周 麗

（桐城師范高等專科學校 桐城派學術(shù)研究中心，安徽 桐城 231400）

姚鼐（1731—1815），安徽桐城人，字姬傳，一字夢谷。因其書齋名為“惜抱軒”，世人據(jù)此稱他為“惜抱先生”。姚鼐詩文兼擅，文名盛于詩名，其被譽為桐城派古文理論的集大成者。事實上，姚鼐亦是桐城派美學理論的集大成者，他的諸多作品皆閃爍著美學思想的精微。晚晴著名政治家、文學家曾國藩盛贊姚鼐的文章“舉天下之美，無以易乎桐城姚氏者也”［1］，足見姚鼐文章的曠世之美。

美從何處尋？讓我們一起品讀姚鼐的作品，從他的詩文中品味立意之美、風格之美、意境之美。

一、立意之美——命意必善

立意即命意，它是一切藝術(shù)作品的靈魂，決定藝術(shù)作品的品味與高度。早在春秋時期的孔子就非常重視藝術(shù)作品的立意，著名的“三月不知肉味”之典就是其重視立意的佳話，據(jù)《論語·八佾》記載：“子謂〈韶〉：‘盡美矣，又盡善也?！保?］在古代漢語中，“美”側(cè)重于外表的美好、美麗，因而偏向于外在形式美，“善”側(cè)重于內(nèi)在品質(zhì)的美好、善良，因而偏向于內(nèi)在道德美?？鬃诱J為，韶樂既符合形式美的要求，又符合道德美的要求。

孔子這種“美善統(tǒng)一”的觀點影響到歷代的文學家、藝術(shù)家，姚鼐亦然。在《答翁學士書》中，他明確指出：“詩文皆技也，技之精者必近道，故詩文美者命意必善?！保?］84姚鼐的“技之精者”即“詩文美者”，“道”即“命意必善”。姚鼐將命意善視為詩文美的必要和前提條件，命意不好的文章，縱使寫作技巧如何高超，辭藻如何華美，也于世無益，甚至會危害社會。

姚鼐秉承方苞“學行繼程、朱之后，文章介韓、歐之間”［4］的立身和為文祈向，遵循程朱道統(tǒng)和韓歐文統(tǒng)，并予以吸收和新變。韓愈主張“文以明道”，視文為道的附庸。姚鼐的“詩文美者，命意必善”則倡導在“命意善”的前提下實現(xiàn)“文道統(tǒng)一”，足見姚鼐理論的進步之處。

如何實現(xiàn)“命意善”呢？視程朱如父師的姚鼐主張文章選材以符合儒家倫理道德思想為原則，縱觀姚鼐的作品，無不彰顯的是積極美好的方面：有對古之“君子”“大丈夫”為楷模的人格精神的褒揚，例如《方正學祠重修建記》，文章描寫了“威武不能屈”的方孝孺，寧可被誅十族，也不愿屈服于明成祖朱棣的淫威，以保全“道德仁義忠孝名節(jié)”［3］235。在姚鼐筆下，方孝孺堪稱儒家大丈夫的典型，姚鼐給予其高度褒揚“正學先生本儒者之統(tǒng)，成殺身之仁”［3］235；有對愛民、濟民和以民為本的思想的弘揚，在《乾隆庚寅科湖南鄉(xiāng)式策問五首》中，姚鼐主張：“夫?qū)徝裆w悉，以達于謀國大體，儒者有用之學也?！保?］138姚鼐清楚地認識到民為邦本，民生無小事，儒家知識分子應以為人民謀福祉為己任，心中時刻裝有人民，這才是經(jīng)世致用的要義所在；有對男女平等思想的宣揚，在《旌表貞節(jié)大姊六十壽序》中，姚鼐的“故貴賤盛衰不足論，惟賢者為尊，其于男女一也”［3］122有振聾發(fā)聵的功效，這是對男尊女卑的傳統(tǒng)舊思想大膽而決絕的摒棄，體現(xiàn)了姚鼐崇尚民主、平等的新思想；有對公正執(zhí)法、宅心仁厚的官吏的褒揚，例如在《江蘇布政使方公墓志銘》中，姚鼐刻畫了“其執(zhí)法平，用心仁恕，屢以此與上官爭至忤，而公不變所守”［3］213的好官形象；有對普通百姓閃光人性的謳歌，在《鄭大純墓表》中，姚鼐用飽含贊美的語言，塑造了一個血肉豐滿的平民百姓鄭大純的形象，他家境貧寒，但為人正直、見義勇為、孝順父母、慷慨助人、樂善好施，文中最令人動容的細節(jié)是鄭大純在幫助收斂鄰居吳生后，“將去，顧見吳生母老憊衣破，即解衣與母，母知君無余衣，弗忍受也。君置衣室中趨出”［3］160-161，這是何其崇高的一種精神境界，堪比杜甫的“吾廬獨破受凍死亦足”；有對親情的追憶回味，如《亡弟君俞權(quán)厝銘并序》，他先追憶幼年與兩個弟弟燈下夜讀的情景，表達了兄弟之間相濡以沫、希求長相見的手足之情，后敘述自己與兄弟聚少離多的惆悵之情，再敘及君俞科場不利的苦痛經(jīng)歷，最后敘及君俞因體弱多病而致英年早逝的悲慘命運。言至此，作者對亡弟的不舍與痛惜之情令人動容：“知我言哀者鬼神乎！”［3］183可謂驚天地、泣鬼神。

事例不勝枚舉，足見姚鼐切切實實貫徹著在“命意善”的前提下實現(xiàn)“文道統(tǒng)一”的原則，唯有立意美好高遠，詩文才會具有美感，這一原則亦適用于當今的語文寫作教學。

二、風格之美——陽剛陰柔

《復魯絜非書》作于乾隆五十五年（1790），在這篇文章中，姚鼐首次論述了他的文章風格論——“陽剛陰柔”說，文章這樣寫道：

鼐聞天地之道，陰陽剛?cè)岫选Ｎ恼?，天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也。惟圣人之言，統(tǒng)二氣之會而弗偏，然而《易》《詩》《書》《論語》所載，亦間有可以剛?cè)岱忠印Ｖ灯鋾r其人，告語之體，各有宜也。自諸子而降，其為文無有弗偏者。其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥。其光也如杲日，如火，如金镠鐵。其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入廖廓。其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，?乎其如喜，愀乎其如悲。［3］93-94

姚鼐認為天地間的規(guī)律，無外乎陽剛陰柔，而文章是天地間的精華，因而是陽剛陰柔的體現(xiàn)。但一般人的言論往往是偏于陽剛或偏于陰柔，只有圣人的言論才能做到既融合陰陽二氣而又不有所偏向。然而縱觀圣人的作品，如《易》《詩》《書》等，覺得它們?nèi)匀皇强梢杂藐杽傟幦醽韰^(qū)分其風格特征的，因而即使是圣人的文章亦尚有所偏向，或偏重于陽，或偏重于陰，那么圣人以外的文章自然都有所偏向了。

姚鼐將諸子以后的文章風格明確概括為兩大類：“其得于陽與剛之美者”和“其得于陰與柔之美者”，簡言之，即陽剛之美與陰柔之美兩大類。“人作為世間的一個存在，也是萬物的一部分，應時而動也是它的自然。所以，才會有人與萬物的和應。”［5］姚鼐對陽剛之美與陰柔之美進行了描述，但他并沒有給出明確的定義，而是接連運用26個比喻，借助自然景象與人的和應，將陽剛之美與陰柔之美的外在特征描繪得形態(tài)各異、生動鮮明。

以剛?cè)嵴撐?，并不是姚鼐的?chuàng)見。南朝梁劉勰《文心雕龍》中的許多文章都運用了“剛?cè)帷敝?，如《體性》《定勢》等，尤以《體性》為代表，在這篇文章中，劉勰指出：“然才有庸俊，氣有剛?cè)?，學有淺深，習有雅鄭?！保?］189劉勰認為作者的才能、氣質(zhì)、學問、習氣各有不同，因而決定了文章風格必然會產(chǎn)生多樣性。他將文章風格分為八類：“一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡?！保?］189這是我國最早的風格分類法。為后人區(qū)分文章風格奠定了基礎(chǔ)，但劉勰并沒有明確指出這八種風格中何為陽剛，何為陰柔。在劉勰之后，有過諸多更為繁雜的詩文風格分類法，以唐朝司空圖為代表，他的《詩品》是探討詩歌風格問題的專論，在這篇文章中，他將詩歌風格分為二十四類，每類皆用十二句四字短語予以闡釋，從而生動形象地概括和描繪出各種詩歌的風格特點。這種分類法較劉勰的八分法更為縝密，但分得過細了，比如雄渾、勁健、豪放、曠達等，實為性質(zhì)相近的風格特征，大致可歸于陽剛一類，而沖淡、自然、典雅、含蓄等，實為性質(zhì)相近的風格特征，大致可歸于陰柔一類。

南宋嚴羽在《滄浪詩話》中將詩歌風格概括為：“其大概有二：曰優(yōu)游不迫，曰沉著痛快?！保?］這樣的二分法較為簡潔明了，優(yōu)游不迫指詩文節(jié)奏舒緩、從容閑適，這近于陰柔；沉著痛快指詩文遒勁有力、酣暢流利，這近于陽剛。

在嚴羽之后，亦出現(xiàn)了很多有關(guān)詩文風格的分類法，如明代的李廷機，他將散文風格劃分為簡古、典則、雄偉、敘次、經(jīng)濟等二十幾類，這樣的分類過于繁瑣且界限不明。發(fā)展至清代，桐城派代表人物之一的劉大櫆主張文章應重品藻，他對文章風格進行了品藻，認為文章的風格有很多種，如雄渾、清奇、頓挫、跌宕之類，不可勝數(shù)，在這門類繁多的風格論之中，劉大櫆特別重視“雄、逸”二端，他說：“品藻之最貴者，曰雄，曰逸。”［8］劉大櫆的這一主張明顯受到前人，尤其是嚴羽對詩文風格劃分的影響。其“雄”近于嚴羽的“沉著痛快”，其“逸”近于嚴羽的“優(yōu)游不迫”。姚鼐受劉大櫆的“雄、逸”二端說啟發(fā)，將復雜多樣的文學風格明確劃分為陽剛與陰柔兩大基本范疇，第一次明確而系統(tǒng)地闡述了他的陽剛陰柔的文學風格論，在姚鼐之前的詩文風格論或關(guān)涉或近于陽剛陰柔，但沒有人明確地將其概括為陽剛與陰柔兩大類。因而可得知：姚鼐的“陽剛陰柔”說是其對古代文學、美學理論寶庫作出的獨特的理論貢獻。

縱觀姚鼐的作品，有不少文章是偏于陽剛風格的。例如他的《復魯絜非書》本身就是一片酣暢淋漓的陽剛之文。姚鼐采用排比、博喻的修辭手法，大膽地想象，再運用奇偶交錯、靈活多變的句式，對陽剛之美與陰柔之美的審美特征進行了淋漓盡致地描繪，化抽象地說理為具體地描摹，生動易曉，如在目前。又如他的《左仲郛浮渡詩序》，在這篇文章中，姚鼐首先著力描寫了浮渡山的美景，高度贊揚了左仲郛娛情山水、得山水之助的詩文創(chuàng)作成就，再慷慨陳詞，表達了自己閱盡祖國美好河山的志愿：

他日從容無事，當裹糧出游，北渡河；東上太山，觀乎滄海之外；循塞上而西，歷恒山、太行、大岳、嵩、華，而臨終南，以吊漢、唐之故墟；然后登岷、峨，攬西極，浮江而下，出三峽，濟乎洞庭，窺乎廬、霍，循東海而歸，吾志畢矣。［3］44

這是姚鼐慨然言游歷之志的話，一個“裹”字，生動形象而又充滿豪情，“當裹糧出游”，這句話預示姚鼐游歷時間之長，路程之廣。但姚鼐并沒有繁瑣地敘說這一游歷過程，而是選用“渡”“觀”“循”“攬”“窺”等一系列精煉的動詞，并在這些動詞后面自然巧妙地串聯(lián)了全國幾乎所有的名山大川，再靈活運用長短句，一氣呵成，使行文跌宕有致、簡潔而富于氣勢，形成慷慨激昂的陽剛之美。

姚鼐偏于陰柔的風格更常見于他的山水游記中，他的《游雙溪記》作于乾隆三十九年（1774），雙溪為桐城市龍眠山中部的雙溪村，是清朝大學士、文端公張英（1637-1708）的家鄉(xiāng)，亦是其歸老和終老的地方。姚鼐本著實事求是的創(chuàng)作原則，融考證于寫景，他從雙溪之名的由來入手，推測“雙溪”之名應源于龍溪水和椒園之水的會合。再正面寫景：“松堤內(nèi)繞，碧巖外交，勢若重環(huán)。處于環(huán)中以四望，煙雨之所合散，樹石之所擁露，其狀萬變?！保?］224松樹茂密得如同堤岸環(huán)繞成一圈，青綠的山巖在松樹外又形成一圈，這樣一來，松樹和山巖就形成了兩道圓環(huán)。姚鼐站在圓環(huán)的中心眺望四方，只見彌漫的云氣伴著朦朧的煙雨時散時聚，令簇擁密集的松樹和光禿顯露的巖石呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的情態(tài)。這是一幅多么迷人愜意的山林煙雨圖！文章接著敘寫夜深人寂、眾人燈下憑吊文端公的情景，再追溯文端公為官時的志得意滿和去官歸老時的尊貴顯赫，張英為官時幸得康熙重用，告老還鄉(xiāng)之時尚能得到康熙的褒獎，御賜其筆墨“雙溪”。聯(lián)系自己的懷才不遇，姚鼐不禁發(fā)出“亟去，早匿于巖窔”［3］224的慨嘆。可見姚鼐在憑吊張英的同時，亦曲折地表達了自己復雜的內(nèi)心感受，有對張英的嫉妒，有對閑適生活的向往，但更多的是一種深藏內(nèi)心的孤寂之感。該文語言淡雅，寫景優(yōu)美，氣韻生動，以陰柔美著稱。

事實上，“文化傳統(tǒng)和時代精神是文學風格形成的最終社會根源”［9］。姚鼐繼承了我國儒家的文化傳統(tǒng)，儒家倡導的剛強勁健、積極進取的君子品格自然影響到姚鼐，因而在文章創(chuàng)作中，姚鼐積極主張弘揚陽剛之美，這是他為文的理論主張，這一理論主張更多源于姚鼐的理性思考，而他具體的文章風格在很大程度上取決于姚鼐本人的個性、氣質(zhì)，作者的個性、氣質(zhì)是受到其所處的時代背景影響的。姚鼐所生活的時代，是封建社會的末期，盡管出現(xiàn)了為統(tǒng)治者津津樂道的“康乾盛世”，但外在的繁榮昌盛掩飾不了封建制度自身內(nèi)在的沉疴與矛盾，加之統(tǒng)治者殘酷的文化專制政策，導致文字獄頻繁，文人志士不得不畏首畏尾，噤若寒蟬。因而，姚鼐雖生逢清朝的盛世，但其所處的時代氣象極其狹窄微弱，遠遜于唐宋，尤其是盛唐的雄宏氣象。加之其一生大多從事于書院教學，生活相對安定單調(diào)，沒有馳騁沙場的傳奇經(jīng)歷，亦沒有命運多舛的苦痛辛酸。因而盡管姚鼐對陽剛之美推崇備至，并竭力在文章中展露他所欣賞的陽剛之氣，但總的說來尚顯得英雄氣短、氣象微弱。故而曾國藩等人認為其文章風格更偏于陰柔，這歸因于姚鼐所處的時代背景，江河日下的封建末世已經(jīng)不可能產(chǎn)生氣勢雄渾的陽剛之文了。因而姚鼐尚陽貴剛的理論主張在他的文章風格中很難得到淋漓盡致的體現(xiàn)，故而產(chǎn)生了理論主張和文章實際風格的矛盾，這是可以理解的，在文學史上亦是很常見的情況，這絲毫不影響姚鼐“陽剛陰柔”說的理論光輝。

三、意境之美——平淡自然

意境是中國美學史上一個重要的美學范疇，在藝術(shù)創(chuàng)造、欣賞和批評中常常把“意境”作為衡量藝術(shù)美的一個標準。它是客觀景物經(jīng)過藝術(shù)家思想感情的熔鑄，憑借藝術(shù)家的技巧創(chuàng)造出來的一種情景交融的藝術(shù)境界、美的境界。意境說早在唐代已經(jīng)誕生，而它的思想根源可以一直追溯到老子美學。

老子說：“‘道’之出口，淡乎其無味?！保?0］196老子所說的“味”是一個美學范疇，他巧妙運用“通感”手法，以“淡乎其無味”五個字將抽象玄妙的“道”闡釋得生動活潑，“淡乎其無味”也成為一條審美標準，但它不是否定一切美感和趣味，因為老子推崇的是“恬淡為上，勝而不美”［10］185，故而他提倡的是一種平淡的趣味，倡揚的是一種清麗的美感。

莊子亦承襲了老子追求平淡美的文學傳統(tǒng)，在《莊子》中，他強調(diào)“淡然無極而眾美從之”［11］，將“淡然之美”視為美的至高境界。后世的文學家們?nèi)鐣x代陶淵明、唐代王維、宋代梅堯臣、蘇軾等都推崇平淡美，梅堯臣的“作詩無古今，惟造平淡難”、蘇軾的“漸老漸熟，乃造平淡，其實不是平淡，絢爛之極也”更是將平淡美推到至高的地位。

清代的姚鼐在《與王鐵夫書》中指出：“文章之境，莫佳于平淡，措語遣意，有若自然生成者?！保?］289姚鼐亦視平淡美為文章意境的最高境界，但他超越前人的地方在于看出了平淡與自然的關(guān)系，因而巧妙地將文章意境最理想的狀態(tài)表述為“平淡自然”，這與文學創(chuàng)作的經(jīng)驗是相契合的，亦是姚鼐對古代文學、美學理論寶庫作出的獨特的理論貢獻。

如何在文章寫作中追求平淡自然的審美意境呢？姚鼐從“措語”與“遣意”上下工夫?！按胝Z”就是語言的組織，“遣意”就是意境的創(chuàng)設(shè)。在《袁隨園君墓志銘》中，姚鼐運用素樸的語言敘說了一則動人心扉的故事：

君始出，試為潥水令。其考自遠來縣志，疑子年少無吏能，試匿名訪諸野，皆曰：“吾邑有少年袁知縣，乃大好官也?！笨寄讼玻牍偕?。［3］203

袁枚早年曾為潥水縣縣令，他勤于政事，厚愛百姓，但姚鼐不直接評論其政績威望，而是巧妙地安插了其父私探民意這一細節(jié)，并借助老百姓之口塑造袁知縣的光輝形象，于波瀾不驚中彰顯出袁枚高潔的人格魅力，也凸現(xiàn)了袁父教子有方、敦厚善良的優(yōu)秀品質(zhì)，令文章境界畢出。這樣的構(gòu)思妙哉！絕哉！最令人嘆服的是姚鼐的“措語遣意”之功：他運用平淡自然的語言，全無雕飾，采用側(cè)面烘托的手法，如訴家常般，創(chuàng)設(shè)出了言有盡而意無窮的美妙意境。

在詩歌中，姚鼐亦追求平淡自然的意境美。他的《田家》寫得清新優(yōu)美、韻味悠長：

昨宵雨未足，斸畦俟南塘。果聞北山雷，檐溜夜已長。開門陰正重，匝地垂千楊。朝日尚未升，風條自輕飏。環(huán)村水盡白，丹杏獨含光。荷鍤向隴上，但聞土膏香。鄰里盡言好，吾欲良亦償。勤劬待一飽，四體誠安康。相與不相負，莫若種稻粱。［3］422

這是一首山水田園詩，姚鼐繼承了陶淵明、孟浩然寄情興于自然美的表現(xiàn)方式，力求以素樸的語言表現(xiàn)出開朗深遠的意境。

其“措語遣意”之功體現(xiàn)在三個方面：（1）在意象的選取上，姚鼐捕捉到田家生活中常見的“雨”“雷”“溜”（“溜”通“霤”，屋檐下接水的溝槽）“陰”“千楊”“水”“丹杏”“鍤”“土膏”等一系列樸實清新的意象，形成一幅親切活潑、姍姍可愛的農(nóng)村風光圖和耕種圖；（2）在寫作手法的運用上，姚鼐采取白描手法，不施粉黛，直尋興會。該詩大約寫于乾隆二十五年（1760）至乾隆二十八年（1763），乾隆二十五年（1760）春，姚鼐五試禮部，不第，故此間當是姚鼐人生最困頓的時期。面對柳綠杏紅、明風淳樸、豐收在望的初秋田園景象，科舉失意的姚鼐在心靈得以慰藉和滋養(yǎng)之余，不禁感時傷世，羨慕起無憂無慮的農(nóng)人生活，生發(fā)出“勤劬待一飽，四體誠安康”的人生理想，但詩人內(nèi)心終究是無法拋卻科考之途迷津的失意之感：“相與不相負，莫若種稻粱”，詩人如同一個情感受挫之人，感傷地控訴科舉辜負了他的深情與青春。（3）在韻文的寫作規(guī)范上，該詩是講究押韻的，全詩共九個韻腳，分別為“塘”“長”“楊”“飏”“光”“香”“償”“康”“梁”，押“ang”韻，一韻到底，讀之朗朗上口、明快有力。

據(jù)此可見，姚鼐主張的“平淡自然”絕不同于“平淡無味”，而如清代詩人張問陶所言的“敢為常語談何易，百煉功純始自然”，正因詩人的精心結(jié)撰，方令這首詩風格沖淡清曠，意境渾融完整，寄托深遠而了無痕跡。

綜上可知，姚鼐不僅是桐城派文章理論大師，亦是一代美學大師。

他的文章中蘊藏有豐富的美學意義，細細品味其詩文即能體悟之。正因其諳熟美學要義，并嫻熟地將其實踐于文章創(chuàng)作中，故而令文章臻善臻美，熠熠生輝。在桐城派美學思想架構(gòu)的系統(tǒng)性上，姚鼐做出了了杰出的貢獻。因而可以說，姚鼐是桐城派古文理論的集大成者，亦是桐城派美學理論的集大成者。