(西南交通大學(xué) 人文學(xué)院，成都 611756)

何其芳《歲暮懷人(一)》是寫給一位名叫祝世德的朋友的，長久以來關(guān)于此人的生平及其文學(xué)活動除了方敬的回憶文章《其芳早年的新文學(xué)朋友》外并不為人所知。事實上，在民國文壇，祝世德并不以此本名聲聞，他的筆名很多，而為時人知曉的主要有三個：拾名、祝實明和惠留芳(1)據(jù)筆者考訂，祝世德(拾名)的筆名目前有作品可查并能互證的包括：杜宇、夏留仁、惠留芳(女士)、留芳(女士)、拾名、祝實明、祝實民，方敬《其芳最早的文學(xué)朋友》一文中還錄有“祝笑我的”，暫存不論。。方敬稱他的文學(xué)路只走了半程便熱衷于仕途，但考其經(jīng)歷卻可發(fā)現(xiàn)做過幾任縣長的事實是有的，而其文學(xué)創(chuàng)作卻也長盛不敗。在1940年代，此人正是揚名大后方的“青年系”作家群(2)“青年系”作家群包括集中在《青年生活》《青年中國》《國論》等期刊的一批作家，這些刊物大都具有中國青年黨的政治背景，倡導(dǎo)“集團主義”的文學(xué)，代表作家有常燕生、拾名、宋樹人、陳秋萍、張葆恩、柳浪、左右、李唯健等。的代表詩人。

在個別刊物中何其芳與拾名曾是齊名的新秀詩人(3)如1946年7月上?！肚嗄晟睢钒朐驴瘎?chuàng)刊號《文化公園》欄目短訊：“與方敬、何其芳齊詩名之祝實明(拾名)，渠與方何二人本屬中學(xué)同學(xué)，且極友好，惟中途志趣相異，方何另入陣營，名益大噪。實則祝詩較彼等高明，其近作《不時髦的歌》在蓉出版，頗為風(fēng)行……”，他們先后在20世紀30年代初嶄露頭角。從差不多同樣的起點出發(fā)，他們各自展開自己的文學(xué)探索，數(shù)年煙云變遷，隨著國家歷史的車輪滾滾向前，復(fù)加上個人在藝術(shù)道路上的不同轉(zhuǎn)向，其人生走向與生命軌跡亦然有了涇渭之別。本文從兩人早年的交往說起，試圖還原一個在特定時空走上所謂“第三條道路”的詩人之文學(xué)面貌，拾名及其同仁筆下不一樣的革命、美學(xué)追求和家國想象突破了一般“進步/反動”、“先鋒/保守”等二元化的認知，他們的文學(xué)活動顯示出了一條有別于左翼文學(xué)與民族主義文學(xué)的啟蒙路徑，這將豐富我們對民國文學(xué)多樣性的認識(4)據(jù)李怡《民國歷史文化與中國現(xiàn)代文學(xué)研究的新可能》(李怡《作為方法的民國》，山東文藝出版社2015年版，第1-4頁)梳理的脈絡(luò)，“民國文學(xué)”由陳?？到淌谟?997年提出，2003年由張福貴先生再次提出。隨后，張中良先生提出“民國史視角”問題，李怡先生提出“文學(xué)的民國機制”研究，研究學(xué)者不斷加入。由李怡、張中良擔(dān)任主編的“民國文學(xué)史論”叢書(花城出版社2014年版)、“民國歷史文化與中國現(xiàn)代文學(xué)研究”叢書(山東文藝出版社2015年版)等匯聚了姜飛、周維冬、黃健、張檸等人專著，可視為這一研究課題成果的集中展示。。

一 秋變：從與何其芳的一段交往說起

拾名(1908—1951)，本名祝世德，又有筆名祝實明等，四川巴中市恩陽區(qū)人。早年在上海求學(xué)，1927年下半年到萬縣一小學(xué)任教，與何其芳、方敬、吳天墀等人結(jié)識，并為他們帶來了新文學(xué)的種子。1929年秋，何其芳到上海中國公學(xué)讀預(yù)科，拾名亦在此前后再赴滬求學(xué)，因而兩人在文學(xué)上又一次成為同路人。1930年秋，他們一人北上北平，一人浪跡江南，遂只能依托書信往來。1934年1月，上?！缎聲r代》月刊刊載了詩人拾名寫于上年10月的詩歌《梧桐詞》，詩前題記稱：“這首詩題獻給：/上海的今可，/北平的其芳，/和常在我意念中/注視著我的那人。”(5)拾名《梧桐詞》，《新時代》月刊1934年6卷第1期，19-20頁。幾乎同時，遠在千里之外的北平的何其芳也寫下《歲暮懷人(一)》，對剛剛從江西回到四川的友人表達嚴重的關(guān)切：“我曾在地圖上，/尋找你居住的僻小的縣邑，/猜想那是青石的街道……”(6)何其芳《歲暮懷人(一)》，《何其芳全集(1)》，河北人民出版社2000年版，第37頁。

《歲暮懷人(一)》是目前所見何其芳文獻資料中唯一有關(guān)拾名的文字，詩的第一節(jié)以“和淚”“嗚泣”等意象塑造了極其壓抑、悲傷的氣氛，接著“飲鴆自盡者擲空杯于地”(7)何其芳《歲暮懷人(一)》，第36頁。的曲詞隱語則暗示了只有密友才能共享、明白的秘密。這背后有何原委？在拾名同時期的文字中有一篇紀實性散文《楓秋》透露了一個重要的線索。文章講述自己在江西丟掉教職回到四川代課的生活情形和精神歷程，他毫不避諱地寫道：“像被人驅(qū)逐一般，我從江西回到四川來?！彼元毎仔跹缘?，在“九一八”事變后，自己參與抗日救國會的講演，暗自發(fā)誓要獻身祖國，“以后我在江西，因此便做了一些可以問心無愧的事。然而結(jié)局呢？卻是江西當(dāng)局變象地放逐了我！”(8)拾名《楓秋》，《國論》周報1938年第7期，108-112頁。

拾名遭遇了什么？他為何觸怒了當(dāng)局而受到迫害？早在1928年，拾名便寫成一篇小說《夢》來表明自己的國家主義信念。小說中主人公子筠先生公開的職業(yè)身份是教師，實際上卻從事著地下活動，經(jīng)歷了起事失敗之后，自陷于地球居民“全民福利”的烏托邦之夢不愿醒來(9)拾名《夢》，《新時代》月刊1934年第6卷第1期，10-18頁。。19世紀末，起源于德國的國家主義，經(jīng)梁啟超等人的倡導(dǎo)而流行于中國，1920年代國內(nèi)分裂亂象的加劇與帝國主義侵奪的加重使其在青年學(xué)生、知識分子階層的影響更加擴大，在少年中國學(xué)會、醒獅社、大江會、孤軍社等社團標(biāo)舉“重塑國魂”的宣傳下，蔚然成為當(dāng)時與社會主義、無政府主義并稱的三大思想潮流之一(10)當(dāng)時國家主義在知識分子和青年學(xué)生的影響很大，以萬縣文學(xué)圈的情況來看，拾名是國家主義派的代表詩人，吳天墀后來是中青黨的國大代表，在有中青黨背景的《青年生活》亦曾在短訊中將何其芳、方敬列為代表詩人：“中國青年黨之前期文藝作家，有胡云翼、劉大杰、田漢、唐槐秋、左干臣、袁道豐、何仲愚、宋樹人、李輝群、廬隱、徐懋庸、方敬、何其芳、姜華、魏思愆、侯曜、春暉……”(《青年生活》1948年第2卷第3期)。。1929年，原來以國家主義派、《醒獅》派等面目示人的部分國家主義者公開中國青年黨的黨名，公然成為與國民黨分庭抗禮的政治政黨而掀起狂瀾。四川是國家主義的大本營之一，中青黨創(chuàng)始人曾琦、李璜等即為川人，經(jīng)受1920—1930年代軍閥混戰(zhàn)的四川也有著適宜的民意土壤。同為萬縣文學(xué)圈同仁的方敬回憶自己與國家主義的早期接觸是在重慶念中學(xué)時，“偶然在圖書館翻到一冊中華留美同學(xué)會出版的雜志《大江》”(11)方敬《不朽的靈魂》，《花環(huán)集》，重慶出版社1983年版，第7頁。，上面有聞一多的新詩《洗衣歌》，以及梁實秋《詩人與國家主義》、浦薛鳳《理性的國家主義》、沈有乾《國家心理略說》等介紹國家主義的文章。

曾主編《新中國日報》的中青黨文宣干將左干臣回憶其與拾名的相識是在1928年，這是拾名最早與國家主義者交往的記載，左干臣對他也留下了詩人的印象(12)左干成《序》，祝實明《白的悲哀》，大文書局1944年版。。拾名后來自述自己的理想并不是做詩人或教師，其第一理想是成為軍人(13)祝實明《論詩人：一封公開信》，《國論》周報1938年第9期，142-145頁。。以其大學(xué)生的出身而欲做軍人的理想破滅，可見其志并不是普通的兵士，而是懷揣著更高遠的抱負。他的為革命而從軍的理想，并不是我們所熟知的國共兩黨的“革命”，而是為了追求“全民政治”的國家主義“全民革命”。1930年代初，中國青年黨公開活動后，由于其自命最革命而抨擊國民黨，生存處境日漸艱難，南京國民政府將之視為僅次于中共的政治敵人。1932年11月，國民黨中宣部公布宣傳品審查標(biāo)準(zhǔn)，將國家主義與共產(chǎn)主義同列為反動而禁止，在查禁的過程中，不少青年黨籍的公教人員被辭退或逮捕(14)曾輝《中國青年黨研究(1923～1945)》第六章《福兮禍兮：青年黨與國民黨合作關(guān)系之形成》，華東師范大學(xué)2014年博士學(xué)位論文。。又據(jù)《江西省政府公報》1932年第11期，當(dāng)年6月江西省政府頒布訓(xùn)令開展查禁《民聲周報》等國家主義“反動宣傳品”(15)江西省政府秘書處《查禁民聲周報等反動宣傳品》，《江西省政府公報》1932年11期，第55頁。；同時由于時值國民政府圍剿蘇區(qū)，江西此一時期前后發(fā)布了一系列“整肅戡亂”的法令，陰云密布，空氣凝重。正是在這種背景下，拾名才說自己做了問心無愧的事，卻反被江西當(dāng)局變象(相)地放逐。

文學(xué)朋友的這遭“秋變”令何其芳為之擔(dān)心不已。在詩中，朋友的受難形象被他以極為私密的口吻牽引而出：“驢子的鳴聲吐出/又和淚吞下喉頸，/如破舊的木門的嗚泣，/在我的窗子下”；這背后是反動的當(dāng)權(quán)者不可告人的陰謀：“飲鴆自盡者擲空杯于地，/一聲尖銳的快意劃在心上”；他安慰朋友：“我說，溫善的小牲口，/你在何處丟失了你的睡眠？”在他的想念里拾名的硬朗依然散發(fā)著力的光芒：“你仍以宏大的聲音/與人恣意談笑，/但不停地揮著斧/雕琢自己的理想……”(16)何其芳《歲暮懷人(一)》，第36、37頁。

二 拾名：消失的國家主義派詩人

如果給拾名編寫一份個人簡歷，可能不是很搶眼，但如果要開列一份發(fā)表作品的清單，則不遑多讓于那個時代大多數(shù)的作家。在1929—1948年近20年時間里，拾名先后出版《影像集》(1934)、《墾殖集》(1944)、《待題集》(亦名《不時髦的歌》，1944)等三部詩集，文集《白的悲哀》(1944)，文學(xué)理論著作《文學(xué)與戰(zhàn)爭》(1939)、《新詩的理論基礎(chǔ)》(1947)，學(xué)術(shù)著作《明季哀音錄》(1942)、《汶川圖說》(1945)、《大禹》(1946)等，另外有出版信息而當(dāng)時可能因戰(zhàn)爭等因素未面世的還有《梁山伯與祝英臺故事詩》(1937)、《人間集》(1937)、《陳子昂年譜》(1944)等。從筆者粗略統(tǒng)計的見刊情況來看，拾名在報刊上發(fā)表的新詩76首，譯詩2首，小說13篇，詩論5篇，散文7篇，其他文章15篇。接觸拾名作品的人，也許會產(chǎn)生一個疑惑：以如此產(chǎn)量的作家何以會消失得幾乎了無痕跡？賀麥曉在論及吳興華幾度重建文學(xué)聲名的嘗試的時候提出一個觀點，即對一個詩人的經(jīng)典化努力跟其時的文學(xué)風(fēng)氣息息相關(guān)，它直接推動這個詩人重返“文學(xué)場”(17)賀麥曉《吳興華作為現(xiàn)代詩人的生成》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第12期，第97-110頁。。以此眼光打量，或許對拾名的重新發(fā)掘便需要一種不一樣的詩學(xué)批評話語來激活。

1934年元旦，拾名的首部詩集《影像集》出版，《新時代》月刊曾刊出廣告，引趙景深的贊語稱其詩“像王維，更像杜牧，也很像英國的羅塞蒂”，對西詩中“Trialet和Villanelle的試用”也得到邵洵美等人的好評(18)新時代編輯《影像集廣告》，《新時代》月刊1933年第5卷第6期，封二。。此一時期，拾名的作品多發(fā)表于《新時代》月刊、《青年界》和《現(xiàn)代學(xué)生》，情調(diào)凄婉，語詞清麗，音節(jié)圓潤。所謂“像王維，更像杜牧”大概主要是指拾名早期詩歌中的清秀氣息和對歷史的慨嘆，一輕一重的諧和常營造出纏綿反復(fù)的氛圍，比如拾名取材于《搜神記》卷十一“韓憑妻”一節(jié)的長詩《相思樹》(19)拾名《相思樹》，《新時代》月刊1933年第4卷第3期，第1-16頁。，堪與王維《揚州三首》《早春行》，杜牧《秋娘詩》《張好好詩》等相比。

《相思樹》的故事大意是宋康王見舍人韓憑之妻貌美便橫刀奪愛，韓憑自殺，其妻亦投臺而盡，后來二人墳?zāi)股龃髽浣诲e合抱，人們?nèi)∶跋嗨紭洹?。全詩分為四章六十六?jié)(22-21-21-2)，第一、三章為每節(jié)四行，第二、四章為每節(jié)六行。四行一節(jié)的押韻格式以a-a-b-a居主導(dǎo)，以第一章為例，22節(jié)中16節(jié)即為此格律，其余a-b-c-a式3節(jié)，a-b-c-b式1節(jié)，a-a-a-b式1節(jié)，a-a-b-c式1節(jié)；六行一節(jié)的押韻格式以a-a-b-b-a-a為主導(dǎo)，以第二章為例，21節(jié)中11節(jié)即為此格式，其余的變化較多一些，包括a-b-c-c-b-a式、a-a-a-a-b-a式、a-a-b-c-d-d式、a-b-c-c-a-b式、a-b-c-c-d-e式等。在音節(jié)上，全詩每行的字數(shù)在8-11字，音組多在4-6個，形式整齊，韻律自然而精嚴，在其中也可見對中西格律兼蓄并收、融會貫通的用功，這也是趙景深所謂“像英國羅塞蒂”的原因。值得補充的是，拾名以“惠留芳”的筆名所譯兩首英詩之一，即為羅塞蒂(Christina Rossetti)的一首代表作《當(dāng)我死時》(Song)(20)Christina Rossetti《當(dāng)我死時》，留芳女士譯，《新時代》月刊1932年第3卷第4期。。

拾名對詩歌的音律極為看重，將情感的音樂化與具象化、白熱化、純凈化視為詩歌的四大要件。他認為，新詩的韻律，一是指音韻(“韻”)，一是指形式的規(guī)律(“律”)。具體來說，新詩的“律”包括四點：(一)避免五言七言的形式與音節(jié)；(二)行與行間，字數(shù)相差不遠；(三)每行至多不超過二十字；(四)非有藝術(shù)的功效一行不致只寫一字(21)祝實明《新詩的理論基礎(chǔ)·詩在文學(xué)中的地位》，商務(wù)印書館1947年版，第4頁。?？梢钥闯觯@些主張與新月派、聞一多所主張的“三美”有沿承發(fā)展的軌跡，他亦將此種詩體稱為整齊體，以與自由的錯綜體、散文詩體等區(qū)別。值得注意的是，拾名從標(biāo)點入手將音律加以“視覺化”的觀點，豐富充實了聞一多關(guān)于以“音尺”為基礎(chǔ)的格律理論(22)聞一多認為“音尺”即“中詩中的逗”，是節(jié)奏的最小單位，他認為在漢語中占主流的是“二字尺”和“三字尺”。見：聞一多《詩的格律》，《聞一多全集(2)》，湖北人民出版社1994年版，第15頁。。在拾名的論述中，“音尺”即“音段”，他把句號作為一個長停頓，如樂譜中的全音符；“分號較短，約當(dāng)句號四分之三；逗點更短，約當(dāng)句號的四分之二”，而“一行結(jié)尾無論何標(biāo)點者，讀時相當(dāng)于行中的‘音段的停頓時間’，當(dāng)句號四分之一”。(23)拾名《拾名論詩》，《新時代》月刊1933年第5卷第4期，第67-72頁。通過將一字到三字的“音段”(一個詞)和詩行的行斷納入到標(biāo)點停頓的長短標(biāo)準(zhǔn)中來，拾名發(fā)現(xiàn)了一種塑造詩歌聲音的方法，在比較了自己的《劍吟》和何其芳的《夜行歌》之后，他說正是節(jié)奏停頓的不一使得自己的聲音偏于豪爽和后者的抑揚有致，由此形成了兩種不同的風(fēng)格。

拾名對當(dāng)時詩風(fēng)嬗變的態(tài)度中立中偏保守，他說：“新月派的作者每每看不起錯綜體，認為那一群作者都不懂(至少是不夠)詩律。錯綜派(讓我暫用這樣一個名詞吧)卻又反譏新月作者為‘截豆腐干’。到意象派鉆了起來，于是前兩者又都在被譏之列。誰要能如昌黎一般地不鄙俳體，如少陵一般地不薄初唐，如山谷一般地不薄西昆，且‘識同體之善’，亦知‘異量之美’，那么他便是能‘虛己下人’了?！?24)祝實明《新詩的理論基礎(chǔ)·新詩中的民族精神》，商務(wù)印書館1947年版，第91-92頁。在拾名所構(gòu)想的詩歌版圖中，當(dāng)時以李金發(fā)為代表的象征派詩歌和以戴望舒為代表的現(xiàn)代派詩歌只是新詩的一個支流，它們一起組成“意象體”而從“散文詩”中分流出來，因其對音律的部分排斥而屬于分行的“散文詩”。拾名沒有料到的是，此后現(xiàn)代主義詩風(fēng)的大盛，旁支成為了主流，且有并吞八荒之勢。岡恩曾引宋淇的話來說明浪漫主義大大縮小了詩的范圍，這也是宋關(guān)心吳興華詩歌的一個原因——那種融合古典詩歌的形式探索所反映出的某種反浪漫主義特質(zhì)。(25)愛·岡恩《吳興華——抗戰(zhàn)時期的北京詩人》，張泉譯，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1986年第2期，第236-241頁。站在拾名的立場，現(xiàn)代主義又何嘗不是20世紀初浪漫主義濫觴的一個翻版，至少從形式主義的眼光來看，它也像宋淇說的那樣——“縮小了詩的范圍”，或許就此意義來說，當(dāng)我們再次重拾拾名這樣的現(xiàn)代格律詩的話題的時候，其所反映出的某種反現(xiàn)代主義的特質(zhì)正是思考其形式探索的一個基點。

回到《相思樹》，從內(nèi)容上來看，全詩66節(jié)中，直接敘事的22節(jié)，包括人物出場(6-7)、韓憑還家與夫妻相會(25-32)、刺狼護妻與康王奪美(33-36)、信中約死與韓憑自殺(42-43)、國王登臺與韓荷自墜(52-54)、遺請合葬及國王的反應(yīng)(56-58)；摹狀韓荷之美的有5節(jié)(8-12)；描寫韓荷夢中相思的有8節(jié)(15-22)；描繪相思樹傳奇的有6節(jié)(59-64)；用情景交融的手法描寫景物、環(huán)境的有11節(jié)(13-14、23-24、44-46、51、55、65-66)；用陳述、議論的手法帶出引子、穿針引線的有10節(jié)(1-5、44-46、49-50)。由此粗略的結(jié)構(gòu)分析可見，拾名主要采用的是情景交融、烘托渲染的筆法，輔以鋪陳、議論、對比等，極力營造的是一種婉轉(zhuǎn)凄惻、聲色活現(xiàn)的氛圍，而故事本身并不占主導(dǎo)。這樣的布局和手法與王維、杜牧等人將人事淡隱而著筆墨于情景的方式是一致的。而在將這個凄美的愛情故事古意新擬時，拾名的一大發(fā)明就是將韓憑塑造為為國征戰(zhàn)的勇士，勇士還國卻被要求獻出自己的妻子作為忠心的證明，這增加了整個事件的悲劇性。

從題材上看，拾名的詩歌大致有三類。一是像《相思樹》這樣的被他稱為“故事詩”的作品。關(guān)于“故事詩”，拾名認為它雖然有敘事，但故事之中卻有若干“需要歌詠，需要韻律”的地方，偏于抒情，這與篇幅較長、事較繁復(fù)，且偏于敘事的敘事詩是大不相同的(26)祝實明《新詩的理論基礎(chǔ)·詩在文學(xué)中的地位》，商務(wù)印書館1947年版，第6頁。。與《相思樹》寫作時間幾乎同時的還有《楊媽》，這首詩歌由凌叔華的同名小說改編而來，原型是北大教授高一涵家中保姆尋兒的故事，當(dāng)時胡適、徐志摩、凌叔華、丁西林四人約定以此為題分寫詩歌、小說、劇本等體，而最后只有凌叔華這篇小說出來。受到兩個故事的感染，拾名寫下了詩體的《楊媽》，幾度寫信征求胡適的意見。蒲風(fēng)在《五四到現(xiàn)在的中國詩壇鳥瞰》(27)蒲風(fēng)《五四到現(xiàn)在的中國詩壇鳥瞰》，《現(xiàn)代中國詩壇》，詩歌出版社1938年版，第32-85頁。一文中曾專門提到此詩，表示稱譽。拾名的“故事詩”在1940年代達到巔峰，如《香囊集》寫龔自珍與太清的“丁香花案”，《無雙行》寫秦少游與無雙之間凄美的愛情悲劇，《臨沂老婦行》寫山東敵占區(qū)民眾的遭遇等。拾名第二類題材是愛情詩和抒情小詩，如《你曾來叩門》《琴歌》《影像》《古意》《云與樹》《葬》《春游》《梧桐詞》《五老峰》等。這些作品中有一部分是以“惠留芳”的筆名發(fā)表的，一個饒有趣味的插曲是，拾名最初是以“惠留芳女士”的筆名在《新時代》月刊露面的，1933年《新時代》將刊發(fā)的女詩人的作品編為詩歌合集《女友們的詩》，作者包括虞岫云、沈紫曼、惠留芳等，可見就是直接與拾名建立聯(lián)系的《新時代》編輯也一度將其誤認為女詩人，其詩風(fēng)格調(diào)于此也可揣度一二。第三類題材是充滿愛國熱情而抒寫的家國詩篇，涉及歷史、內(nèi)戰(zhàn)、饑荒、抗戰(zhàn)、國族想象等，如《懷荊卿》《亂后》《題在一幅災(zāi)民圖上》《吊吳淞》《石鼓口》《亞洲兄弟歌》等。

在1930—1940年代，拾名持續(xù)地開墾著自己的文學(xué)園地，雖然詩名在上海、成都等地得到一定程度的傳播，但最終還是風(fēng)吹云散。戴杜衡曾提出“第三種人”，他說：“在‘智識階級的自由人’和‘不自由的，有黨派的’的階級爭著文壇霸權(quán)的時候，最吃苦的，卻是這兩種人之外的第三種人。這第三種人便是所謂作者之群。”(28)蘇汶《關(guān)于〈文新〉與胡秋原的文藝論辯》，《現(xiàn)代》1932年第1卷第3期，第38-45頁。蒲風(fēng)在“鳥瞰”1935年的詩壇時，便將拾名作為“詩人之群”的代表之一。據(jù)曾輝對中青黨“窮黨無宣傳”的研究，國家主義派雖然也辦過《醒獅》《民生周刊》等刊物，但因經(jīng)費緊張，不少中途而廢，而文藝作家的作品更無專門的刊物登載，故而此派作家作品的發(fā)表十分散亂，直到抗戰(zhàn)時期全國結(jié)成統(tǒng)一戰(zhàn)線后，才從國民政府獲得部分經(jīng)費，情況有所改觀。(29)曾輝《中國青年黨研究(1923～1945)》，第90頁。以文學(xué)史的眼光來看，國家主義派新詩人早期以聞一多、康白情等人為代表，繼之者則有拾名、宋樹人、孫佳訊等人。從拾名的情況來看，雖然早在1929年便在《語絲》發(fā)表作品，但真正登上文壇卻是在以扶植文學(xué)新人而聞名的《新時代》月刊，抗戰(zhàn)以后，身處大后方的他亦將自己的文學(xué)活動“歸隊”于此時在成都等地崛起的中青黨，主要發(fā)表的刊物《青年生活》《青年中國》《國論》《青城》等都處其范圍內(nèi)(30)拾名1939年通過第五屆高等考試，獲得“教育行政人員”的公務(wù)員資格，經(jīng)培訓(xùn)考核合格后，于1942年出任汶川縣縣長，1947年改任筠連縣縣長，1949年調(diào)珙縣縣長。拾名部分生平資料可參考：喻漢文整理、祝正先等提供資料的《草鞋縣長祝世德》，收入《巴中故事》，四川人民出版社2006年，78-81頁。。這樣的文學(xué)道路和文學(xué)場域最終給拾名文學(xué)聲名的漸趨消亡埋下了伏筆。

三 “新浪漫”：國家主義派文藝觀的投射

早期新文化運動大張浪漫主義而生出“濫情病”，連帶抒情詩尤其是愛情詩也受到質(zhì)疑，國家主義派文藝的早期倡導(dǎo)者胡云翼指責(zé)說：“試看這幾年來中國新文藝所給予我們的是什么？……是沉醉于象牙之塔，是據(jù)烘爐而高歌，是夢想死在愛人的身旁，是迷戀于樂園、月宮、天國，或是肉欲主義的追求，或是花前月下的幽思；不是要為愛人跌自昆侖山之巔，就是愿為火山烈焰中的殉情者……好像沒有幾分病態(tài)，就不成其為作品，好像沒有幾分癡狂，就不成其為作家?！?31)胡云翼《國家主義與新文藝》，《醒獅》(報紙)1925年第年59期，1925年11月2日，第1-3版。拾名也說：“十個詩人，你仔細研究時總有九個不脫女性的習(xí)氣，愁呵，病呵，愛呵……令人讀他的詩時也軟弱起來?！?32)祝實明《論詩人：一封公開信》，《國論》周報1938年第9期，第142-145頁。為了解決抒情與濫情之關(guān)系問題，拾名提出要把感情白熱化和純凈化。所謂白熱化，就是“感情必須先燃燒到白熱度，然后聲音從內(nèi)心里沖口而出，真誠而不空洞，奔進而不忸怩”；所謂純凈化，就是說“不是所有的感情都可成詩”，它“需要一些醞釀的時候和一些選擇的功夫”，經(jīng)過詩人的提煉才能進入到詩里去。白熱化和純凈化是情感將入詩而未入詩時的準(zhǔn)備，而具象化和音律化則是將情感化為詩的基本手段。所謂具象化，拾名將之主要歸納為“比”和“興”的手段，目的是避免“抽象的感情不能使人感動”的缺陷；所謂音律化，就是通過韻律、節(jié)奏、音節(jié)等聲音的控制，來傳達詩人的感情和情緒(33)祝實明《墾殖集·自序》，文通書局1944年版，第5、6-7頁。。拾名認為文學(xué)是“表現(xiàn)”的，即“對思想作事實的暴露，不作抽象的議論與說明；對事實作片段的精彩的刻畫，不作歷史式的敘述”(34)祝實明《文學(xué)與戰(zhàn)爭·釋題》，國論社1939年版，第2頁。，他對感情的具象化與音律化也是出乎此種“表現(xiàn)主義”的立場。

作為感情具象化的手段，“興”與出自法國的象征主義相似。他說：“所謂象征詩便是把抽象的詩意或詩情，用具體的暗喻(詩境)表現(xiàn)出來，而這種暗喻的解釋卻是沒有一定的?！?35)祝實明《新詩的理論基礎(chǔ)·詩在文學(xué)中的地位》，第7頁。他認為“興”就是“托物言情”，“有了某種情感，那么見了實物而感而寫出，與并未見實物卻想像有此實物(或假托有此實物)而感而寫出，都可叫做托物言情，都可叫‘興’”，其與象征的區(qū)別在于，“‘象征’的解釋不一定，而‘興’則可解釋可不解釋。如要解釋則不一定有二個以上的解釋?！笳鳌嗍请p關(guān)語，而‘興’卻決不雙關(guān)?！薄啊d’又與比喻不同：‘比喻’例須抽出二者相似之點，以此物說明彼物?！d’則二者仿佛相似，又仿佛不相似，更用不著要什么說明。它是介于‘象征’與‘比喻’二者之間的一種手法。”拾名曾舉“朋友屏”的詩歌《劇場》來說明“興”。他解釋說，這首詩是寫學(xué)校放假后詩人無法見到已萌生愛意的同事，由此為了表達“人散了”的落寞而假托“劇場”的環(huán)境寫成，但讀者并不一定需要了解這個故事而可做自己的心理投射。由“本事”和“寄托”的這種關(guān)系，他把詩人起興的范圍從物延伸到史，“托史與托物也正是一種興體”。(36)以上分別見：祝實明《新詩的理論基礎(chǔ)·答客問(中)》，第123-124、124、122頁。拾名對象征、興、比的看法，其最大的見解在于他并不簡單地認為只是一種修辭手段或?qū)懽魇址ǎ菑淖髡咔楦杏蓛?nèi)而外生發(fā)、賦形的角度來理解的，也即他所說的“由情感生境界”，情感(內(nèi))—具象(外)—手段(外)—風(fēng)格(內(nèi))正是一個完整的閉環(huán)。

拾名的這一見解實際上已經(jīng)突破了法國象征主義的內(nèi)涵，也可以說呼應(yīng)了1920年代初早期國家主義作家如李璜、周無(太玄)等人在引介象征主義時所產(chǎn)生的猶疑。在李璜那里，象征主義“便是不要照著邏輯的意義去求道理的了解，是要本乎覺照去發(fā)現(xiàn)個人靈感上的特有現(xiàn)象”。所重的不是“物體的外形”，而是“對于事物的反應(yīng)關(guān)系”，換言之，“在外形的流動和主因的永續(xù)中間，他們覺得物體的特別真實都是渺茫不可見的；所有的自然界只是一些搖動的外象，一些被四周條件所隱遮的象征體”。(37)以上見：李璜《法國文學(xué)史》，中華書局1928年，第231、239頁。這種依靠“靈感”去發(fā)現(xiàn)“外象”與“象征體”的詩意生成方式，其本質(zhì)上與浪漫主義是一致的，有著“濫情”的危險。在周無那里，象征主義是“神秘的虛凌的”，自然主義是“機械的必然的”，只有新傳奇主義(即“新浪漫主義”)回到了“日常的平凡的人的生活中間，要尋出綜合的完全的意象的美”。他認為，“新傳奇主義”雖然立足一個“情”字，但這“情”不是具體的個體的“情”，而是“普遍的人生中間最深邃的情緒”。周無以亨利·巴塔耶(Henry Bataille)和安德烈·紀德(André Gide)等為“新傳奇主義”的代表，認為從“新心理學(xué)中去尋求踏實的立腳地”才是現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的方向，所謂“新心理學(xué)”就是指要用科學(xué)的客觀性、普遍性去限制和引領(lǐng)文學(xué)的主觀性、情感性。(38)周無《法蘭西近世文學(xué)的趨勢》，《少年中國》1920年第2卷第4期，第14-27頁。在解讀李璜對象征主義和法國詩歌格律的介紹實績時，學(xué)者金絲燕認為其出發(fā)點和目標(biāo)“反映出當(dāng)時新詩的需要：詩的語言、形式、節(jié)奏音韻均為新詩詩人所關(guān)切所思考的迫切問題”(39)金絲燕《法國象征主義詩歌在中國的接受(1915—1925)》，《文學(xué)接受與文化過濾》，中國人民大學(xué)出版社1994年版。。以此觀之，國家主義派作家對象征主義的譯介與發(fā)明便體現(xiàn)了其對五四文學(xué)早期自然主義、個人主義的警惕，爾后高張的“新浪漫主義”的思想淵源正立根于此。在《釋浪漫》一文中，拾名便認為一般青年所謂“浪漫主義”實際上是偽浪漫主義，他說浪漫文學(xué)有深刻的精神內(nèi)涵，雖然有重情感輕理智的一面，但這情感是深刻的、理想主義的，與盲從、虛浮、物質(zhì)的風(fēng)氣絕不相同(40)祝實明《自序·釋浪漫》，《大禹》，晨鐘書局1946年版。。

在拾名看來，由于真的浪漫主義者張顯了主體性，其托物言情、依史起興是自然的事情，以古化今、古意新詮也就成了應(yīng)有之義，如此正如周無所說——“新古典主義”發(fā)軔于象征主義。在《答客問》(中)一文中，拾名詳述自己對中國古典詩歌的借鑒和實踐。在題材內(nèi)容上，《相思樹》《香囊集》等對古代題材的改寫是一種，《感遇》《諼草吟》等古意新擬、脫古化新又為一種。此以《感遇》組詩中的兩首為例：

山道邊，古道旁，/一座高樓，矗立在岡上，/樓上的窗戶，長掩著/一個美麗的姑娘。//古道旁，山道邊，/一個姑娘，長住在云端，/可望不見她的形影,/在早晨,或在日間。(41)祝實明《感遇·其二》，《不時髦的歌》，晨鐘書局1945年版，第82-83頁。

一顆星，像一盞燈，/我在群星的星光下飛；/一顆星，像一雙眼睛，/它們注視我倦的背。//我原是孤獨的，不錯，/我孤獨地從海上飛來，/別憐憫我的孤苦吧，我說，/我甘心我這孤苦的世界。(42)祝實明《感遇·其八》，《不時髦的歌》，第93-95頁。

《感遇·其二》原題作《古意》，這是一個在古典詩歌中被反復(fù)擬寫的母題，多寫女子思人或覓知音之苦，如袁枚“妾欲自申明，有淚聲不揚”(43)袁枚《古意》，《小倉山詩文集》，周本淳標(biāo)校，上海古籍出版社1988年版，第1100頁。，王績“幽人在何所，紫巖有仙躅”(44)王績《古意》，《王無功集》，北京：中華書局1985年影印本，第35頁。，于謙“妾顏如花命如葉，嫁得良人傷遠別”(45)于謙《古意》，《于謙詩選》，林寒選注，浙江人民出版社1982年版，第13頁。等。拾名此詩直接將高樓佳人的意象塑造出來，而舍棄了懷人、求知音等原有的“古意”，這是用新的詩歌觀念(“意象詩”)、新的手法(“象征”)改造古典詩歌原型而獲得新境界的典型事例。《感遇·其八》的來源，拾名自稱是受張九齡《感遇》一詩的影響：“孤鴻海上來，池潢不敢顧。側(cè)見雙翠鳥，巢在三珠樹。矯矯珍木巔，得無金丸懼？美服患人指，高明逼神惡。今我游冥冥，弋者何所慕！”(46)張九齡《感遇·其四》，《張九齡詩文選》，羅韜選注，廣東人民出版社1994年版，第229頁。兩首詩對照來看，核心意象都是“孤鴻”和“大?！?，所不同者，拾名以新詩的“有我”手法來寫，拉近了抒情主體與對象之間的距離，營造了舞臺般的環(huán)境“群星的星光下”，突出了主體感受“孤獨”，這樣的脫古化新正充分利用了新詩的長處。

除了題材改寫、詩意的“脫”與“化”，拾名對古典詩學(xué)的吸納融會還有較“隱蔽”的方式，一是對手法的借用，他舉《相思樹》描寫韓憑失去妻子悲傷地回家一節(jié)：“山巔上，斜射著夕陽的光芒，/夕陽里，歸來的人帶著凄愴。/帶著凄愴的心情出了山林；/出了山林，慢慢地跨過城門；/跨過城門，走過街上；/走過街上，踱進門墻；/踱進門墻，升著階層，陣陣地冷?！?47)拾名《相思樹》，《新時代》月刊1933年第4卷第3期，第1-16頁。此節(jié)以“頂格”的手法來摹狀韓憑失去妻子后丟魂失魄，心情郁結(jié)，茫然無助，正是參照了元曲《漢宮秋》寫漢元帝送昭君出塞一曲：“他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽。/返咸陽，過宮墻；/過宮墻，繞回廊；/繞回廊，近椒房；/近椒房，月昏黃；/月昏黃，夜生涼；/夜生涼，泣寒螀，綠紗窗；/綠紗窗，不思量?！?48)馬致遠《破幽夢孤雁漢宮秋》，《馬致遠全集校注》，傅麗英等校注，語文出版社2002年版，第19頁。又如《待題》一詩中第二節(jié)兩句“不管花紅果青草綠霜白，/不管燕南雁北日西月東”(49)祝實明《不時髦的歌》，第18頁。是對李白“草綠霜已白，日西月復(fù)東”(50)李白《古風(fēng)五十九首·其二十八》，《李白集校注》，瞿蛻園等校注，上海古籍出版社1980年版，第144頁。的仿寫。二是將一首或多首古詩的布局、結(jié)構(gòu)內(nèi)嵌進自己的詩中，他舉《墾殖》一詩為例，詩的上半部分寫東北人民辛苦墾殖卻被無能的政府喪失，化用了《詩經(jīng)·魏風(fēng)·碩鼠》一詩的對話結(jié)構(gòu)；詩的下半部分用反問等句式來表達對政府一味忍辱的憤怒，則借鑒了《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·揚之水》。

感情是會變的?？箲?zhàn)后，拾名同大多數(shù)作家一樣，將自己的至誠同全國抗戰(zhàn)軍民的熱情打成一片，《墾殖》這樣包含了民族血淚的詩已大不同于寫在“九一八”后抒發(fā)個人報國志向的《劍吟》。不過，這背后的思想淵源卻與左翼文學(xué)或民族主義文學(xué)有所差異。他說：“我嘗以生物史觀視文學(xué)，以為文學(xué)之演化，亦與其他生物相似?！?51)祝實明《新詩的理論基礎(chǔ)·答客問(下)》，第138頁。“生物史觀”正是國家主義派的理論綱領(lǐng)之一，它由常燕生首提，而為何魯之、左舜生、陳啟天等人所倡導(dǎo)。常燕生認為，歷史觀可以分為無元史觀、一元史觀、二元史觀和多元史觀。無元史觀如英雄史觀，它并沒有對歷史的原動力進行探討；一元史觀可分唯心論和唯物論兩大類，前者如唯神史觀、唯理史觀等，后者如物理史觀、地理史觀、經(jīng)濟史觀等，它的局限在于強調(diào)唯一的“元”；二元史觀是拿兩個對立的原則來說明歷史的演進，如善惡二元史觀、精神物質(zhì)二元史觀、遺傳環(huán)境二元史觀等，它的局限在沒有“中心觀點”；多元史觀認為歷史是多種原動力共同造成的，但其“說明更少”(52)常燕生《生物史觀淺說·歷史科學(xué)上的幾種觀點》，中國人文研究所1947年版，第1-15頁。。常燕生自認所倡之“生物史觀”亦是一種一元史觀，但它并不是廣義上的以生物學(xué)的觀點來看待歷史，他說廣義的生物史觀亦可分出若干派別，如以達爾文進化論和克魯泡特金互助說來分別立論，則至少在表面上來看是相互沖突的。他強調(diào)自己所謂的“生物史觀”是側(cè)重于“人類社會的有機組織上”(53)常燕生《生物史觀淺說·何謂生物史觀》，第16-24頁。?；谶@種有機的生物史觀，常燕生認為人類社會是由生物個體進化到群體社會的產(chǎn)物，人類社會內(nèi)部的進化也由個人主義和集團主義兩種力量推動，而集團主義則是演進的大方向。以文學(xué)言之，“個人主義者起來本自由的見地，廓清摧陷已死的僵殼，替將來的新文化掃開了道路，這是它們的正當(dāng)?shù)墓τ?。但在舊皮已蛻之后，必須要趕快生出新皮，這卻不是個人主義所能為力的。一個民族若想不至因舊文化的崩滅而陷入懷疑失望及一切虛無主義的深淵，就必須趕快勇猛地，積極地建設(shè)一個新的集團主義的文化”(54)常燕生《對于現(xiàn)代中國個人主義文學(xué)潮流的抗議》，《國論》周報1936年第1卷第7期，第1-12頁。。

從個人主義文學(xué)與集團主義文學(xué)的兩分，國家主義派文藝對五四文學(xué)中的浪漫主義、寫實主義展開了批判，常燕生指責(zé)浪漫主義有貴族氣，寫實主義“客觀的力量太大，而自身的力量太小”，他提議中國文學(xué)和世界文學(xué)都應(yīng)該走向更生動、更光明、更有人味的新浪漫主義，這新浪漫主義“既不是舊浪漫主義的離開現(xiàn)實，虛構(gòu)理想，也不是寫實主義的受現(xiàn)實束縛，莫能自拔”(55)常燕生《新浪漫主義與中國文學(xué)》，《青年生活》半月刊1946年創(chuàng)刊號，第1213頁。。陳啟天也異曲同工地主張一種新理想主義，要求“個人生活與國家生活的合一”(集團主義)、“個人歷史與國家歷史的合一”(集團主義)和“物質(zhì)生活與精神生活的合一”(人格主義)(56)陳啟天《新理想主義》，《國論》周刊1939年第18期，第1-7頁。。正是從國家主義和文學(xué)的社會效用的角度，拾名說：“感情原是有傳染性的，‘一人向隅’自然‘舉座不歡’，而‘一人善射’也會‘百夫決拾’。集團底感情尤其是富于傳染性，群眾心理多由此養(yǎng)成”，“好的作品一定是最大集團(或說最大多數(shù)的人)底‘心底呼聲’”(57)祝實明《文學(xué)與戰(zhàn)爭·釋題》，第9頁。。

四 家與國：拾名詩歌中的國家觀念與想象

既然選擇國家主義作為自己的政治觀，拾名對“家”“國”的理解與感受便有某種具有合理性的自覺與清醒。如果說1917年拾名的父親被人誣陷私通敵對的軍閥而被收獄處死給他帶來了童年的陰影，并開始思考軍閥、國家這些根源性因素在構(gòu)成父親悲劇所占的位置，那么從一開始，諸如軍政府、憲法、民國等現(xiàn)代政治學(xué)術(shù)語對他來說就不僅僅是冷冰冰的詞匯，而是滲入了他生命的體驗和情感的沉淀。

“天下未亂蜀先亂，天下已治蜀后治”(58)歐陽直《蜀警錄》，《張獻忠剿四川實錄》，何銳等校點，巴蜀書社2002年版，第184頁。。保路事起，民國肇興，四川的政治軍事力量漸演變成“保定系”與“速成系”彼此的爭斗，護國與擁袁、南北的和戰(zhàn)等國內(nèi)形勢的變化傳遞到川內(nèi)，便演化為大小派系之間的地盤再分配。川北的巴中一帶先后處于石青陽、鄭啟和、田頌堯等軍閥的管制下，連年的戰(zhàn)爭，軍閥的橫征暴斂造成的是“白骨露于野，千里無雞鳴”(59)曹操《蒿里行》，安徽亳縣《曹操集》譯注小組編《曹操集譯注》，中華書局1979年版，第14頁。的悲慘景象。1932年，劉湘、劉文輝“二劉奪川”大戰(zhàn)在即之時，天津《大公報》曾評論四川局勢道：“查川省養(yǎng)兵百萬，巨酋六七，成都一地，分隸三軍，全省割裂，有同異國?！史蛉擞麢M流，百般詐譎，捐輸苛酷，并世無兩……論其民生困苦之情狀，則此天府之國，早陷入地獄底層……”(60)轉(zhuǎn)引自：吳光駿《四川軍閥防區(qū)制的形成》，四川省文史研究館編《民國四川軍閥實錄》第一輯，四川人民出版社2011年版，第235頁。拾名的詩作《亂后》正是描述各種變亂與戰(zhàn)爭后死寂的鄉(xiāng)土，其中第二節(jié)：“屋后，有一堆一堆的墳?zāi)梗?墓里，花蛇在爬，髑髏在叫苦，/干嗎這慎終追遠的民族/也沒有人管，沒有人看護？”(61)拾名《亂后》，《青年界》1933年第4卷第3期，第92頁。死亡是人間苦難的終極形式，廢棄的房屋后一堆堆的墳?zāi)乖V說著無法言盡的鄉(xiāng)村的悲慘，但死亡并不是終結(jié)，“花蛇在爬，髑髏在叫苦”，亡魂未得安寧，在死后仍遭遇“花蛇”的侵凌?；钊嗽庾铮篮笕允瞧鄳K，詩人追問那個“倉廩實則知禮節(jié)”(62)《管子·牧民》，李山譯注，中華書局2009年版，第2頁?！八郎啻笠印?63)《莊子·德充符》，《莊子集釋》，王孝魚點校，中華書局2004年版，第189頁。的禮儀之邦如何竟墮落到如此境地？在這里，“花蛇”的出現(xiàn)既是屋舍荒廢墳?zāi)估淝宓囊环N自然結(jié)果，同時也是一種邪惡力量的象征，它玩弄著塵世的一切，連尸骨亦不放過。

在專著《文學(xué)與戰(zhàn)爭》一書中，拾名說：“說起內(nèi)戰(zhàn)，沒有人不感到痛心疾首的。這可以說是一個不祥的名詞。一個國家內(nèi)底的人們，本來不分上下，不問階級，都應(yīng)該團結(jié)一氣，通力合作；但如竟不幸而發(fā)生了內(nèi)戰(zhàn)，這就表示政治或社會組織，有了毛病?！?64)祝實明《文學(xué)與戰(zhàn)爭·戰(zhàn)爭文學(xué)的內(nèi)容》，第20頁。在以川北饑荒為背景的詩歌《尸竊》中，他對偷食尸體的“惡”與遭受傷害的“無辜”進行了一種細致的心理學(xué)探源。竊尸人“戰(zhàn)栗地剝下死尸的衣服，/一人說：‘驚動了，真對不?。　?一人又低聲地說明：‘怪天，怪年歲，休怪我們！’”罪惡在災(zāi)難面前似乎獲得了豁免權(quán)，如果詩人只是依這兩人的說法，將一切的不幸和罪惡歸于世道和蒼天，那么這幕悲劇便赤裸裸成為某種叢林法則的注腳，是不值得同情的。拾名筆鋒一轉(zhuǎn)，以福爾摩斯偵探的眼光指認出天災(zāi)亦為人禍：“死尸身上有肥肥的肉，/可知在餓荒中不曾受苦；/誰料這苦難終于他有份，/死了，還得受裂尸的殘刑！”在中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的精神世界中，善惡與報應(yīng)構(gòu)成一個輪回循環(huán)的生態(tài)，而拾名的發(fā)現(xiàn)是一個沒有向心力與國魂的社會，它只會積弱積貧，只會如竊尸人所擔(dān)心的，“今天我們吃了別人，/明天，別人也許會吃我們！”(65)以上俱見：拾名《尸竊》，《新時代》月刊1937年第7卷第2期，第66-67頁。

“誰能否認美的消失，不是人間最傷心的事？”(66)祝實明《白的悲哀》，第9頁。這是拾名小說《白的悲哀》中的一句話。這篇小說被左干臣認為是去了頭尾便是最美的散文詩，事實上，文中所含的新詩《白的悲哀》便被拾名單獨發(fā)表或收于詩集。從詩歌《白的悲哀》到小說《白的悲哀》，構(gòu)成了一個如“照花前后鏡”的互文性，前者是后者高度的提純，而后者則是對前者的注釋和擴展。小說《白的悲哀》寫七年前的冬天，在廬山腳下甘棠湖畔，年輕教師(詩人“我”)在雪中對戀人說要是有一個“白衣人”在雪中將會更美。第二次下雪時，戀人便身著夏天的白衣裙跑來，“我”大受感動，而“白衣人”卻因而生病，最終不治。兩年后，在白色的槐花雨中，詩人寫下了紀念“白衣人”的詩歌，其中有“白的墳?zāi)埂钡木渥?，“白衣人”的母親便因此而真把墳?zāi)?、墳前石凳涂成白色。不料，這白色竟隨后成為日軍空襲的目標(biāo)，正在祭掃的“白發(fā)母親”亦遭慘死。幾年后，“白衣人”的弟弟放棄詩人夢想?yún)④娍谷眨瑪橙说孽r血染紅軍裝，他成為“紅衣人”。詩歌《白的悲哀》實際上描寫的正是“白發(fā)母親”祭女的情形：

白的山，/白的叢樹，/白的坡側(cè)，/白的小茅屋，/白的檐下，/白的門戶，/白的階前，/白的小路，/白的一堆——/白發(fā)的老婦。

她冒著/白的雪，/白的寒冷，/走過/白的小徑，/白的湖濱，/穿進/白的郊野，/白的園林，/坐上/白的土凳，/注視著/白的墳。(67)祝實明《白的悲哀》，第11-12頁。

全詩所有形容詞皆為“白的”，這“白”來自于“白的雪”，也來自于“白的墳”，“白的痛苦”，但所有的“白”實際上隱而不顯地指向詩人因為酷愛白而造成的悲劇，這才是背后的“白的悲哀”。但拾名并不打算沉湎于凄美的愛情，他讓“槐花雨”埋于小說中，而賦予“白的悲哀”以獨立的生命，正是因其引領(lǐng)主題進入“家仇國難”的新境界，空襲之后，灰色的彈坑和山林昭示著作為美的“白”已被現(xiàn)實的“灰”毀滅殆盡，“槐花雨”的個人感傷已然不足掛齒：

槐花雨/像江南的雪。/在大雪中，/白山，白嶺，白的原野，/原野里立著白衣人。/我是白衣的慫恿者，/而白衣在我心里，/卻留下白的悲哀。/墓中人，請安息吧！/我將在我心中，/描繪著白的圖畫，/披上白的衣服。(68)祝實明《白的悲哀》，第9-10頁。

在小說《白的悲哀》中，拾名對“白衣人”“紅衣人”的隱喻，實際上指向了對作為浪漫主義和個人主義的“我”的批評，不管“我”的悼念如何悲痛凄婉也只能“葬人在我的記憶里”，把詩文壓于箱底。而“紅衣人”走上前線，卻改變了“灰”的現(xiàn)實，給了“白的悲哀”以真正的安慰。但拾名的手腕是高的，他的這種批評是含蓄的，隱于情節(jié)的。正如左干臣所指出的：“里面沒有熱鬧或緊張的場面，只有幾件小事的淡淡描寫，然而你一定可以閉著眼睛理想到其他一切事情……在那白茫茫一片中，立著靜穆而清寂的白衣女像，你將被那白的顏色所感染，被那凄愴的情調(diào)所激動?！?69)祝實明《白的悲哀》，左干臣《序》，第2頁。

關(guān)于美的爭論紛紛蕓蕓，舍勒肯斯提醒人們，在討論藝術(shù)價值的時候，需要將所謂的外在價值(extrinsic value)同工具價值(instrumental value)區(qū)分開來，因為它們并不是等同的概念，他以畢加索的名畫《格爾尼卡》來說明畫家對西班牙內(nèi)戰(zhàn)恐怖的揭露及其公義的展示，正是外在價值參與藝術(shù)價值的一個范例。由此，康德關(guān)于“美是道德的象征”的說法便新增了一個最新的注本。(70)以上分別見：舍勒肯斯《藝術(shù)的價值》，王柯平等譯，《美學(xué)與道德》，四川人民出版社2010年版，第25-37頁，《導(dǎo)論》第6頁。從拾名身上，我們亦可看到美學(xué)與道德的沖突及融合。從技術(shù)上來說，拾名認為取決于作者的修養(yǎng)工夫和化的技巧，他說，直露如標(biāo)語也不一定不能入詩，岳飛《滿江紅》里的“踏破賀蘭山”“收拾舊河山”等亦是一種標(biāo)語，卻用得極自然(71)祝實明《墾殖集·自序》，第2-4頁。。這極自然的“化”，又何嘗不是將愛國主義的道德價值同人們情感的美學(xué)價值合一的結(jié)果？《亞洲兄弟歌》寫于1937年南京陷落五日后，拾名在展開亞洲秩序想象的背景中發(fā)表自己的國破之痛：

玄武湖畔染遍了血腥，/血腥也染遍了明孝陵，/大哥卻還是神思昏昏。/我們總想有這樣一天：/五都在國內(nèi)——中東北西南，/亞洲總統(tǒng)東封富士山；/十余兄弟團聚一家，/親切地偎依，親切地籌劃/且救災(zāi)恤鄰，不侮鰥寡：/華族天然是老大哥，/平等地待遇兄弟伙，/撕破奴隸們的大網(wǎng)羅。(72)祝實明《墾殖集·亞洲兄弟歌》，第50頁。

這首詩以南京陷落玄武湖和明孝陵的血腥起筆，國都城破，詩人并未停留在戰(zhàn)爭本身帶來的災(zāi)難，而是由明太祖的東亞朝貢體系展開想象：在中華大哥的帶領(lǐng)下，亞洲國家組成邦聯(lián)，友愛互助，促進共和，人民安居樂業(yè)。但是這樣的夢因為“三弟”的好斗與侵略破滅了，在詩人眼中，日本作為亞洲秩序破壞者的形象要大于其作為侵略者的形象，而“華族”的抗擊，其理直氣壯之處也是以老大哥維護秩序的一面大于抵抗侵略的一面——“不愿費辭時便不必多講/舉起巨掌來，理直氣壯，/賞你那三弟幾記耳光！”(73)祝實明《墾殖集·亞洲兄弟歌》，第50頁。這樣的“家—國”意象在另一首《我夢想》的詩中亦有體現(xiàn)，詩人記錄下一個軍人的夢想：“……鴨綠江南岸/踏著中華戰(zhàn)馬，/漢城——朝鮮京都/有青天白日滿地紅旗/高掛”(74)祝實明《不時髦的歌·我夢想》，第10-11頁。。朝鮮半島人民爭取獨立的斗爭同中國仁人志士的目標(biāo)追求是一致的。1920年代初，康白情便寫下《鴨綠江以東》《阿令配克戲院底悲劇》等詩歌，同情其復(fù)國運動，比如《鴨綠江以東》：“……鴨綠江以東不是殷家底舊土了！/但我也不愿她還是他底舊土，/讓她就是她自己底舊土好了！/……呀哈！‘濺我黃兒千斗血，/染紅世界自由花！’/——朱家郭解底俠風(fēng)哪里去了？/但我相信這個還終歸睡在我們底骨子里的?！?75)康白情《鴨綠江以東》，《草兒》，浙江文藝出版社1997版，第61頁。在《我們應(yīng)有的建國運動》中，拾名描繪自己的國家藍圖：第一步，漢滿蒙回藏五族共和；第二步，扶助亞洲各弱小民族，爭取十族以上的民主共和國；第三步，在互助互惠的前提下，促進人類共和國的實現(xiàn)(76)祝實明《我們應(yīng)有的建國運動》，《國論》周報1938年第9期，第2-6頁。。以此構(gòu)想，拾名心目中的“中國”不單是“中華”的“民主國”，更是未來人類共和國的中心力量。這樣的國家主義理想早在1920年代初的少年中國時期即有表露，如余家菊在《國家主義的教育》一書中便明列國家主義派的建國目標(biāo)為：“反抗侵略，保全國權(quán)，合漢滿蒙回藏為一家，東西南北僑胞為一體，這是第一步；第二步呢？東扶朝鮮，南扶印度，還我香港，收我臺灣，助我南洋僑胞以建立自由邦，于是合亞細亞、澳洲各國以創(chuàng)立一大聯(lián)邦。”(77)余家菊、李璜《民族主義的教育》，《國家主義的教育》：第一集，中華書局1923年版，第25頁。拾名《亞洲兄弟歌》一詩觀念的背后不論是反映了“國家主義”中“泛華夏主義”的擴散或人類大同的終極理想(78)國家主義派的一個哲學(xué)來源是費希特，對“國家”持一種工具性的看法。費希特認為，國家不屬于人的絕對目的，它只是在一定條件下,用以完善社會的手段。李璜《國家主義的建國方針》、李瑞德《國家主義的工具性》等都包含了用國家主義達到世界大同和國際主義的思想。，其已然成為了一個時代標(biāo)本，而在今日讀者心中泛起微微波瀾的是：在南京陷落的時候，我們的國民精神和家國想象還有這樣一幅尊嚴的面孔，它不僅有國破后的悲壯，亦有光榮的夢想。同樣，拾名與國家主義楊妍如思想及創(chuàng)作實績受時代所限有著這樣那樣的保守性，但其赤誠的愛國情懷與積極的藝術(shù)探索對我們理解歷史情態(tài)下民國文學(xué)的豐富性亦是一個非常重要的窗口。