劉總總

（南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

日本對漢文學(xué)的研究由來已久。自明治維新以來，隨著訓(xùn)讀法的衰落，漢文學(xué)逐漸成為一門附屬于中國學(xué)之下的子學(xué)科。與以往將自己置于先進文化學(xué)習(xí)者的角度不同，明治之后的日本研究者也一改往日的本位意識，將自己置于第三者的視角，對以往的漢學(xué)研究成果進行審視。這種學(xué)科的位移，研究者站位的異動將原本跨海嫁接的漢文學(xué)再次植根于其原來的母體。這一文學(xué)本位的回歸集中體現(xiàn)在了漢文學(xué)史的書寫上，呈現(xiàn)出一種由割裂到融合的演變趨勢。而作為承上啟下的中間人，狩野直喜一派的文學(xué)史書寫，在這一演變過程中也呈現(xiàn)出矛盾的形態(tài)。

1 由漢學(xué)到中國學(xué)

明治中后期，日本漢學(xué)開始向日本中國學(xué)過渡，在此之前日本人對中國古典漢學(xué)的研究一如嚴紹璗先生所言，不僅表現(xiàn)為“從學(xué)術(shù)上試圖研究中國文化，而且更表現(xiàn)為研究者在立場上具有把研究對象充作自我意識形態(tài)抑或社會意識形態(tài)——即作為哲學(xué)觀念、價值尺度、道德標(biāo)準(zhǔn)等的強烈趨向”①。隨著亞洲近代化的步伐加快，日本學(xué)者也意識到自身的問題，史學(xué)家溝口橫三在《日本人視野中的中國學(xué)》一書中曾指出，日本漢學(xué)是“沒有中國的中國學(xué)”②，這一時期漢學(xué)家們對中國文學(xué)的興趣是一種學(xué)習(xí)者的態(tài)度，但從文學(xué)的角度來看是一種“汲取——嫁接”的模式：他們從唐詩中汲取營養(yǎng)，將詩中的意境之美嫁接到自己的文化土壤中去，用以豐富和歌、俳句，并引以為風(fēng)雅，這種以文本為主體，以自身為本位的研究方式，實際上是一種脫離母體后的再創(chuàng)造。

這種傳統(tǒng)漢學(xué)的研究方式隨著時局動蕩逐漸被邊緣化，一些擁有西方學(xué)養(yǎng)的漢學(xué)家開始在原有的研究基礎(chǔ)上尋求更深層次的融合。以往有學(xué)者認為這一時期的中國文學(xué)研究開始作為一個獨立的學(xué)科被客觀對待，但事實上，縱觀明治早期的研究成果，中國文學(xué)并沒有真正獨立出來。雖然漢學(xué)家們企圖用一種全新的語境對其進行詮釋，然而概念的混淆以及站位的不明確，使中國文學(xué)這一概念的界定在西化的研究視角下變得更為混沌，這種混亂的狀況隨著后來東京、京都學(xué)派相繼建立，形成兩個迥然相異的陣營之后才逐漸明晰起來。最早的京都學(xué)派是以研究史學(xué)、哲學(xué)為主，也有學(xué)者根據(jù)其治學(xué)理念稱之為“實證主義學(xué)派”③，后來發(fā)展規(guī)模逐漸擴大，在各個領(lǐng)域都有所涉獵，而狩野直喜則是中國文學(xué)領(lǐng)域京都學(xué)派的創(chuàng)立者。

京都帝國大學(xué)開設(shè)文科是在明治三十九年（1906）。早在七年前，狩野直喜就受派前往中國留學(xué)，為該學(xué)科的開設(shè)做準(zhǔn)備。據(jù)同為京都學(xué)派重要人物的倉石武四郎回憶，狩野直喜最初在京都帝國大學(xué)負責(zé)的是有關(guān)中國哲學(xué)史的課程，與俗文學(xué)并無聯(lián)系。直到明治四十一年，鈴木虎雄教授到任，京都帝國大學(xué)的文科學(xué)才算初見雛形，科目設(shè)置也逐漸完善，當(dāng)時開設(shè)的課程就有狩野先生的俗文學(xué)即元曲講義、《日知錄》演習(xí)課，以及鈴木虎雄的“中國詩論史”。④

狩野一派的文學(xué)史在整個日本漢文學(xué)研究歷程中有著極為重要的作用，它體現(xiàn)了日本漢文學(xué)史書寫中文學(xué)本位意識的回歸，緊隨其后的則是對傳統(tǒng)文學(xué)觀念的顛覆。狩野直喜在《中國小說史》總論中提到他對俗文學(xué)的看法：

中國抑或日本，小說戲曲研究史資料甚少。日本之中國小說研究，于江戶時代曾影響深廣，……然西洋之中國學(xué)者則不然，如《今古奇觀》之一部已有英譯本、法譯本，元人雜劇亦有英譯本、法譯本。此是因彼等以文學(xué)研究為通曉中國社會之必要途徑，就寫中國道德風(fēng)俗、家庭宗族之事而言，小說遠詳于別種文學(xué)，故西洋學(xué)者早已著手研究矣。⑤

《中國小說戲曲史》這部書的雛形是狩野直喜先生在京都帝國大學(xué)授課時的講義。雖然我們在衡量其書寫模式時不能簡單地等同于其他文學(xué)史，但是從中我們還是可以看出在西方學(xué)科理念影響下，文學(xué)史書寫專一化擴大化的趨勢。從統(tǒng)一涵蓋在“中國學(xué)”這個大概念下，到脫離史學(xué)、哲學(xué)的影響，再到文體的進一步細化，對于漢文學(xué)史的書寫也在朝著更為精深的層面邁進。但是由于明治時期整體治學(xué)風(fēng)尚的影響，狩野一派的治學(xué)初衷也不可避免地朝著純目的指向的方法論前進。所以狩野本身對于傳統(tǒng)漢學(xué)的繼承，文學(xué)本位意識的覺醒，西方理論框架的套用，以及主流思潮影響下的實用主義，無不雜糅在其文學(xué)史的研究過程中，使之成為一個對立而統(tǒng)一的個體。其實，早在京都學(xué)派建立之初就可以看出，無論從何種目的出發(fā)，以文學(xué)為本位進行研究的動機都是不純粹的，或者說“中國學(xué)”只是手段，不是目標(biāo)：

我們的中國學(xué)以中國為方法之意是，通過以相對的態(tài)度看待日本來達到使中國相對化的目的。又通過這種已被相對化的中國來充實對其他世界的多元化認識。以世界為目的，意即在相對化了的、多元化的真理之上，進一步創(chuàng)造出高層次的世界理想圖畫。⑥

漢學(xué)到中國學(xué)的變遷造就了研究路徑和方法的改變，這也直接影響了狩野直喜小說史的研究。在這種以中國為手段的研究方法下誕生的文學(xué)史很難以獨立自主之學(xué)科來闡釋，相反“中國學(xué)”語境下的文學(xué)史只是從一種“手段”淪為了另一種“手段”，狩野直喜的這部小說史亦不例外。而這種矛盾性也無一例外地貫穿了這一時期的中國文學(xué)的研究，成為日本漢文學(xué)史書寫的一大特征。

2 《中國小說戲曲史》的出版和狩野體系

狩野直喜的這部開山之作一直只是作為資料手稿予以保存，并沒有走入公眾的視野，直至狩野先生之孫狩野直禎先生在二十世紀(jì)末將其整理出來并在日本出版，但是由于出版時間較晚，這部書在中國一直沒有譯本。

有幸的是，2017年，《中國小說戲曲史》由張真先生首次翻譯并由江蘇人民出版社出版，這部日本漢學(xué)中國俗文學(xué)研究的開山之作終于得以與中國的讀者見面。這部書的重要之處并不是因為它的研究時間要早于鹽谷溫、王國維、魯迅等人，而在于它代表了京都學(xué)派在中國俗文學(xué)研究的一個重要階段，或者說最早期的階段。

《中國小說戲曲史》分為兩部分，上部是中國小說史，下部是中國戲曲史略。小說部分自其起源開始敘述，總共分為八個專題，既有以時間跨度為維度進行的劃分，也有以作品為區(qū)別進行的劃分，分別是魏晉南北朝小說、唐人小說、宋元小說、《水滸傳》、《三國志演義》與《西游真詮》、明人小說、清人小說、《紅樓夢》，從這里也能看出本書作為講義的特質(zhì)，并不嚴格按照學(xué)術(shù)體系來安排結(jié)構(gòu)。下部戲曲部分則主要以時間為節(jié)點進行劃分，分為上古至秦漢之劇、六朝隋唐之劇、宋之劇及樂曲、金之連廂詞與董解元《西廂記》、元雜劇、南曲與傳奇幾個章節(jié)，篇末附《元曲角色考》一文未定稿。整部書末尾附有狩野直喜先生之孫狩野直禎先生所作跋尾，這篇跋文詳細敘述了《中國小說戲曲史》這部書誕生的詳細經(jīng)過，以及解答了狩野直喜先生是如何走上俗文學(xué)治學(xué)道路的等問題，結(jié)合譯者前言可以作為這一時期日本文學(xué)史書寫研究的補充資料。

雖然狩野直喜在此書中關(guān)于中國俗文學(xué)常有不俗之見地，但他在治學(xué)之初并不是研究小說戲曲的，古城貞吉在《狩野先生永逝紀(jì)念》專號上曾撰文：

在北京時，我意以為必須研究小說戲曲，狩野君見我住所有文學(xué)書，亦流露出欲從事文學(xué)研究之念想，言因研究儒學(xué)之故，仍須抑制研究文學(xué)之心。⑦

中國古代各種文學(xué)樣式無論俗雅，如果追根溯源，都可以追溯到經(jīng)學(xué)這一母體中去。狩野直喜早年研究經(jīng)學(xué)，為他打下了一定的研究功底，所以當(dāng)他開始轉(zhuǎn)向?qū)λ孜膶W(xué)進行研究時，用一種治經(jīng)學(xué)的方法去研究俗文學(xué)，反而比一般學(xué)者能站得更高看得更遠。嚴紹璗認為狩野在中國文學(xué)上的研究實際上是其實證主義思想的實踐，但也有學(xué)者認為實證主義是任何一個學(xué)科從初始到逐漸科學(xué)化過程中的一個必經(jīng)點，不能以此來概括京都學(xué)派或是狩野體系的特質(zhì)，并且“與東京學(xué)派實證主義精神主要來源于德國蘭克學(xué)派不一樣，京都學(xué)派則更多地由清代乾嘉考證學(xué)發(fā)展而來”⑧。拋卻這其中的傳承淵源不談，就狩野氏的《中國小說戲曲史》來看有極為反映其書寫特質(zhì)的地方：

其一，狩野氏在論述某一問題時，常以出土文獻或史料典籍為立論根據(jù)，比起推導(dǎo)結(jié)論，更重視史實現(xiàn)象的追根溯源。 對小說起源問題的探討，除了單辟章節(jié)論述外，狩野氏對這一問題的追尋亦貫穿了其他部分。對于某一文本的發(fā)現(xiàn)，也是極盡可能地探討其由來，例如關(guān)于《京本通俗小說》的版本問題，狩野直喜從篇章中的用詞、語氣入手，佐以俄國人在西夏黑水城發(fā)現(xiàn)的遺書，推論出此覆刻之小說并非宋版的結(jié)論，從這種以考據(jù)源流為立論依據(jù)的文學(xué)史書寫方式，可以看出作者受清代學(xué)術(shù)思想影響之深。

其二，在論述某一作品或文學(xué)現(xiàn)象時，經(jīng)常以西洋、日本、中國進行橫向比較，注重文藝作品的跨學(xué)科、跨文化研究。狩野直喜對日本和中國的文學(xué)作品都有很深刻的了解，加之其對西方學(xué)術(shù)理論極為推崇，所以在論述文學(xué)作品時，時常會進行橫向比較。例如李商隱的《雜纂》，作者就將之與日本名著《枕草子》對比，《水滸傳》與曲亭馬琴的《八犬傳》對比，并毫不諱言后者皆師法于前者。除了這種地域間的橫向延伸外，不同藝術(shù)門類之間，作者也進行了對比，例如日本俗文學(xué)與浮世繪，宋代繪畫與宋代通俗文學(xué)的關(guān)聯(lián)性，都有涉及，但皆點到為止，沒有進一步探討，這也與作者過于強調(diào)問題的歸因，而忽視進一步推導(dǎo)的書寫方式有關(guān)。

其三，《中國小說戲曲史》與同時期同類著作相比具有其獨特性。除狩野直喜外，與其時期較近而且影響較大的中國俗文學(xué)史作者還有鹽谷溫、魯迅、王國維等人，他們的成果如鹽谷溫的《中國文學(xué)概論講話》、魯迅的《中國小說史略》、王國維的《宋元戲曲史》等等都取得了較大影響。關(guān)于幾人的著作受這一時期中國學(xué)研究的影響等諸多問題學(xué)界的討論由來已久，相比之下《中國小說戲曲史》特點更為突出。以下單就其研究成果的最后展現(xiàn)來做一簡要評述：

狩野直喜的小說史涉及個人見解的非常多，例如：從小說題材的選擇看一個時代思想旨趣的變遷，魏晉老莊之學(xué)盛行，經(jīng)學(xué)式微，世人多崇尚神仙之事，于是志怪小說繁多，及至唐代，玄宗耽于道學(xué)，則志怪神仙小說尤甚，此風(fēng)氣由《太平廣記》可見一斑，狩野氏認為由此門徑可探求中國人的神仙信仰問題；再者以出土實物來佐證推引觀點，雖然筆者以為此時狩野氏并未如王國維觀點那樣系統(tǒng)，但也客觀上強調(diào)了出土實物對結(jié)論論證的重要性。另外，獨特的分類體系也是其有別于鹽谷溫、魯迅等人的重要特征，即用日本俗文學(xué)的分類體系來研究中國小說，對漢魏以來的小說進行分類。鹽谷溫、魯迅則是完全脫離了日本俗文學(xué)傳統(tǒng)的影響，在中國文學(xué)語境下，從情節(jié)內(nèi)容、結(jié)構(gòu)形式來分類中國小說，例如唐代小說，鹽谷溫根據(jù)其題材，將之分為別傳、劍俠、艷情、神怪；魯迅概括為傳奇、雜俎；狩野氏則分為志怪、寓意、言情、詩物語、隨筆。綜上，狩野氏一書中提及了較多的個人見解，但都不重論證，更不推演結(jié)論，大多只是一筆帶過，但仍有較強的啟發(fā)性，而其論述體系則較多地采用日本俗文學(xué)的分類方式，甚至直接使用相關(guān)名詞，強行架構(gòu)，未免有生硬之處，使得其對中國小說發(fā)展流變脈絡(luò)的掌握顯得較為粗淺，而文中所舉文獻史料也多浮光掠影。相較之下，鹽谷溫、魯迅等人的小說史則立論之處更為精深，對中國小說流變過程中盤根錯節(jié)的關(guān)系挖掘更為細致深入。

3 《中國小說戲曲史》的意義及不足

然而，《中國小說戲曲史》嚴格意義上說并不是以學(xué)術(shù)研究為指向的文學(xué)史著作，它的雛形是狩野直喜的課堂講稿，所以作為學(xué)術(shù)著作引進，其不足之處還是明顯的。例如：

其一，作為教學(xué)講義，教學(xué)的主要目的是講解傳授知識，不是以學(xué)術(shù)研討為主旨。雖然狩野受實證主義和乾嘉學(xué)派的影響，對中國俗文學(xué)各個發(fā)展時期都追本溯源，講究嚴格考據(jù)和實證，但其主要目的還是在于介紹事實，以及對事實進行歸因，這也符合整個京都學(xué)派重歸納，輕推演的治學(xué)方式⑨。再者教學(xué)的時間、教學(xué)的對象、教學(xué)的內(nèi)容等都要求講義的實用性，內(nèi)容難以有嚴密的整體結(jié)構(gòu)，很難有較高學(xué)術(shù)價值，這些都客觀上制約了《中國小說戲曲史》作為一部研究著作在日本漢文學(xué)史書寫史上的地位。

其二，該書編寫體例不盡一致。如第三、四、五、八、九章以魏晉南北朝、唐、宋元、明、清朝代先后排列，但第六、七、十章又以著作篇名排列。從著作的框架結(jié)構(gòu)來看，整體布局較為松散，對比魯迅、鹽谷溫等人的俗文學(xué)史，明顯不夠嚴謹，根據(jù)狩野直禎在跋文中的敘述，這部書是根據(jù)兩種原稿并結(jié)合學(xué)生的筆記整理的，其中不乏部分缺漏。因此，筆者以為在盡量還原當(dāng)事人原意的情況下，很難進一步再完善結(jié)構(gòu)體系，這與魯迅等人經(jīng)過本人編訂的文學(xué)史肯定有所不同。

其三，該書內(nèi)容詳略欠妥。譯者張真在前言中論述狩野氏的寫作策略時提到，戲曲史講義為避免與王國維有關(guān)著作重復(fù)，采取了“彼詳我略、彼略我詳”的方式，但是作為一部完整獨立的學(xué)術(shù)著作來說，因為這部書與王國維的著作并不是合刊，這樣安排會使它的體系顯得不完整，所以就整部書來說，戲曲史部分顯得過于單薄。除了書寫策略的問題，狩野直禎也在跋文中提到這一部分在整理過程中確有缺失，而且與小說史不同，也未找到學(xué)生筆記作參照，因此，我們在閱讀狩野直喜這部俗文學(xué)史時不妨將其視為其學(xué)術(shù)思想的整合，未必一定按照文學(xué)史的書寫模式來過度苛求。

盡管《中國小說戲曲史》這部書存在著種種不足，但是它的價值依然是不容忽視的，首先應(yīng)當(dāng)考慮到其編寫的年代較早，一定程度上填補了中國俗文學(xué)研究的空缺，以往的日本漢文學(xué)史多是各種集哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)乃至風(fēng)土人情為一身，雖然采用西方文學(xué)理論編纂，但文學(xué)概念混淆不清，難以稱之為嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)著作。另外，作為傳統(tǒng)漢文學(xué)的研究者，狩野氏將目光從被視為正統(tǒng)的經(jīng)學(xué)、史學(xué)轉(zhuǎn)向俗文學(xué)可謂有先見之明，雖然其目的仍在于效仿西方，借俗文學(xué)來研究中國社會，以彌補日本與西方的差距，但客觀上為之后俗文學(xué)研究起到了一定的借鑒作用。

而且狩野直喜作為日本漢學(xué)界的重要人物，他的講義保留了很多重要的研究資料，可以供后來者研究參閱。由于狩野直喜不僅僅局限于中國文學(xué)研究，對西方哲學(xué)、文學(xué)也涉獵甚廣，這些材料有很多都保存在這部講義中，由于是授課講義，書中除了一些狩野氏收集的史料外，也包含了其治學(xué)思路、研究方法，這對研究狩野直喜乃至京都學(xué)派的文學(xué)理念都大有裨益。因此，這部書在中國的翻譯出版有它不可忽視的意義。

總之，日本漢文學(xué)史的書寫呈現(xiàn)出一種由割裂到融合的演變趨勢。本文對其發(fā)展?fàn)顩r做一簡單梳理，并在此基礎(chǔ)上研討了狩野直喜及其俗文學(xué)研究在其間承上啟下的重要作用；同時在與同時期同類型著作橫向比較基礎(chǔ)上對其《中國小說戲曲史》一書的意義及不足進行簡析，以此就教于名家大方。

注釋：

① 嚴紹璗.日本中國學(xué)史 [M].江西:江西人民出版社,1991:2.

② 溝口雄三.日本人視野中的中國學(xué) [M].李甦平 龔穎 徐韜 譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,1996:92.

③ 嚴紹璗.日本中國文學(xué)史[M].江西:江西人民出版社,1991:373.

④ 倉石武四郎.倉石武四郎中國留學(xué)記[M].榮新江 朱玉麒輯注.北京:中華書局.2002.04:186.

⑤ 狩野直喜.中國小說戲曲史 [M].張真 譯.江蘇:江蘇人民出版社,2017:8.

⑥ 溝口雄三.日本人視野中的中國學(xué) [M].李甦平 龔穎 徐韜 譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,1996:95.

⑦ 狩野直喜.中國小說戲曲史 [M].張真 譯.江蘇:江蘇人民出版社,2017:210.

⑧ 錢婉約.從漢學(xué)到中國學(xué) [M].北京:中華書局,2007:48.

⑨ 錢婉約.從漢學(xué)到中國學(xué) [M].北京:中華書局,2007:50.