēng)氣之先，又將宋調(diào)引進(jìn)成熟。即便通盤批判之聲，亦得見二人影響之深遠(yuǎn)，如張戒《歲寒堂詩話》云：“自漢魏以來，詩妙于子建，成于李杜，而壞于蘇黃。……子瞻以議論作詩，魯直又專以補(bǔ)綴奇字……蘇黃習(xí)氣凈盡，始可以論唐人詩?！盵9]張戒的評斷客觀上反映出蘇、黃對宋代詩風(fēng)變革的決定性作用。

盡管如此，宋調(diào)的典型還是黃庭堅及其開創(chuàng)的江西詩派最能代表。翁方綱《石洲詩話》云：“詩則至宋而益加細(xì)密，蓋刻抉入里，實非唐人所能囿也。而其總萃處，則黃文節(jié)為之提挈，非僅江西派以之為祖，實乃南渡以后，筆虛筆實，俱從此導(dǎo)引而出?！盵10]1426翁方綱認(rèn)為，黃庭堅是宋調(diào)的集大成者，堪稱精粹。此實為基于蘇、黃二人之比照而言?！皷|坡體”之豪放自由與盛唐氣象尚有異曲同工處，而“山谷體”之瘦硬生新、奇崛拗峭則昭然與唐音迥異，故曰“總萃”。莫礪鋒在《江西詩派研究》中進(jìn)一步闡明了原因，“黃庭堅的詩歌，在句法、章法、意境、風(fēng)格等各個方面都戛戛獨(dú)造，呈現(xiàn)了與唐詩迥然不同的特色。由他所開創(chuàng)的江西詩派中其他詩人則踵事增華，進(jìn)一步豐富了宋詩的風(fēng)格特點(diǎn)。

即使是詩派之外的南宋詩人，也大多受到江西詩派的很大影響”[11]。其一，如翁方綱所云，黃庭堅之詩風(fēng)與唐人迥異；其二，黃庭堅之詩法分星擘兩、有章可循，不若蘇軾逞才使氣、縹緲難測，因而習(xí)者益眾，“法席盛行”[7]27，遂開創(chuàng)江西詩派，后壯大成為對宋代詩風(fēng)影響最大的流派。

因此，文學(xué)史上普遍將黃庭堅之“山谷體”及其開創(chuàng)的江西詩派視為宋調(diào)的典型。

二、江湖詩派對宋調(diào)的變異

“變異”謂變化、不同，較之“反撥”(猶言反抗、抵抗)程度輕。江湖詩派對宋調(diào)的改造有舍有取、有廢有存，有變化有保留，故謂之變異。宋詩體派眾多、風(fēng)貌多樣，然最能代表其審美風(fēng)尚者，非“山谷體”及江西詩派莫屬，詳論見前文。因此，以下探論江湖詩派對宋調(diào)的變異，是對宋調(diào)的典型——以“山谷體”為代表的江西詩派詩風(fēng)詩論的變異?！白儺悺敝饕w現(xiàn)在五個方面：整體風(fēng)格上，變氣韻力勝為風(fēng)韻涵泳；思致和筆力上，變瘦硬勁健為纖介婉澤；創(chuàng)作筆法上，變樸淡洗剝?yōu)樘鹗旃ぶ?；對“俗”的態(tài)度上，變避俗去俗為雅俗兩極；章法和聲律上，變廉悍拗折為意連句圓。

(一)變氣韻力勝為風(fēng)韻涵泳

北宋詩學(xué)的審美傾向大致沿氣格——?dú)忭崱L(fēng)韻的軌跡演變。因此，要全面揭示風(fēng)韻對氣韻的變異，須從氣格開首。北宋前期，“格”是詩學(xué)中一個重要審美范疇，有格調(diào)、風(fēng)格、詩法等義，其時多與“氣”連用合為“氣格”。與“格”之中正不同，“氣格”指詩中展現(xiàn)出的“富有氣勢、剛健雄豪的美感力量”[12]292，往往與詩人之人格脈脈相通，映照出詩人的精神風(fēng)貌。

至北宋后期，“韻”作為審美范疇方興未艾，“氣格”中融會“韻”的內(nèi)涵，逐漸向“氣韻”轉(zhuǎn)變。黃庭堅十分推崇“韻”，劉熙載直言“黃山谷論書最重一‘韻’字”，又言“豈惟書哉”[13]161，一語道破黃庭堅將“韻”奉為詩文書畫最重要之審美圭臬。詳閱黃庭堅的詩文書畫論，即證劉氏所言非虛。其《題摹燕郭尚父圖》形象地勾勒出“韻”之模范，“凡書畫當(dāng)觀韻。往時李伯時為余作李廣奪胡兒馬，挾兒南馳，取胡兒弓引滿以擬追騎。觀箭鋒所直發(fā)之，人馬皆應(yīng)弦也。伯時笑曰：‘使俗子為之，當(dāng)做中箭追騎矣?！嘁虼松钗虍嫺瘛４伺c文章同一關(guān)紐，但難得人入神會耳?！盵14]729

李伯時畫技精妙在二：一曰不俗，二曰尚意。主題同為表現(xiàn)李廣之高超射術(shù)及驍勇善戰(zhàn)，普通畫師一般擇取胡人中箭、李廣乘勝追擊的場景；而李伯時卻匠心獨(dú)具，搶抓了最扣人心弦的時間節(jié)點(diǎn)——李廣箭在弦上、挽弓當(dāng)發(fā)，胡人及馬已然應(yīng)弦、將倒未倒。這種去俗求新的構(gòu)思、發(fā)露與覆藏參半的表現(xiàn)手法、營造出富于想象空間的意境，即黃庭堅“韻”之指謂，融通書畫詩文。又其《跋書柳子厚詩》試析“韻”異于“氣格”處：“予友生王觀復(fù)作詩，有古人態(tài)度，雖氣格已超俗，但未能從容中玉佩之音，左準(zhǔn)繩、右規(guī)矩爾。”[14]656“氣格”遜在循規(guī)蹈矩、一板一眼，不若“韻”充分宣揚(yáng)主體內(nèi)在精神之自由，任氣疏放；同時又能別開生面，不落窠臼。

經(jīng)由黃庭堅及江西詩派的引導(dǎo)，宋代詩壇開始流行“格中帶韻”的審美風(fēng)尚，是謂“氣韻”。其中“格”的權(quán)重之大，決定了氣韻包孕諸多骨和力的成分，“是一種沉靜篤實而又真力彌滿的人文境界”[12]308。江西詩派“三宗”的主導(dǎo)詩風(fēng)恰可印證，黃庭堅瘦硬生新、陳師道寧拙寧樸、陳與義氣勢雄渾，均偏剛偏硬。

至江湖詩派，氣韻中“格”的內(nèi)涵幾乎被完全剔除，變異為風(fēng)韻，崇尚清雅飄逸的韻致，有類晚唐體。事實上，與江西詩派貶抑晚唐詩歌格卑氣弱相悖，江湖派詩人十分欣賞并有意識效仿晚唐體。如陳必復(fù)《山居存稿》自序云：“余愛晚唐諸子，其詩清深閑雅，如幽人野士，沖淡自賞，要皆自成一家?！盵15]卷1陳必復(fù)總括晚唐詩的特點(diǎn)為“清深閑雅”“沖淡自賞”，這種有別于江西詩派的韻致正是其《山居存稿》所追求的境界。

姜夔《白石道人詩說》云：“韻度欲其飄逸，其失也輕?！盵16]680“一家之語，自有一家之風(fēng)味。如樂之二十四調(diào)，各有韻聲，乃是歸宿處。模仿者語雖似之，韻亦無矣?！盵16]683姜夔視韻度為詩之重心，是影響詩歌格調(diào)與境界的關(guān)鍵因素。他采用類比論說，詩家之韻度，猶樂調(diào)之韻聲，失之飄逸則輕浮無神。

趙汝回《云泉詩序》則直陳江西詩派風(fēng)韻短少之病：“江西以力勝，少涵泳之旨。”[15]卷287“涵泳”本浸潤義，此指詩之內(nèi)容潤澤。趙汝回一方面肯定了江西詩派骨力雄健的優(yōu)勢，另一方面看到其枯淡有余、含婉不足的短板。

張表臣論詩“以氣韻清高深眇者絕，以格力雅健雄豪者勝”[16]455，堪作氣韻與風(fēng)韻之絕佳辨析。盡管二者都與“韻”相關(guān)，但前者講求骨氣力勝，長于剛勁雄?。缓笳咄粕酗h逸涵泳，長于柔婉宕逸。氣韻力勝向風(fēng)韻涵泳的變異，實際上反映出宋代詩學(xué)審美范式的變異，不能簡單以優(yōu)劣定性。同時，它也是江湖詩派對江西詩派最基本的變異，其他變異都循此衍生。

(二)變瘦硬勁健為纖介婉澤

變氣韻為風(fēng)韻，首先衍生出思致及筆力的變異，變瘦硬勁健為纖介婉澤。

早期江西詩派素以瘦硬勁健聞名，普聞提煉黃庭堅的詩歌特色，“魯直長于律詩，老健超邁”[17]。方回品評陳師道的詩風(fēng)，“讀后山詩，若以色見，以聲音求，是行邪道，不見如來。全是骨，全是味，不可與年華粗野者相較量也”[18]577。胡應(yīng)麟將陳與義與老杜并舉，“陳去非宏壯，在杜陵廊廡”[19]。

黃庭堅格韻老健，陳師道骨味畢現(xiàn)，陳與義宏壯非凡，江西詩派“三宗”均展露出剛健瘦勁的氣概。這種藝術(shù)風(fēng)貌表現(xiàn)在思想精神層面，強(qiáng)調(diào)詩人的人格氣性和詩歌經(jīng)世致用的功能。黃庭堅作為江西詩派的標(biāo)桿，其人格氣性備受稱揚(yáng)，如惠洪《跋東坡山谷帖二首》云：“東坡、山谷之名非雷非霆，而天下震驚者，以忠義之效，與天地相始終耳?！盵20]惠洪認(rèn)為，黃庭堅之忠肝義膽堪與天地大化同朽，此乃其名震天下之根由。與其品性相稱，黃庭堅為詩為文十分推揚(yáng)經(jīng)世致用之功效，如“文章不經(jīng)世，風(fēng)期南山霧”[14]300，文章功用不濟(jì)世，何異絲窠墜露珠”[14]455等。他的這部分詩揭露時政黑暗、反映民生疾苦，被后世譽(yù)為黃詩精華。

至江湖詩派，一改瘦硬勁健為纖介婉澤。纖介謂指題材，婉澤謂指筆力。江湖派詩人好從纖小物象或自然物候取材，諸如庭草蒼苔、寒螀悲蛩、春雨秋陰之屬，頗類大歷詩人?？计湓娏x，又難覓以小見大之旨，不若虞世南《蟬》、李商隱《流鶯》之類，吟詠對象固然為蟬、鶯等小物，然托物寓意，寄慨遙深，或歌詠高潔志趣，或抒寫遭際感懷。對此，方回《送胡植蕓北行序》有所指摘，“無風(fēng)云月露煙霞、花柳松竹、鶯燕鷗鷺、琴棋書畫、鼓笛舟車、酒徒劍客、漁翁樵叟、僧寺道觀、歌樓舞榭，則不能成詩?！瓟≤娭畬?、亡國之相，尊美之如太公望、郭汾陽，刊梓流行，丑狀莫掩。嗚呼，江湖之弊，一至于此”[21]102。方回直擊江湖詩派題材狹隘之弊，難逃風(fēng)花雪月、嬉游閑玩之屬，并進(jìn)一步批駁其罔顧民生政事，反阿諛權(quán)貴、粉飾太平，敗壞一代詩風(fēng)。

與取材偏好相應(yīng)，江湖派詩人用筆婉軟潤澤，不若江西詩派筆力遒勁。

梅花受歷代詠物詩青睞，宋亦不例外。據(jù)程杰《宋代詠梅文學(xué)研究》統(tǒng)計，梅花題材的宋詩(含梅畫及梅花林景題詠)多達(dá)4700余首。以詠梅詩為例，黃庭堅的詠梅詩顯現(xiàn)出“山谷體”一貫的瘦勁特征，以傲雪凌霜為主體形象，突顯高度人格化特征，如《題潛峰閣》：“徐老海棠巢上，王翁主簿峰庵。梅蘤破顏冰雪，綠叢不見黃甘?！盵14]220第三句著一“破”字，既正面頌揚(yáng)了梅花斗雪爭春、堅韌不拔的情操，又側(cè)面暗示冰雪冷酷。結(jié)合前句對徐老和王翁的介紹，徐老隱于藥市，王翁參禪四方，皆高風(fēng)亮節(jié)之士，以梅喻人之旨不言自明。又如《急雪寄王立之問梅花》：“紅梅雪里與蓑衣，莫遣寒侵鶴膝枝。老子此中殊不淺，尚堪何遜作同時?！盵14]510詩中梅枝瘦勁如鶴膝，凌寒獨(dú)自仍傲骨錚錚，與南朝何遜的遭逢及品性互為襯托，褒貶自喻。再如題畫詩《題花光老為曾公袞作水邊梅》：“梅蕊觸人意，冒寒聞雪花。遙憐水風(fēng)晚，片片點(diǎn)汀沙?！盵14]1244梅花不懼零落，冒寒聞雪，言辭間無不流溢出甘為理想獻(xiàn)身之“人意”。三首詩無論從梅花形象、思想內(nèi)蘊(yùn)、抒情方式哪個角度考察，都嶄露出硬朗與克制的風(fēng)格。

江湖詩派筆下的梅花不同于傳統(tǒng)詩歌中凌霜傲雪的堅忍形象，側(cè)重顯揚(yáng)其清婉幽韻。江湖詩派領(lǐng)袖劉克莊鐘愛詠梅，縱遭“梅花詩案”所禍亦然。其《梅花百詠》曾掀起詠梅熱潮，引一眾詩人唱和紛紛。劉克莊的梅花之作重視描摹其形色之美，如“仿佛瑤姬擁仗來，茆檐化作玉樓臺”[22]36242，形似仙姬拄杖，色比白玉無瑕，置身梅林恍若夢游仙境。又如“瀑映梅華何所似，蚌胎蟾彩浴寒江”[22]36197，瀑布點(diǎn)染的白梅，好似浴水珍珠、凌波皎月。再如“雪疏雪密花添伴，溪淺溪深樹寫真。三弄笛聲風(fēng)過耳，一枝笻影月隨身”[22]36453，運(yùn)用擬人修辭狀寫梅花、梅樹、梅影，加以雪、溪、笛、月烘托，風(fēng)姿綽約，韻致清雅。

(三)變樸淡洗剝?yōu)樘鹗旃ぶ?/h3>

變氣韻為風(fēng)韻，其次衍生出創(chuàng)作筆法的變異，變樸淡洗剝?yōu)樘鹗旃ぶ隆?/p>

江西詩派推尚樸淡洗剝的筆法，落華就實。陳師道《后山詩話》有云：“寧拙毋巧，寧樸毋華?！盵16]311強(qiáng)調(diào)詩歌語言重在質(zhì)樸平實，巧麗次之。“拙樸”亦成其詩文之獨(dú)特風(fēng)格，紀(jì)昀批點(diǎn)其詩：“刻意鑱削，脫盡甜熟之氣。”[18]378黃庭堅《次韻楊明叔見餞十首》其八又云：“皮毛剝落盡，惟有真實在。”[23]345任淵注，“山谷《與王子飛兄弟書五》亦云：老來枝葉皮膚枯朽剝落，惟有心如鐵石，蓋厭俗文密而意疏也。”[22]345任淵概括黃庭堅的詩學(xué)理念為“厭俗文密而意疏”，即反對作詩華而不實、外膏中枯，主張刊落華辭麗藻、坦露本意。他在《與王觀復(fù)書》中指導(dǎo)王生，“所寄詩多佳句，猶恨雕琢功多耳。但熟觀杜子美到夔州后古、律詩，便得句法簡易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就更無斧鑿痕，乃為佳作耳”[14]471。黃庭堅對杜甫晚年詩作尤為稱賞，簡淡而意深，不煩繩削而自合。其實他本人作詩亦鮮用秾麗艷語，給人以洗盡鉛華之感。如《寄黃幾復(fù)》中“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”[14]392，采用列錦修辭，依次羅列六個名詞或名詞性短語，三個一組，今昔圖景皆赫然在目——昔時良辰美景、把酒言歡，別后凄風(fēng)苦雨、江湖轉(zhuǎn)徙。“一杯”與“十年”對襯，將經(jīng)年的時光壓縮于短短十四字內(nèi)，頗具縱深感，飽含對流年、際遇、人生的憂思。

至江湖詩派，審美意趣轉(zhuǎn)向甜熟工致。與江西詩派竭力剝落枝葉、坦露骨干截然不同，江湖詩派偏偏善于“拈花簇葉”“裹香挾色”。這主要體現(xiàn)在意象摹寫及意境鍛造方面，雕飾精心，筆觸細(xì)膩，寫景狀物極富聲色。詩派先驅(qū)姜夔即是此種風(fēng)范的杰出代表，羅大經(jīng)稱其“琢句精工”[24]165，繆鉞評其“韻致深美”[8]84。如《除夜自石湖歸苕溪》其一：“細(xì)草穿沙雪半銷，吳宮煙冷水迢迢。梅花竹里無人見，一夜吹香過石橋?！盵22]32037首句細(xì)節(jié)描寫，殘雪半融，細(xì)草破沙，春意復(fù)蘇。次句取景吳宮，煙冷水迢，蕭蕭條條。一興一敗，一生機(jī)一衰颯，對比鮮明又和諧統(tǒng)一，營造出春寒猶凍然萬物復(fù)蘇的情境，符合冬末春初的季節(jié)特征。末尾兩句寫竹林掩映的梅花，堪聞其香難見其形。姜夔抓住“香”做文章，“一夜”“過石橋”分別從時間、空間層面展現(xiàn)了梅香馥郁悠遠(yuǎn)。整首詩詩境唯美，構(gòu)思精巧，楊萬里稱揚(yáng)其“有裁云縫霧之妙思，敲金戛玉之奇聲”[13]110。

高翥以別具一格的藝術(shù)手法展現(xiàn)出此種風(fēng)范，其詩格外重視色彩渲染，造成強(qiáng)烈視覺沖擊。如“紙灰飛作白蝴蝶，淚血染成紅杜鵑”[25]卷74，形容清明祭掃之況，塋前紙灰慘白，漫山杜鵑血紅，通過喻體的強(qiáng)烈色差加深對本體的印象。又如“漫山風(fēng)雨櫻桃紫，繞屋煙云薜荔青”及“草色溪流高下碧，菜花楊柳淺黃深”[25]卷74等，設(shè)色妍麗，濃淡相宜。其詩還精于修辭，富于藝術(shù)感染力。比擬如“西風(fēng)欲織江頭錦，催染秋林葉葉紅”[25]卷74，“山吐濕云何日盡”，“庭草銜秋自短長”[25]卷74等；比喻如“相對生離別，渾如落葉輕”，“遠(yuǎn)峰凝黛雙蛾澹”，“膩玉肌膚碧玉房”[25]卷74等；轉(zhuǎn)類如“浮云低閣雨”，“佛屋欹斜老翠微”，“料峭東風(fēng)破客衣”[25]卷74，等等，無不生動如畫。

另從江湖詩派詩文之論得窺一二。劉克莊屢屢表露對“工致”的倡揚(yáng)和追求，如“文以精思而工”[26]卷96、“古人之詩大篇短章皆工，后人不能皆工”[26]卷94、“(詩)必與其類鍛煉追琢然后工”[26]卷109等。在《回信庵書》中又詳細(xì)闡釋了“求工”的境界和法門，“大率有意求于工者率不能工，惟不求工而自工者為不可及。求工不能工者滔滔皆是。不求工而自工者，非有大氣魄大力量不能”[26]卷132。對工致求而不得者比比皆是，只因具備其必要條件宏大氣魄者鳳毛麟角，足見他將工致視為詩歌評價之超高級標(biāo)準(zhǔn)。

戴復(fù)古有論甜熟工致之法，如《論詩十絕》其十云：“草就篇章只等閑，作詩容易改詩難。玉經(jīng)雕琢方成器，句要豐腴字妥安”[27]272。他提出“雕琢”和“豐腴”的見解，前者從宏觀著眼，雕琢以使工致；后者降于造句，力求豐富多彩。

(四)變避俗去俗為雅俗兩極

變氣韻為風(fēng)韻，衍生出對“俗”之態(tài)度的變異，變避俗去俗為雅俗兩極。

江西詩派力求避俗去俗，將“不俗”抬到很高的位置。黃庭堅《題意可詩后》云：“寧字不工，不使俗語?！盵28]665《書嵇叔夜詩與侄榎》云：“士生于世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也?！盵28]1562《題王觀復(fù)書后》云：“此書雖未及工，要是無秋毫俗氣。蓋其人胸中塊壘不隨俗低昂，故能若是。”[28]1402黃庭堅認(rèn)為，“俗”與詩人的人格氣性息息相關(guān)，情性高潔、心胸朗闊者方不流俗。他強(qiáng)調(diào)精神氣節(jié)舉足輕重，概因無補(bǔ)救之法，反映在具體創(chuàng)作中是為尚奇，同陳師道所言“寧僻勿俗”。其“山谷體”即以奇取勝，語意生新，句法參差。蘇軾作《送楊孟容》自云“效黃魯直體”，黃庭堅即韻和詩：“我詩如曹鄶，淺陋不成邦。公如大楚國，吞五湖三江。赤壁風(fēng)月笛，玉堂云霧窗。句法提一律，堅城受我降?？菟傻?jié)聚?，波濤所舂撞。萬牛挽不前，公乃獨(dú)力扛?！盵14]436開篇拋出兩個比喻，我詩淺陋如曹、鄶小國，而東坡詩氣象恢弘如楚國幅員。以大邦小國比喻詩才詩境，想象奇特，緊接著八個比喻，分別從興象、句法、筆力角度盛贊東坡詩之精妙，個個新奇。興象超詣有如赤壁風(fēng)月、玉堂云霧；句法精謹(jǐn)有如城堅不摧，自己唯有受降；筆力強(qiáng)勁竟至撼動倒掛深壑的枯松，而此前波濤沖撞、萬牛齊挽其皆巋然不動。分析詩句的組織形式，“我詩如曹鄶”“淺陋不成邦”等為2/3式，“公如大楚國”“吞五湖三江”等為1/4式，打破了五言詩的固有音節(jié)，不可謂不奇崛。

至江湖詩派，理論與創(chuàng)作呈現(xiàn)出矛盾傾向。詩歌理論上，江湖詩派對“雅”的追求不遜于江西詩派，他們高標(biāo)清雅，論詩貴清。如劉克莊《跋毛震龍詩稿》云：“惟天下之清，乃能極天下之工。放一生客投社，著一俗字入卷，敗人清思矣?！盵26]卷190如黃文雷《看云小集自序》云：“詩以唐體為工，清麗婉約，自有佳處?！盵29]128陳鑒之《題陳景說詩稿后》云：“今人宗晚唐，琢句亦清好?！盵30]卷15俞桂《賡宋雪巖韻》推舉宋伯仁詩：“詩與梅花一樣清，江湖久矣熟知名。”[30]卷54創(chuàng)作實踐上則大雅大俗，兩極分化。江湖詩派本意追求清雅，因其尊體晚唐，正如嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》云：“近世趙紫芝、翁靈舒輩獨(dú)喜賈島、姚合之詩，稍稍復(fù)就清苦之風(fēng)，江湖詩人多效其體，一時自謂之唐宗?！盵7]27故而諸多詩作意境清寂，語言清逸。葉茵被曹庭棟評價“清矯似和靖”[30]卷12，其寫水邊竹如“蕭疏拂行云，清陰籠遠(yuǎn)汀”[25]卷40，寫春去如“幾陣紅侵野草，一團(tuán)綠染庭槐”[25]卷40，贊人如“生來清質(zhì)十分瘦，肯受紅塵一點(diǎn)昏”[25]卷40，抒懷如“生涯老巾衾，清處更清吟”[25]卷40，等等，遣詞造句清疏出塵，確見林逋清矯風(fēng)色。又如方岳《漁父詞》：“煙波渺渺一輕篷，浦溆生寒蘆荻風(fēng)。昨夜新霜魚自少，滿江明月笛聲中。”[22]38186寒波孤篷、煙水蘆荻、霜落魚隱、清笛映月，四句狀四景，不作情語，漁父之清寂處境自成。又如陳鑒之“彎彎竹徑霏霏雪，小小溪橋淡淡云”[30]卷15，微雪漸染竹林曲徑，水中流云穿橋而過，兩句疊四字，朗朗上口，清趣畢現(xiàn)。

然而，作為一個主要由下層知識分子階層構(gòu)成的詩派，低下的政治和經(jīng)濟(jì)地位決定了他們流蕩的生存狀態(tài)以及干謁的謀生手段，加之市民文化崛起乃至繁榮等多重因素作用下，江湖詩派部分詩作呈現(xiàn)出極俗的風(fēng)貌。庸常的市民生活頻繁被用作詩歌主題，如陳造《財昏》揭露通婚時唯彩禮是圖的土俗，萬俟紹之《婢態(tài)》刻畫婢女的粗鄙丑態(tài)，葉茵《漁村》《蠶婦吟》敘述底層民眾的勞作流程。這些詩作往往通篇白描，幾乎沒有議論抒情，加之用語淺陋俚俗，故而流于淺俗。賀裳曾尖銳批評戴復(fù)古和高翥詩語酸陋，其《載酒園詩話》云：“復(fù)古‘一心似水唯平好，萬事如棋不著高’；高菊澗‘主人一笑先呼酒，勸客三杯便當(dāng)茶’……當(dāng)時自以為入情切事，不知皆村兒之語，徒供后人捧腹耳”[10]237。較之二人，詩派中更有語俗者，如葉紹翁“田因水壞秧重插，家為蠶忙戶緊關(guān)”[25]卷10，趙汝“數(shù)間低矮屋，不可以抬頭”[15]卷5，釋斯植“路從平去好，事到口難開”[15]卷2等，類同白話。

(五)變廉悍拗折為意連句圓

變氣韻為風(fēng)韻還衍生出章法和聲律的變異，變廉悍拗折為意連句圓。

廉悍拗折為江西詩派又一藝術(shù)追求，謀篇布局最忌一馬平川，但求層次豐富、回旋曲折；聲律調(diào)配力避平仄和諧，多用拗句，音節(jié)拗峭。黃庭堅乃個中高手，方東樹評價他：“山谷之妙，起無端，接無端，大筆如椽，轉(zhuǎn)折如龍虎。掃棄一切，獨(dú)提精要之語，每每承接處，中亙?nèi)f里，不相聯(lián)屬，非尋常意計所及”[31]。方氏可謂切中了黃詩精髓，轉(zhuǎn)折陡急，意脈突斷，然恰于大起大落間迸發(fā)無窮張力。如《戲呈孔毅父》詩：“管城子無食肉相，孔方兄有絕交書。文章功用不經(jīng)世，何異絲窠綴露珠。校書著作頻詔除，猶能上車問何如。忽憶僧床同野飯，夢隨秋雁到東湖?！盵14]455首聯(lián)寫貧，頷聯(lián)轉(zhuǎn)向文章功用的討論，頸聯(lián)折往為官任上的閑散，尾聯(lián)思慕田園逸情。一聯(lián)一意，粗覽支離破碎，細(xì)品絲絲入扣。書生清貧，希求以文章濟(jì)世，不違本心，然而實際情況位卑言輕，滿腔熱情與才能無處施展，郁郁無奈之下方思田園野趣，揭示了理想志趣與現(xiàn)實人生的落差。此外，黃詩以聲律奇峭見長，律詩尤喜用拗句。袁行霈主編的《中國文學(xué)史》統(tǒng)計，黃庭堅三百多首七律中有一半是拗體。

至江湖詩派，意連句圓取代廉悍拗折成為主流藝術(shù)追求，詩歌結(jié)構(gòu)主脈清晰，遣詞造句平易流利，節(jié)奏聲韻尚圓熟平允。張端義《貴耳集》云：“作詩有句法，意連句圓，有云：‘打起黃鶯兒，莫教枝上啼，幾回鶯妾夢，不得到遼西。’一句一接。未嘗間斷。作詩當(dāng)參此意，便有神圣工巧?！盵32]8008“神圣工巧”四字凝練地概括出“意連句圓”的境界，其奧妙在于鋪陳達(dá)意與人的慣常線性思維相吻合，語句淺切自然，一如“打起黃鶯兒”詩。劉克莊亦有闡發(fā)，《答惠州曾使君韻二首》其二云：“先賢平易以觀詩，不曉尖新與崛奇。若似后儒穿鑿說，古人字字總堪疑?！盵26]卷8以觀詩映射作詩，主張平易近人，不主拗峭獵奇。方岳“句律清圓蚌剖胎”[33]，針對句法和聲律表達(dá)了審美取向，反對佶屈聱牙，推尚句辭暢達(dá)、聲韻圓融。

江湖詩派頗擅意連句圓之法。敘事如高翥《山行即事》：“籃輿破曉入山家，獨(dú)木橋低小徑斜。屋角盡懸牛蒡菜，籬根多發(fā)馬蘭花。主人一笑先呼酒，勸客三杯便當(dāng)茶。我已經(jīng)年無此樂，為憐身久在京華?！盵25]卷74詩歌全然遵循事情發(fā)展順序平鋪直敘：破曉進(jìn)山，途經(jīng)木橋斜徑，至友人屋舍，主客把酒言歡，感慨山野閑情?！对娙擞裥肌芬S昇點(diǎn)評“主人”二句語：“直書其事，意脈貫通，前輩所謂作文字如寫家書，殆謂是歟？”[32]9237對其清晰眉目、直書方式、平白語言予以肯定。抒懷如戴復(fù)古《有感》：“浩浩海風(fēng)勁，滔滔河水渾。古人皆去世，喬木自當(dāng)門。族黨諸孫盛，吾宗一線存。興衰知有數(shù)，心事與誰論。”[27]77宗室沒落，人盛吾衰，語脈聯(lián)屬，毫不滯澀。

詩派先驅(qū)劉過之詩，亦是意連句圓之代表，其詩以直陳造實、直抒胸臆為一特色。如《夜思中原》：“中原邈邈路何長，文物衣冠天一方。獨(dú)有孤城揮血淚，更無奇杰叫天閶。關(guān)河夜月冰霜重，宮殿春風(fēng)草木荒。猶耿孤忠思報主，插天劍氣夜光芒。”[34]首聯(lián)破題言故國之思，頸聯(lián)寫夜復(fù)點(diǎn)題，頷聯(lián)和尾聯(lián)抒情，慨嘆壯志難酬，然卻壯心未已。整首詩語意連貫，直截了當(dāng)省去彎繞，忠君報國之情卻分毫不爽，蕩人心腑。以文為詩的散文化章法為又一特色。劉過詩多見雜言，參差錯落如《登升元閣故基》，又如七言《題潤州多景樓》間雜“君不見”、“又不見”引出的十言句，七言《艤舟采石》間雜十言“我昔南游武昌口之山川”、九言“又嘗北抵鶴唳風(fēng)聲地”。

三、如何看待江湖詩派對宋調(diào)的變異

歷代詩評詩論幾乎都對江湖詩派持貶抑態(tài)度，指摘重心在于氣象卑靡、格力微弱、謁客氣濃，并循此生發(fā)出連串批駁。如王士禛《帶經(jīng)堂詩話》說：江湖詩派“大概規(guī)模晚唐，調(diào)多俗下……余多摹擬‘四靈’，家數(shù)小，氣格卑，風(fēng)氣日下，非復(fù)紹興、乾道之舊，無論東京盛時已，可一慨也。”[35]王士禛先直陳江湖詩派格局狹隘、格調(diào)卑俗，再以北宋、南宋前期為參照，暗示以江湖詩派為代表的宋末詩壇的衰颯態(tài)勢。又如宋末元初，熊禾《題童竹澗詩集序》云：“近代詩人，格力微弱，骎骎晚唐五季之風(fēng)，雖謂之無詩可也?！盵36]熊禾著眼于江湖派的詩格，與晚唐五代同輸在格微氣弱。甚至連詩派內(nèi)部都有針砭，如林希逸《羅云谷詩集跋》云：“人間好詩不易得，江湖近事詩之厄”[22]37210。又如劉克莊《劉圻父詩序》云：“余嘗病世之為唐律者，膠攣淺易，窘局才思，千篇一律?！盵26]卷94批判了江湖詩派局促浮淺，氣度短少，縛于詩律。

針對流派整體，方回的剖析涵蓋為廣，兼容體裁、題材、詩格、人品、學(xué)力等多重弊病。其《學(xué)詩吟十首》自注云：“天下江湖詩客學(xué)許渾、姚合，僅能為五、七言律，而詩格卑矣。”[37]卷28又《恢大山〈西山小稿〉序》云：“嘉定中忽有祖許渾、姚合為派者，五、七言古體并不能為……江湖晚生皆是也?！盵37]卷33他認(rèn)為，江湖詩派體裁單一，僅能作五言、七言律詩，不能作古體詩。據(jù)張宏生統(tǒng)計，《南宋六十家小集》的詩歌體裁有五律1194首、七律1063首，占詩歌總數(shù)四成有余；古體861首，不到兩成，其中四古4首、六古1首，余皆五古、七古。方回的論斷未免言過其實，但相較之下確實反映出江湖詩派不擅古體。其《送胡植蕓北行序》云：“近世學(xué)許渾、姚合，雖不讀書之人，皆能為五七言。無風(fēng)云月露煙霞、花柳松竹、鶯燕鷗鷺、琴棋書畫、鼓笛舟車、酒徒劍客、漁翁樵叟、僧寺道觀、歌樓舞榭，則不能成詩?！盵21]卷1題材狹窄、聲色犬馬乃江湖詩派又一大弊，方回歸因于江湖詩派詩道淪喪、目的不純，以詩為“干謁乞覓之資”“游走乞食之具”。

針對個體詩人，王士禛多有評點(diǎn)，認(rèn)為黃文雷“差有骨力”，陳鑒之“筆力苦孱”，釋斯植及趙汝“無遠(yuǎn)神”，嚴(yán)粲“氣格卑弱，類晚唐之靡靡者”。

然而，事實上江湖詩派在宋詩史上確然占有一席之地，且很大程度引領(lǐng)了南宋后期的詩壇風(fēng)尚。深入研察后我們發(fā)現(xiàn)，如果將批評視野轉(zhuǎn)移、拓展至古典詩歌發(fā)展史乃至文化迭變維面，江湖詩派無疑有不可抹殺的價值和意義。

首先，從文化迭變層面考查，江湖詩派恰處于雅、俗文化力量由對立走向互攝的轉(zhuǎn)型期。呂肖奐《論南宋后期詞的雅化和詩的俗化—兼談文體發(fā)展及文學(xué)與文化之關(guān)系》一文，對南宋文化格局做了精當(dāng)闡析?！澳纤挝幕难排c俗兩面開始共同發(fā)展，不再是無視俗文化的雅文化一統(tǒng)天下時期；雅、俗文化既有區(qū)別又密切聯(lián)系，因此我們雖然不能說整個‘南宋文化環(huán)境’只有‘雅化趨勢’還是‘俗化趨勢’，但是我們可以說南宋的雅文化具有俗化傾向、而俗文化具有雅化傾向，二者同時發(fā)生，雙向交流，改變了雅俗文化的對立，使得‘雅俗貫通’‘雅俗互攝互融’的宋人審美理想基本實現(xiàn)?！盵38]呂肖奐圍繞雅、俗兩股文化力量的消長，反對粗淺地判定南宋雅文化衰弱、俗文化興盛，提出“雅俗互攝互融”的觀點(diǎn)。其立足于時代文化的高度，認(rèn)識到一個時代之文化包含多個主體，不同主體由于階級、傳統(tǒng)、審美取向等因素差異，流變及情勢不盡相同甚至霄壤之別，主體內(nèi)部又有層次之分，故而難以用“雅俗異勢”一言蔽之。

江湖詩派于南宋中后期異軍突起，以日?；倪x題取材、塵俗化的審美情趣、淺白化的語言表達(dá)獨(dú)樹一幟。盡管因此屢屢招致駁斥，但是，倘從雅俗融攝的視域觀照，江湖詩派的諸種特征則代表了一種文化現(xiàn)象，具備了典型的文化意義。

江湖詩派成員構(gòu)成以下層知識分子為主，仍屬于士階層，本意是為士大夫意識及其主導(dǎo)的雅文化代言。然而，雅、俗文化的碰撞，或言俗文化迅速崛起成為與雅文化分庭抗禮的文化力量，輻射至文學(xué)領(lǐng)域即雅俗雜糅。江湖詩派詩歌理論上高標(biāo)清雅、實際創(chuàng)作中雅俗兩極，由于汲取了以市民文化為主體的俗文化內(nèi)涵，呈現(xiàn)出俗化傾向。與此同時，它又將雅的意蘊(yùn)貫注于俗文化中，促進(jìn)其進(jìn)一步發(fā)展繁榮，打破了士大夫壟斷文學(xué)話語權(quán)的局面。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，無論是江湖詩派主動順應(yīng)文化下移潮流，還是遭遇滲透默化的結(jié)果，最終使得雅、俗兩股文化都注入了新鮮因子，客觀上增強(qiáng)了宋代文化的整體活力。至此，江湖詩派及其詩風(fēng)作為文化迭變的表征，生動展示了南宋中后期文學(xué)與文化的聯(lián)動影響，意義非凡。

其次，從文體遞變規(guī)律考查，江湖詩派符合詩體承衍由俗而雅、雅極必俗的規(guī)律。王水照論文體丕變時云：“一種文體的發(fā)展，總是經(jīng)過口傳文學(xué)到書面文學(xué)、或從民間文學(xué)到作家文學(xué)的嬗變過程，也就是由野而史、由俗而雅的過程；但也有逆向取野取俗的趨勢。”[39]縱觀古典詩歌的流變，自先秦發(fā)端，遍歷漢魏六朝，于有唐一代最終完成“由野而史”“由俗而雅”的嬗變，攀上巔峰。至此，依循文體遞變規(guī)律，詩體不可避免漸入衰頹窘境。事實上，詞體、小說、戲曲等文學(xué)樣式的興起或繁榮即從側(cè)面反映出詩體發(fā)展勢頭的減弱。為避免陷于僵化，必然求變求新，即劉勰謂之文律的“變則可久，通則不乏”[40]?！澳嫦蛉∫叭∷住奔词乔笞兦笮碌娜街弧＞C觀宋詩的發(fā)展歷程，大趨勢始終是由雅入俗。宋初，白體詩人效法白居易，倡導(dǎo)平白淺易的詩歌風(fēng)格；北宋中葉，詩風(fēng)革新如火如荼，歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽等人主張去浮靡、存古淡，力矯西昆體之弊；繼之，蘇軾創(chuàng)造性實踐“以文為詩”的詩學(xué)觀，大大推進(jìn)了詩歌從古典往通俗的轉(zhuǎn)向。

詩至南宋，中興四大家推許陶韋、取法晚唐，尤其楊萬里的“誠齋體”對當(dāng)時詩學(xué)觀念及審美趨向影響頗大，意甚暢達(dá)，辭甚淺近，賦予通俗詩風(fēng)自然清新的內(nèi)涵。南宋中后期，隨著江湖詩派崛起，詩歌的平民化、淺俗化達(dá)到頂峰，徹底掀起了新的審美浪潮。由是觀之，江湖詩派及其對宋調(diào)的變異順應(yīng)了詩體由俗而雅、雅極必俗的遞變規(guī)律，它承續(xù)了詩歌自宋以來的俗化傾向，這一傾向早在中唐的元、白發(fā)起新樂府運(yùn)動時便初露端倪。同時，它也是詩體求變求新以保持生命力與創(chuàng)造力的必然選擇?；谠撘朁c(diǎn)，江湖詩派乃是古典詩歌發(fā)展史上的重要環(huán)節(jié)，倘要從宏觀上把握詩體的承衍，繞不開江湖詩派對宋調(diào)的變異。反觀江西詩派，似乎才是詩體由雅入俗進(jìn)程中的一個另類存在，其以俗為雅的詩學(xué)理念，以文字、才學(xué)、議論為詩的創(chuàng)作實踐，廉悍拗峭的藝術(shù)手法，實則延緩了詩體的俗化進(jìn)程。