李 巍

（惠州學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 惠州 516007）

許多年過(guò)去，對(duì)新寫(xiě)實(shí)文學(xué)現(xiàn)象本身的爭(zhēng)論與探討早已遠(yuǎn)去，消逝的時(shí)間將本來(lái)模棱兩可的文學(xué)現(xiàn)象變成無(wú)可爭(zhēng)議的文學(xué)史事，堂而皇之位列經(jīng)典，成為后來(lái)者不可繞行的文學(xué)殿堂。后來(lái)者不懈的闡釋評(píng)論都為其經(jīng)典之路鋪磚墊瓦。二十世紀(jì)八十年代末以來(lái)，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的淵源、地位、意義、特點(diǎn)及其獨(dú)一無(wú)二的本質(zhì)存在都被學(xué)術(shù)界反復(fù)闡釋。無(wú)論從哪里切入，都離不開(kāi)“新”字的本質(zhì)限定，而所有的“新”都離不開(kāi)文學(xué)史的縱向考察。只有在前后的明確比照之中，在顯而易見(jiàn)的發(fā)展線索中，“新”的確定才能讓史學(xué)家和批評(píng)家們做出從容不迫鎮(zhèn)定自若的判斷。政治和經(jīng)濟(jì)的傳統(tǒng)框架無(wú)疑為尋“新”之路找到最可靠的捷徑小道，前后兩相比照新意顯露無(wú)遺。此種切入既避免劍走偏鋒的指責(zé)又照進(jìn)一層權(quán)威之光，現(xiàn)實(shí)主義的深厚傳統(tǒng)保證了論述的可靠性。

一、新寫(xiě)實(shí)之“新”在審丑

改革開(kāi)放之后的中國(guó)文論家們和作家們以極大熱情迎回了文藝審美這個(gè)遺棄子。審美甚至超越政治標(biāo)準(zhǔn)，一躍成為文藝存在之根本，是其維持存在合法性的重要砝碼。二十世紀(jì)八十年代以來(lái)對(duì)文藝之美學(xué)特征的特別關(guān)照讓審美也成為“新”意的探討范圍。后來(lái)者對(duì)新寫(xiě)實(shí)的審美維度之“新”亦不乏闡釋。關(guān)于審美的轉(zhuǎn)變亦緊扣著政治經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變的大脈搏，審美風(fēng)格的轉(zhuǎn)變亦是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的高級(jí)意識(shí)反映。因?yàn)椴还茉鯓拥摹靶隆?，其服?wù)之對(duì)象還是“寫(xiě)實(shí)”或者“現(xiàn)實(shí)”?，F(xiàn)實(shí)是什么，不管是傳統(tǒng)中國(guó)的文以載道還是近代以來(lái)馬克思式的理論范圍，現(xiàn)實(shí)都無(wú)可避免地染上政治經(jīng)濟(jì)的色彩。

王蒙曾對(duì)新寫(xiě)實(shí)的“新”做過(guò)一個(gè)總結(jié)性發(fā)言：“（1）他們的作品傾向于平靜的敘述，不做對(duì)于自己的人物與事件的評(píng)價(jià)；（2）他們摒棄正面人物、反面人物的兩分法，取消作者對(duì)于自己的人物的道德審判功能；（3）他們討厭感情的流露，討厭煽情，討厭小說(shuō)家的詩(shī)人氣質(zhì)；（4）他們還語(yǔ)言以自己的本色，討厭轉(zhuǎn)文、雕琢和裝腔作勢(shì)，他們消解褒義詞與貶義詞的區(qū)別；（5）他們回避神圣與崇高，用調(diào)侃的態(tài)度對(duì)待一切，消除崇高與卑微的區(qū)別；（6）他們大體上避免寫(xiě)大人物，而多寫(xiě)沒(méi)有地位也沒(méi)有使命的小人物；（7）他們反對(duì)執(zhí)著，有的干脆說(shuō)做不到像民族英雄、革命先烈那樣英勇不屈”［1］。

但新寫(xiě)實(shí)在審美維度上的“新”僅限于此嗎。拋棄偉大、光明、正確的英雄，然后對(duì)筆下的人物袖手旁觀就能表明它在審美的領(lǐng)域鶴立雞群了嗎，顯然不止這些。王蒙看似全面的總結(jié)中都掐著政治的命門(mén)。王蒙的總結(jié)是否可以蓋棺定論，暫不給予評(píng)價(jià)和褒貶。從他的總結(jié)中可以窺見(jiàn)一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的特點(diǎn)處處都以現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)為參照基點(diǎn)。沒(méi)有傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的背景性存在，一切新意都會(huì)變成無(wú)源之水無(wú)本之木。

新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)之新不僅建基對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的破壞，也體現(xiàn)在對(duì)中西古典美學(xué)觀的拋棄。其獨(dú)特的審丑美學(xué)與西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)頗有相通之處。對(duì)新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義特征的挖掘比比皆是，說(shuō)其現(xiàn)代主義的人看到了現(xiàn)代主義寫(xiě)作技巧及各種現(xiàn)代主義因子對(duì)新寫(xiě)實(shí)的滲透，就連新寫(xiě)實(shí)的幕后推手《鐘山》雜志也在“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)大聯(lián)展”專(zhuān)欄的《卷首語(yǔ)》中寫(xiě)道：“雖然從整體的文學(xué)精神來(lái)看，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)仍可劃歸為現(xiàn)實(shí)主義的大范疇，但無(wú)疑具有了一種新的開(kāi)放性和包容性，善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各種流派在藝術(shù)上的長(zhǎng)處”。而夸其后現(xiàn)代主義的人則看到新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)堅(jiān)決的解構(gòu)態(tài)度，尤其是對(duì)各種主流敘事的無(wú)情遺棄。但毫無(wú)疑問(wèn)這種解構(gòu)主要是針對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義而言的，尤其是革命現(xiàn)實(shí)主義。

如果要斷言新寫(xiě)實(shí)的審丑特質(zhì)就必須先搞清楚什么是審丑。從美學(xué)的角度來(lái)講，審丑是將原本“丑”的東西納入審美范疇，達(dá)到一種美的享受。審丑強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)丑，不是用丑襯托出美（如浪漫主義）也不是為了批判丑（如批判現(xiàn)實(shí)主義），而純粹是對(duì)一種原本被大家認(rèn)為是“丑”的東西的欣賞，審丑中丑是絕對(duì)的主角。

然審丑并非與審美絕對(duì)隔離，本質(zhì)上兩者源出一體。美學(xué)原本是感性之學(xué)，從來(lái)不局限在所謂審美之學(xué)。aesthesis在翻譯的誤導(dǎo)下，變成審美之學(xué)。鮑姆加通提出的aesthesis原本并非審美學(xué)而是感性學(xué)，它的范圍要比審美寬廣許多。所以作為感性之學(xué)的aesthesis自然囊括崇高、丑乃至滑稽等諸多范疇。丑與美、崇高和滑稽一樣都是人類(lèi)感性的一部分，從古至今對(duì)美的理解有多復(fù)雜對(duì)丑的把握就有多困難。美丑的相對(duì)性和辯證統(tǒng)一性決定著美在任何時(shí)候都以丑為界定自身的邊界。任何對(duì)美的暫時(shí)性超越都是丑的另類(lèi)寫(xiě)照。如果美是古希臘古羅馬美學(xué)之下的強(qiáng)壯和勇敢，那么丑就是瘦小和孱弱；如果美是基督教美學(xué)之下的道德善良、救贖和天堂，那么丑就是道德丑惡、墮落和地獄；如果美是啟蒙主義美學(xué)下的理智，那么丑就是非理智的歇斯底里。如果美是經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)名下的愉快和快感，丑便是反感和惡心；同樣如果尼采說(shuō)生命之美在于意識(shí)的擴(kuò)張和超人意識(shí)，那么意識(shí)的萎縮和頹廢就是丑的真實(shí)寫(xiě)照。蔣孔陽(yáng)先生說(shuō)“像美不是固定的、形而上的一樣，丑也不是固定的、形而上的，它隨著社會(huì)歷史的發(fā)展和變化而發(fā)展和變化。在動(dòng)態(tài)的時(shí)空結(jié)構(gòu)中，由于時(shí)代和社會(huì)的不同，丑的審美價(jià)值和意義也就不同［2］373”。新寫(xiě)實(shí)的審丑正是建基在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義及其之前審美原則的超越或解構(gòu)之上。

幾千年來(lái)，古今中外文學(xué)的抒寫(xiě)都有意地保證文學(xué)崇高的審美特征，新寫(xiě)實(shí)丟棄現(xiàn)實(shí)主義的偉大傳統(tǒng)，或者說(shuō)是修正現(xiàn)實(shí)主義的錯(cuò)誤傳統(tǒng)，用筆去還原沒(méi)有真理光輝的底部階層。他們的小說(shuō)無(wú)情地打破了崇高與偉大，美的世界崇高的世界在新寫(xiě)實(shí)作家的筆下即刻塌陷，重新構(gòu)建的世界展示的是赤裸裸的丑陋，愛(ài)情的丑陋，婚姻的丑陋，生活的丑陋，人的丑陋，未來(lái)的丑陋。在對(duì)丑陋的展示中恰恰體現(xiàn)了對(duì)美的渴望。新寫(xiě)實(shí)的成功不在于魯迅式的大聲疾呼奔走相告，他們不需要跳出來(lái)指著讀者的鼻子，告誡讀者小說(shuō)里的生活多么丑陋不堪，必須除之而后快。他們只需要展現(xiàn)它們，把人們丟進(jìn)生活本身的虛無(wú)和無(wú)序中，讓人們自己去體會(huì)平凡和丑陋所引起的恐懼。

相較之下，新寫(xiě)實(shí)的審丑主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。此三點(diǎn)是新寫(xiě)實(shí)破舊立新之處，也是其審丑美學(xué)萌芽脫胎的地方。

二、對(duì)典型之美的丟棄

新寫(xiě)實(shí)對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事框架的破壞是無(wú)可置疑的，描寫(xiě)典型環(huán)境下典型人物的經(jīng)典敘事法則遭到無(wú)情地遺棄。對(duì)典型的信仰是西方美學(xué)的一大特點(diǎn)，亦是中國(guó)革命文藝的最大特點(diǎn)。典型環(huán)境、典型人物透露著人類(lèi)把握無(wú)限紛雜世界的渴望，典型后面透露著人們渴望把握社會(huì)本質(zhì)和規(guī)律的本能沖動(dòng)。從最高意義來(lái)講，典型是對(duì)虛無(wú)存在的一種精神慰藉。典型是確?，F(xiàn)實(shí)主義、古典主義甚至是浪漫主義等等一系列文學(xué)合法性的依據(jù)。這是因?yàn)榈湫拖忍斓恼軐W(xué)品質(zhì)，而在西方漫長(zhǎng)的歷史中，文學(xué)的存在價(jià)值都是依附哲學(xué)而實(shí)現(xiàn)的，而典型是打通兩者的重要關(guān)節(jié)。

典型之魅力典型之美的合法性直接承襲于古希臘哲人亞里士多德，亞氏說(shuō)“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事。因此寫(xiě)詩(shī)這種活動(dòng)比歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待；因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事［3］60”。亞式認(rèn)為詩(shī)高于歷史，因?yàn)樵?shī)表達(dá)的是一般而歷史只敘述個(gè)別，詩(shī)體現(xiàn)的正是人類(lèi)對(duì)世界的規(guī)律性把握。詩(shī)合法性存在及其意義的最偉大支撐就是亞氏之說(shuō)。批判現(xiàn)實(shí)主義誕生后，典型說(shuō)才最終果熟蒂落。經(jīng)過(guò)歌德和巴爾扎克等人的努力，典型最終確立了自己的經(jīng)典內(nèi)涵：典型是普遍與特殊的辯證統(tǒng)一，通過(guò)特殊達(dá)到對(duì)普遍的認(rèn)識(shí)。典型體現(xiàn)個(gè)別又展現(xiàn)一般，蘊(yùn)含和諧，潛藏理性，又加入辯證法的強(qiáng)壯血液，成為辯證的和諧辯證的統(tǒng)一。正如黑格爾對(duì)美下的定義那樣，“美是理念的感性顯現(xiàn)”。西方現(xiàn)代主義的作品多是靠著對(duì)典型信仰的破壞來(lái)樹(shù)立自身。所以，當(dāng)現(xiàn)代主義文學(xué)大張旗鼓地?fù)v毀典型時(shí)，很多人憤怒地斥之為丑學(xué)。而當(dāng)現(xiàn)代主義作為一種文學(xué)經(jīng)典被主流接納時(shí)，現(xiàn)代主義的“丑態(tài)”又變成了無(wú)可置疑的“美態(tài)”。而這也正是新寫(xiě)實(shí)在中國(guó)文壇上所經(jīng)歷的。

在現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期，中國(guó)曾涌入各種主義、各種文藝思潮，但最終卻是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義占據(jù)主導(dǎo)，而這其中尤以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)?！堆影参乃囎剷?huì)》之后，中國(guó)文藝創(chuàng)作徹底陷入簡(jiǎn)單的革命現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)中，典型尤其是階級(jí)革命英雄典型成為任何文藝不可繞行的文藝命題。而此種情況的巔峰狀態(tài)便是“文革”時(shí)代的“三突出”原則。如果將現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)作一種創(chuàng)作的態(tài)度而不是一種文藝流派，那么典型就是這種創(chuàng)作態(tài)度的核心。即使在“文革”結(jié)束之后，中國(guó)的各種文學(xué)思潮依然在典型美學(xué)觀下打轉(zhuǎn)，如傷痕文學(xué)、反思文學(xué)以及改革文學(xué)。典型最偉大的能量在于“和諧”和“普遍”，人們通過(guò)有限的事實(shí)把握無(wú)限的世界。人們總是在典型人物和典型事件中發(fā)現(xiàn)必然，它給了人們高傲喊出“我們理解這個(gè)世界”的勇氣。典型之所以有如此能量，在于典型事件或典型人物本身就是一個(gè)有機(jī)體，所有的材料都圍繞典型的塑造而有機(jī)組合在一起，即刨去非典型的雜質(zhì)，加強(qiáng)已有特色。盡管新寫(xiě)實(shí)的寫(xiě)實(shí)成分依然存在，卻只是一堆無(wú)聊的生活碎片機(jī)械地疊加在一起而已，從早上到晚上，從上廁所到刷牙洗臉，從居室到工廠。前一個(gè)舉動(dòng)或行為與下一個(gè)動(dòng)作與行為之間不存在有機(jī)之聯(lián)系，它們本身并不“和諧”或“有機(jī)”，拿掉它們中的任何一部分似乎都不能造成其他部分或整體不可挽回的損失?！兑坏仉u毛》僅僅從名字中便可辨別出新寫(xiě)實(shí)那種特有的無(wú)序，《煩惱人生》則是一本極端的流水賬，事無(wú)巨細(xì)地描述一個(gè)普通工人的一天，無(wú)沖突無(wú)轉(zhuǎn)折，一切都太過(guò)平常。只有男主角與工廠女徒弟雅麗之間的曖昧勉強(qiáng)可以為這樣的一本流水賬增添一抹戲劇性，卻依然在順流的時(shí)間中被掩埋，過(guò)渡到下一個(gè)無(wú)聊之中。這樣的人，這樣的事，不可能成為有機(jī)和諧的典型。因此也無(wú)法通過(guò)它們來(lái)窺測(cè)整個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而且是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的本質(zhì)運(yùn)行規(guī)律。

新寫(xiě)實(shí)對(duì)典型的突破并非僅僅體現(xiàn)對(duì)人物典型的破壞，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中的人物依然算得上某種“典型”，每一個(gè)人普通人似乎都能在其中找到自己的影子。小知識(shí)分子似乎都面臨著小林那樣的七零八碎一地雞毛，小市民也都能體驗(yàn)到印家厚那一天生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。他們身上的審丑是因?yàn)榕c革命現(xiàn)實(shí)主義的典型觀相沖突，而不是與典型觀本身沖突。對(duì)典型敘事的破壞才是最為致命的。這一點(diǎn)甚至擊破了幾千年來(lái)西方美學(xué)思想的內(nèi)核。人們?cè)谶@些人物身上看不到歷史的必然、社會(huì)的必然、命運(yùn)的必然，一切都變得神秘莫測(cè)難以把握。人們不擔(dān)心宿命的糾纏，人們害怕的是沒(méi)有宿命糾纏。以馬克思主義的歷史唯物主義觀之，典型的塑造終究將為社會(huì)歷史的進(jìn)步添磚增瓦。然而新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)不存在這樣的偉大聯(lián)系，一頭亂麻中，讀者和作者都無(wú)法做出某種必然的判斷。在這種沒(méi)有必然的敘述中，人們感受不到小說(shuō)價(jià)值所在，也體會(huì)不到美感的存在。

中國(guó)古典文藝美學(xué)中似乎找不到典型存在的證據(jù)，但卻可以找到中國(guó)文藝之所以美的那些依據(jù)。這依據(jù)是古人對(duì)文藝之美的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，即使在被改造之后的革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中也有所體現(xiàn)，那就是對(duì)政治的格外關(guān)注或曰對(duì)黎民百姓的匹夫之責(zé)。這種對(duì)政治對(duì)治天下的格外關(guān)注又可提煉上升為對(duì)“道”的執(zhí)著追求。中國(guó)文藝自古以來(lái)就具有這種所謂“載道”的審美傾向，不管是儒家之道還是道家之道，都要體現(xiàn)一種把握抽象和永恒的精神。這種精神對(duì)文藝的指導(dǎo)作用相當(dāng)于西方的典型，如儒家的“治國(guó)平天下之道”“君臣之道”等等所表達(dá)的與西方典型觀背后的內(nèi)容是一致的，在紛繁復(fù)雜的世界中辨出本質(zhì)、根本。這些道就是具體事物中所蘊(yùn)含的深刻哲理，是紛繁復(fù)雜變化萬(wàn)端世界中的永恒，也是劉勰等文論家“通變觀”中“通”的部分。

當(dāng)變化無(wú)常的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以新寫(xiě)實(shí)的方式暴露時(shí)，人們?cè)僖矡o(wú)法通過(guò)作家在小說(shuō)中的細(xì)心安排去發(fā)現(xiàn)沉睡在千頭萬(wàn)緒之下的那根線頭。人們直接就被丟進(jìn)了一團(tuán)亂麻之中，任其掙扎。試問(wèn)這種尋求不到出口的掙扎人們?cè)趺茨芙o予美的評(píng)價(jià)。

三、崇高之美的缺席：人物日?；?/h2>

新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的另一大特點(diǎn)是小說(shuō)主題的低處遷移。新寫(xiě)實(shí)作家筆觸所向多是缺席文學(xué)殿堂許久的小人物及其日常瑣碎生活。新寫(xiě)實(shí)中的小人物不同于現(xiàn)實(shí)主義中的“小人物”，也不同以往文學(xué)中的“小人物”。同樣卑微的身份，同樣農(nóng)民、小市民、小知識(shí)分子的身份宿命，卻敞開(kāi)著不同的命運(yùn)闡釋。新寫(xiě)實(shí)之小乃生活實(shí)在之小，平凡而渺小，于家國(guó)無(wú)建設(shè)之功，于歷史無(wú)推動(dòng)之神力?，F(xiàn)實(shí)主義之“小”乃集體之小我，亦勾連著集體之大我，渺小卻偉大，平凡卻輝煌，于家國(guó)他們是成功之基，于歷史他們是動(dòng)力之源。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史進(jìn)程一直都圍繞著救國(guó)和復(fù)興，“是故當(dāng)時(shí)的重要作家——無(wú)論是小說(shuō)家、劇作家、詩(shī)人或散文家——都洋溢著愛(ài)國(guó)的熱情［4］459”。在現(xiàn)實(shí)主義敘事框架中，“小人物們”都在天下興亡匹夫有責(zé)的正義凜然之下耀出正義的崇高之光。知識(shí)分子的奔走呼告，革命烈士的英雄獻(xiàn)身，傷痕也好，反思也罷，哪怕是追問(wèn)人之根本的尋根文學(xué)無(wú)不充溢著朗加納斯式的崇高。魯迅寫(xiě)了底層的祥林嫂描摹了愚昧的阿Q，老舍展示了茶館龍須溝，看見(jiàn)了駱駝祥子的苦難。但其旨?xì)w依然是通過(guò)國(guó)民性的批判實(shí)現(xiàn)國(guó)家的復(fù)興，祥林嫂與阿Q以一種曲折的方式完成了一場(chǎng)崇高的審美儀式。農(nóng)民階層和工人階級(jí)雖一直都位列社會(huì)底層，對(duì)其書(shū)寫(xiě)似乎天生地帶著新寫(xiě)實(shí)的味道。但在馬克思主義真理之光照耀下，作為最先進(jìn)的階級(jí)作為拯救中國(guó)未來(lái)的兩大階級(jí)，它們?cè)缇兔撊テ椒测嵉耐庖?，套上光明正義的偉大敘事能量。若單就人物的選擇而言新寫(xiě)實(shí)主義無(wú)法找到獨(dú)立存在之依據(jù)，底部階層的敘述自古以來(lái)從不匱乏。白居易的《賣(mài)炭翁》不夠底層嗎，杜甫的三吏三別不夠底層嗎。這種用筆去描摹最底層百姓生活的文藝在中國(guó)任何一時(shí)代都不匱乏。

但《狗日的糧食》中的楊天寬不是《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶，他們扛不起歷史前進(jìn)的大旗，唯有赤裸裸的口腹之欲，這也是這一群體最大的生存動(dòng)機(jī)；《煩惱人生》里的印家厚不再作為偉大的領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)露面，有的不過(guò)是一個(gè)普通小市民的平凡生活；《一地雞毛》中的知識(shí)分子也不是《青春之歌》中完成革命洗禮的林道靜，即使身處公務(wù)員行列也不能剝奪他們尋常人的一面。新寫(xiě)實(shí)對(duì)偉大的拋棄不是對(duì)英雄的拋棄而是對(duì)任何人物進(jìn)行偉大敘事的拋棄。但偉大就像尼采所說(shuō)的“日神精神”是人類(lèi)得以生存前進(jìn)的人生動(dòng)力，任何時(shí)代的人都脫不了對(duì)“日神精神”的癡迷，從某種意義上說(shuō)它也是人類(lèi)存在的意義基礎(chǔ)。所以細(xì)究起來(lái)，對(duì)偉大光明人物的嗜好并不是革命文學(xué)一家之喜好。西方早在古希臘古羅馬時(shí)代，就以人物的偉大與否確立悲劇喜劇的界限，朗加納斯直接明確了崇高的必備條件之一乃“莊嚴(yán)偉大的思想”或曰“偉大的人格”。

新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中的人物不再是人類(lèi)理智、正義、勇敢等真善美的代表，他們的人格不再完美不再偉大，甚至拒絕向偉大前進(jìn)，每天都糾葛在自己的瑣碎生活中，讓自己沉沒(méi)在雞毛蒜皮的雜務(wù)中?，F(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)一度圍繞著革命一詞打轉(zhuǎn)，中國(guó)的一切現(xiàn)實(shí)都可以歸結(jié)為革命二字。革命永遠(yuǎn)都是指向政治正確和偉大共產(chǎn)主義理想，這兩個(gè)字足以保證任何現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的偉大敘事品格。同理在蘇聯(lián)時(shí)期的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義也是如此，社會(huì)主義作為無(wú)可置疑的先進(jìn)社會(huì)，承載著所有人類(lèi)的美好理想，以它為前綴的現(xiàn)實(shí)主義自然也逃不掉偉大敘事的圈套。那么這種情況在十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義那里是否會(huì)有所改觀呢，巴爾扎克、狄更斯、果戈理和司湯達(dá)們是否能免于這種俗套。事實(shí)上不能，現(xiàn)實(shí)主義的這些后續(xù)品格特性正是早期批判現(xiàn)實(shí)主義作家們所開(kāi)創(chuàng)的，早在他們的時(shí)代就已經(jīng)萌芽并定型。巴爾扎克們一心想做的是社會(huì)的歷史風(fēng)俗記錄，他們的野心在于為后來(lái)者提供改良社會(huì)的翔實(shí)資料。他們不是為寫(xiě)作而寫(xiě)作，他們?cè)跒樯鐣?huì)的改良和進(jìn)步而奮筆疾書(shū)。他們批判社會(huì)的黑暗是要改善這個(gè)黑暗的社會(huì)?？梢哉f(shuō)偉大敘事是現(xiàn)實(shí)主義與生俱來(lái)的品格，也可說(shuō)是之前所有文學(xué)都具備的品格，古希臘悲劇、中世紀(jì)宗教文學(xué)、人文主義、新古典主義、啟蒙主義無(wú)不是肩負(fù)著傳播偉大光明的任務(wù)。

當(dāng)為正義高歌為光明吶喊的文學(xué)敘事一下子躍進(jìn)新寫(xiě)實(shí)的泥潭，扎進(jìn)雞毛蒜皮的日常真實(shí)，這些作品的丑便暴露無(wú)遺。

四、情感之美被放逐

美學(xué)Aesthetic的原意乃感性之學(xué)，美學(xué)成立的目的是研究人之感性，而情感是其中最為純粹和激烈的部分。因此，無(wú)論古今中外，研究者始終都強(qiáng)調(diào)文藝的情感之美，甚至視情感為文藝之美的本質(zhì)所在。這其中，尤以浪漫主義為甚。中國(guó)自古以來(lái)就有浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)（如果不考慮熱衷“失語(yǔ)癥”研究者們的詰難，暫且以浪漫主義一詞來(lái)表達(dá)），古代文人墨客基本上都強(qiáng)調(diào)文學(xué)是發(fā)自?xún)?nèi)心的真實(shí)情感?！对?shī)經(jīng)》乃各國(guó)百姓直抒胸臆之作，屈原《離騷》乃“發(fā)憤抒情”之作，慘遭宮刑的司馬遷緊緊握住“發(fā)憤著書(shū)”的大旗，陸機(jī)在《文賦》中用“應(yīng)、和、悲、雅、艷”明確文藝之美，而悲者即強(qiáng)烈愛(ài)憎之表現(xiàn)也。毛詩(shī)大序遮遮掩掩的“發(fā)乎情止乎禮”，雖強(qiáng)調(diào)著禮的規(guī)范，也不得不承認(rèn)內(nèi)心之真“情”才是文藝之源。在明清之際，李贄“童心說(shuō)”和公安三袁之“性靈說(shuō)”依然大行其道，童心也好、性靈也罷，文章都乃誠(chéng)信至誠(chéng)之作，其生命之源必是發(fā)自?xún)?nèi)心的情感，而不是禮義廉恥的外在規(guī)范。作為中國(guó)美學(xué)集大成之“意境說(shuō)”出自道家，其理論淵源可追溯到老莊對(duì)語(yǔ)言的不信任。“老子的‘大象無(wú)形、大音希聲’論已經(jīng)為中國(guó)古代意境理論的產(chǎn)生奠定了哲學(xué)和美學(xué)基礎(chǔ)［5］29”。莊子倡導(dǎo)的“解衣磅礴”“無(wú)樂(lè)之樂(lè)”的藝術(shù)境界，以及對(duì)“虛靜”“物化”“得意妄言”的論述都是意境說(shuō)的直接淵源。意境之美的關(guān)鍵就在于“物我同一”，也可表述為在“興”的過(guò)程中主客在情感上的同一。意境的體驗(yàn)離不開(kāi)個(gè)人的種種主觀感受，尤其是那種激烈的情感狀態(tài)。即使在中國(guó)革命文藝時(shí)代，也是革命現(xiàn)實(shí)主義加革命浪漫主義的雙重模式。

無(wú)獨(dú)有偶，在西方對(duì)文藝中情感的強(qiáng)調(diào)亦不乏其人。如亞里士多德，他就強(qiáng)調(diào)悲劇的“陶冶”作用，陶冶作用發(fā)揮的原理就在于悲劇能夠引起人們的憐憫和恐懼，從而使觀眾舉一反三認(rèn)識(shí)到悲劇人物的“過(guò)失”所造成的嚴(yán)重后果，再推人及已到自己身上。整個(gè)過(guò)程的關(guān)鍵核心就在于人類(lèi)的情感。在浪漫主義崛起之后，情感正式成為文學(xué)之為文學(xué)不可忽略的本質(zhì)特征。如西方浪漫主義詩(shī)人華茲華斯的那句著名宣言，“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈感情的自然流露［6］43”。華茲華斯在《抒情歌謠集序言》中毫不諱言情感在文藝創(chuàng)作中的作用。恰恰是在這里，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)展露了它的獨(dú)特所在。與詩(shī)歌、散文等文體相比，小說(shuō)本身就更側(cè)重?cái)⑹露皇乔楦?，但依然不能阻擋作者在小說(shuō)敘事中袒露自己的情感，大量的旁白和評(píng)論和帶著情緒的引導(dǎo)都是作者的有意而為之，甚至這種情緒事先已經(jīng)埋藏在故事主題的選擇之中。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)卻大量拋棄這種暴露情感的技術(shù)手段，作者一直保持隱忍和克制。不僅如此，新寫(xiě)實(shí)的主題本身也不足以引起人們強(qiáng)烈的情感，一個(gè)小市民的一天生活，一個(gè)小公務(wù)員的日常遭遇等等都太過(guò)普通。這里沒(méi)有通過(guò)犧牲、出軌、戰(zhàn)爭(zhēng)、落難、復(fù)仇、金榜題名、鉤心斗角、洞房花燭等不尋常的事情來(lái)勾起相對(duì)應(yīng)的情感反應(yīng)，一切都這么平靜地在時(shí)間中流淌。

新寫(xiě)實(shí)的此種態(tài)度，被批評(píng)家稱(chēng)之為冷靜克制的“零度情感”。“零度情感”這個(gè)詞意在說(shuō)明作者對(duì)自己小說(shuō)的有意遠(yuǎn)離，特別是情感的遠(yuǎn)離。無(wú)論是小說(shuō)中的人物命運(yùn)，還是小說(shuō)所展示的那個(gè)世界，作者都保持足夠的克制，不流露任何情感的端倪。不過(guò)正如有些評(píng)論家所指，所謂“零度的感情”完全是癡人說(shuō)夢(mèng)，作者不可能脫離文字本身的重量，成為徹底的旁觀者。任何用文字的表達(dá)，任何有角度的敘事都代表了作者本人的情感。正如評(píng)論家南帆所說(shuō)“語(yǔ)言本身是有‘重量’的，語(yǔ)言結(jié)構(gòu)僅僅是人類(lèi)精神的地平線，它并非世界本身，如果人們將敘事語(yǔ)言視為天生的透明符號(hào)，那么人們必然將小說(shuō)敘事所呈現(xiàn)的世界當(dāng)作非意識(shí)形態(tài)的天然存在——這無(wú)疑是一種巧妙的偽飾［7］”。盡管這個(gè)“零度情感”早已被批駁得體無(wú)完膚，但作家們?cè)谛≌f(shuō)中的克制和不參與卻顯而易見(jiàn)。至少初讀新寫(xiě)實(shí)的人們很難察覺(jué)新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)作家們對(duì)筆下人物的態(tài)度究竟如何、情感究竟怎樣，是愛(ài)是恨是憎是喜在這里都變成了模糊不清的神秘未知。評(píng)論家們自然可以在字里行間中揪出新寫(xiě)實(shí)作家們有意無(wú)意流露出的情感，但這終究只是一種探幽索微的閱讀技巧，人們并不敢高聲地說(shuō)這就是確定無(wú)疑的結(jié)論。正是這種有意的情感克制讓新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)明顯地與中外文藝的美學(xué)特征相齟齬，也正是如此，才暴露它審丑的一面來(lái)。

在詩(shī)中、在文藝創(chuàng)作中，作者袒露自己強(qiáng)烈磅礴的情感正當(dāng)而且合法，它們一度成為文藝的本質(zhì)特征。人們習(xí)慣在文藝中暴露自己的憤怒，展現(xiàn)自己的痛苦，喜怒哀樂(lè)都應(yīng)該在文字的流淌中澎湃洶涌。如果文藝摒棄了感情，無(wú)論是西方還是中國(guó)都無(wú)法為其美找到合法依據(jù)。或許人們不用追問(wèn)美是什么，就足以質(zhì)疑這種不表達(dá)情感的文藝美在何處。

五、結(jié)語(yǔ)

新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)所展現(xiàn)的美學(xué)觀是審丑的，當(dāng)然在辯證法的強(qiáng)力邏輯下，它的審丑注定是短暫的。一旦新寫(xiě)實(shí)的審丑成為文學(xué)之經(jīng)典，成為人們信奉的寫(xiě)作法則，新寫(xiě)實(shí)最初石破天驚的審丑自然滑向平淡無(wú)奇的審美。以經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)觀之，當(dāng)人們認(rèn)可這種沒(méi)有典型、沒(méi)有和諧、沒(méi)有崇高偉大的作品之后，閱讀的厭惡就會(huì)變成愉悅，審丑就會(huì)變成審美。但新寫(xiě)實(shí)的審丑尤其是對(duì)典型的破壞，明顯有消解主體和消滅文學(xué)理想的傾向，從文學(xué)的本質(zhì)特征來(lái)講，注定是不長(zhǎng)久的。但新寫(xiě)實(shí)對(duì)普通人物的還原，對(duì)原汁原味生活的再現(xiàn)都給后來(lái)文學(xué)的發(fā)展提供了參考，也引領(lǐng)了后來(lái)文學(xué)發(fā)展的潮流。在后來(lái)作家的筆下，幾乎沒(méi)有過(guò)去那種革命式理想式的小人物，特別是在農(nóng)民和工人群體的刻畫(huà)上。轉(zhuǎn)而變成新寫(xiě)實(shí)般原原本本的小人物。曾經(jīng)轟轟烈烈的新寫(xiě)實(shí)大潮早已散落在后來(lái)者廣袤的文學(xué)天地中，雖然不再明顯突出但已經(jīng)融入后來(lái)者的血脈之中。