■王甜甜

“曾有人將新世紀(jì)的音樂形象化為一個(gè)聯(lián)通電腦的繆斯女神，她就是電子之神同音樂之神共同的女兒，是無窮變幻的電子手段和瑰麗多彩的音樂語言的結(jié)合。她深信自己的魅力將足以征服明天的世界，因?yàn)樗溃谒孤督o時(shí)代的藝術(shù)情懷中，奉獻(xiàn)出的是涌動(dòng)著全新聲音和全新意識(shí)的不竭的音樂之泉”①。

到底什么是電子音樂？從古典，傳統(tǒng)，嚴(yán)肅音樂這一脈發(fā)展而來的電子音樂究竟包含了怎樣的內(nèi)容？采用了何種創(chuàng)作方式？本文將先從學(xué)術(shù)型電子音樂誕生的兩大流派來進(jìn)行說明。

電子音樂[1]，其音樂最終形態(tài)相較于傳統(tǒng)音樂可謂是更具象，又更抽象。說它“具象”最直接的一個(gè)方面在于，人們可以比傳統(tǒng)音樂的音高信息更輕易的辨認(rèn)出這些聲音的“物質(zhì)屬性”。比如，這是火車的聲音，這是風(fēng)的聲音等等。另一個(gè)“具象”的方面則源于電子音樂的創(chuàng)作過程，或者是將事物本質(zhì)聲音的參數(shù)擴(kuò)大（數(shù)量和質(zhì)量），將物質(zhì)世界中可能存在的一切鳴響通過錄制，再搬上舞臺(tái)進(jìn)行回放，而不改變其聲音的本質(zhì)屬性，即形成具象的聲音結(jié)果。也可以是完全超越物質(zhì)世界的事物經(jīng)共鳴體震動(dòng)而發(fā)聲的“合成式”鳴響，形成了全新的，超出人耳認(rèn)知范圍的聲音的個(gè)體。但寬泛的來講，只要這個(gè)鳴響包含了聲音的一般參數(shù)，符合聲音作為物質(zhì)的一般屬性，那么它就是具象的。再從主觀聽覺感受來講，人耳所接收到的來自由電子設(shè)備發(fā)送出的聲音信號(hào)往往是個(gè)性夸張，聲音形象獨(dú)特、鮮明，甚至是光怪陸離，并能對(duì)聽覺產(chǎn)生一定刺激性的，因此，在與傳統(tǒng)音樂的聽感比較中，受眾者往往會(huì)對(duì)那些能對(duì)自己聽覺產(chǎn)生刺激的非常規(guī)的聲音留下深刻的印象，這也是主觀方面的具象體現(xiàn)。

而聽覺的“抽象”和其“具象”可謂是一線之隔。由于當(dāng)今大部分的電子音樂是以創(chuàng)造并超越自然和常規(guī)鳴響為出發(fā)點(diǎn)，在經(jīng)過音頻軟件加工之后，所得到的鳴響結(jié)果與一般聲學(xué)樂器的聲音結(jié)果在程度上有或深或淺的差別，甚至完全相反（這取決于作曲家的創(chuàng)作意圖）。因此，對(duì)于電子音樂作品中那些形態(tài)萬千，無邊無界的音樂內(nèi)容著實(shí)很難用某種詞匯或某條規(guī)律去對(duì)其進(jìn)行總結(jié)和界定。簡(jiǎn)單的說，就是聽眾難以用詞匯，或者曾經(jīng)適用于傳統(tǒng)音樂的旋律、音高、和聲等角度去界定這個(gè)聲音是否是傳統(tǒng)音樂。比如，在傳統(tǒng)音樂中，我們可以根據(jù)樂器的音色屬性，具體音高、節(jié)奏、和聲、曲式、調(diào)性等一般形態(tài)去對(duì)某一音樂進(jìn)行量化的分析。而在電子音樂的創(chuàng)作中，作曲家根據(jù)其主觀的想象和需要，根據(jù)與之配合對(duì)象的特征，將常規(guī)聲音，或者說是原始聲音（sound source）通過音頻制作軟件對(duì)其進(jìn)行程度或深或淺的加工，在改變聲音的初始特性和形態(tài)以形成新的聲音體（sound object）的同時(shí)，也可能將上述傳統(tǒng)音樂基本屬性進(jìn)行了質(zhì)的改變甚至是顛覆。因此，普通受眾不僅在欣賞過程中難以再用以往的音樂的認(rèn)知對(duì)其進(jìn)行把握，更難以對(duì)其形成邏輯性的（如以旋律，和聲，節(jié)拍或節(jié)奏為參照）印象和認(rèn)知。再者，鑒于電子音樂在形態(tài)和內(nèi)容上的多樣性，多變性和主觀性特點(diǎn)，記譜方面也仍然處于無標(biāo)準(zhǔn)狀態(tài)也使得欲對(duì)其進(jìn)行分析和論證的學(xué)者難以找到切入點(diǎn)和基點(diǎn)。

那么，電子音樂（Electro-acoustic Music）的具體內(nèi)容究竟又是什么呢？在討論這個(gè)問題之前，筆者要先排除幾種廣義上也稱為“電子音樂”的音樂類型。首先，是MIDI 音樂。MIDI 的原意為“Music Instrument Digital Interface”的英文縮寫，表示“音樂設(shè)備（樂器）的數(shù)字化接口”，它是器樂音色在人工合成后，儲(chǔ)備在硬件中，再通過鍵盤（觸發(fā)裝置）進(jìn)行發(fā)聲的一種途徑。因此，它是音樂制作的一種手段，而并非一種音樂類型。由于在上世紀(jì)80年代至90年代的中國(guó)，它是第一種有別于聲學(xué)樂器，并通過電子設(shè)備進(jìn)行演出的形式，占據(jù)了所謂的“電子音樂”的絕大部分舞臺(tái)，所以不少讀者到今天都認(rèn)為“電子音樂”就是MIDI。其次是電腦作曲，又被稱為“電腦音樂”（computer music）。它的原意是“電腦輔助作曲”，即作曲家在軟件的輔助下，可以通過電腦進(jìn)行原始音樂參數(shù)的解構(gòu)和重組，以得到新的音樂參數(shù)來進(jìn)行音樂創(chuàng)作的手段。因此，它并不是直接創(chuàng)作電聲音樂的工具，更不能代表某種音樂類型。上述兩種，實(shí)際上都是音樂產(chǎn)生，或創(chuàng)作的工具與途徑，它們既不是音樂體裁，也不是音樂品種，更不屬于“電子音樂”的范疇。那么對(duì)電子音樂概念的界定只要排除非電子音樂領(lǐng)域的那一部分就可以了嗎？答案是否定的，從廣義上講，與“電子”有關(guān)系的，或者靠“電”發(fā)聲的樂器，都可以稱為“電子音樂”，但回到本文所要論述的學(xué)術(shù)型電子音樂，其概念卻是更為嚴(yán)謹(jǐn)和細(xì)致的。因?yàn)閺牧髋伞?chuàng)作、制作方式、創(chuàng)作理念、音樂鳴響形式、參與媒介的類型，到最后的舞臺(tái)表演方式這些方方面面，都包含著不同的分支與定義。因此，這就需要在討論具體作品時(shí)，對(duì)其所屬的電子音樂類型進(jìn)行更為準(zhǔn)確和針對(duì)性的界定。隨著時(shí)代的發(fā)展這些內(nèi)容有其單獨(dú)在時(shí)間軸上的變革，因?yàn)榭萍紵o時(shí)不刻在發(fā)展。

從這個(gè)層面來說，由于科技發(fā)展的非均衡性，以及音樂歷史的積淀，使得全球在電子音樂這個(gè)領(lǐng)域的發(fā)生與發(fā)展也表現(xiàn)出非同步性。比如，歐洲由于工業(yè)革命對(duì)經(jīng)濟(jì)的推進(jìn)，它的文化領(lǐng)域也明顯領(lǐng)先于世界其它地域，而電子音樂事業(yè)有較早的起步。其中二十世紀(jì)中葉，法國(guó)作曲家皮埃爾·舍費(fèi)爾（Pierre Schaeffer）(1910-1995)所創(chuàng)作的首部以“具體音樂”為內(nèi)容的電子音樂作品《鐵路練習(xí)曲》(Etude aux chemins de fer)（1948），開創(chuàng)了世界電子音樂的先河。在其一系列的電子音樂作品中，又以《為一個(gè)人的交響曲》（Symphonie pour un home seul）（1950）為“具體音樂”作品中的經(jīng)典范例。這部作品的聲音材料為人聲，音樂廣播節(jié)目，機(jī)車的汽笛轟鳴，經(jīng)過加工的鋼琴聲，金屬器具，木質(zhì)器具等一些自然音響，采用磁盤循環(huán)（Disc loop）等技術(shù)制造出各種話語的節(jié)奏樂句，再在這些基本素材的基礎(chǔ)上通過變化和再發(fā)展構(gòu)成了一部具有具體音樂空間的作品[1]。而相較于此，同時(shí)期以德國(guó)作曲家卡爾海因茲·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）（1928-2007）為代表的德國(guó)科隆電子音樂則選擇了一種大相徑庭的發(fā)展路線——即完全回避自然界“真實(shí)”，“具體”的聲音，以聲音產(chǎn)生的各種物理方式和機(jī)械方式為制造聲音的途徑，再將這些機(jī)械化的聲音產(chǎn)物作為音樂的主要材料，揉合德國(guó)“嚴(yán)謹(jǐn)，理性，注重邏輯性，側(cè)重科學(xué)實(shí)驗(yàn)”的創(chuàng)作思維而形成的電子音樂作品，這也是電子音樂誕生的第二大流派。正如艾默爾特的言論“在電子序列音樂中……每一個(gè)材料，直至最基本的單音素材，都要服從序列的變化，這帶來一個(gè)全新的作曲法——這就是中世紀(jì)理論家們所稱的音的詩學(xué)”②。在從事電子音樂的作曲家看來，具體音樂是能夠很快地被創(chuàng)作出來的，只需把繁雜的聲音錄制下來，經(jīng)過加工和處理后，再重新組合，是“沿著一條意想不到的道路達(dá)到最初絕對(duì)不可預(yù)知的目標(biāo)”的一個(gè)過程。而他們則不得不從簡(jiǎn)單到復(fù)雜緩慢費(fèi)力的工作。其音樂首先要在腦中構(gòu)思，然后譜寫下來，最后才能體現(xiàn)為音響，換句話說，每一單個(gè)聲音都必須同過各種要素建立起來。這也正是兩個(gè)流派最初分道揚(yáng)鑣的主要原因之一。因此，雖然二者從類別上劃分都?xì)w屬于電子音樂領(lǐng)域，但由于其風(fēng)格領(lǐng)域和技術(shù)體系截然不同，故形成了早期嚴(yán)肅型電子音樂流派中的兩大陣營(yíng)，其創(chuàng)作理念各具代表性、藝術(shù)性、獨(dú)特性和針對(duì)性。一方面為電子音樂的創(chuàng)作開辟了新的路徑，除了上述兩種電子音樂創(chuàng)作觀念，即具體音樂和電子音樂之外，隨著施托克豪森《青年之歌》（Gesang der Junglinge）(1955-1956)[2]的問世，其創(chuàng)作觀念在上述概念基礎(chǔ)上產(chǎn)生了衍變和融合。這種在實(shí)驗(yàn)室里產(chǎn)生的音響，一部分與具體音樂結(jié)合，一部分又與傳統(tǒng)的器樂聲音結(jié)合，這一舉措為電子音樂從創(chuàng)作技術(shù)到音響結(jié)果帶來了劃時(shí)代的進(jìn)步。

其后，隨著科技持續(xù)的進(jìn)步，電子設(shè)備從功能到種類的不斷增加，更重要的是由于電子音樂創(chuàng)作者創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作思維的多元化，多維度融合，使得越來越多的電子音樂作品在形式和表現(xiàn)手法上都大大超越并徹底模糊了曾經(jīng)占主導(dǎo)性地位的兩大電子音樂流派的界限。很多作曲家都“采取了將具體音樂和電子音樂集合起來的極富和邏輯的步驟”[③]。正如施圖肯什米特所指出的：電子音樂與其他類型音樂相混合，能夠清晰表明那種“僅僅為了尋找新的音響而在實(shí)驗(yàn)室里加工生產(chǎn)出來并因此稱作‘試管音樂’的時(shí)代和類型都已結(jié)束”，傳統(tǒng)器樂鳴響與人工合成化音響的結(jié)合，給電子音樂烙上了“第三個(gè)時(shí)代”的標(biāo)志。而中國(guó)的電子音樂由于受到科技，觀念等主客觀因素的影響，起步較晚，而最初出現(xiàn)的電子音樂作品又由于受到電子設(shè)備和儀器等軟硬件條件的制約，而難以在聲音形態(tài)上有所突破。到了上世紀(jì)八十年代，隨著一批留學(xué)歸國(guó)的作曲家在電子音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的貢獻(xiàn)，我國(guó)的電子音樂事業(yè)有了第一次飛躍。以1984年中央音樂學(xué)院所舉辦的第一場(chǎng)電子音樂專場(chǎng)音樂會(huì)正式揭開了中國(guó)電子音樂的序幕。這場(chǎng)音樂會(huì)的一個(gè)主要特點(diǎn)便是作曲家無論在內(nèi)容和形式上都極大程度的采用了中國(guó)元素，具有鮮明的民族特色。在一定程度上擺脫了西方電子音樂的某種形式主義傾向，把哲學(xué)思想，民族文化等人文因素，尤其是屬于中國(guó)本土的文化特色，民族樂器，用電聲這種起源于西方，成長(zhǎng)于西方的語匯及表達(dá)方式體現(xiàn)出來[2]。在電子音樂研究與創(chuàng)作的專業(yè)機(jī)構(gòu)方面，上世紀(jì)80 年代初，隨著赴美留學(xué)的上海音樂學(xué)院首屆碩士研究生趙曉生教授歸國(guó)，帶回了有關(guān)電子音樂與鋼琴演奏方面的學(xué)術(shù)信息，撰寫了《電子音樂技術(shù)高論》、《電子音樂縱橫談》等相關(guān)領(lǐng)域論文，隨后在上海音樂學(xué)院建立了全國(guó)最早的MIDI 工作站，標(biāo)志著中國(guó)的電子音樂在研究和創(chuàng)作領(lǐng)域向?qū)I(yè)化、系統(tǒng)化發(fā)展。上世紀(jì)80年代，武漢音樂學(xué)院首創(chuàng)錄音藝術(shù)專業(yè)，并率先成立了以“音樂與科技聯(lián)姻，傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合”為理念的錄音藝術(shù)教研室。并以音頻處理技術(shù)與計(jì)算機(jī)音樂理論為主要課程，成為第一個(gè)讓電子音樂走向?qū)I(yè)化的部門；1993年，由張小夫教授為學(xué)科帶頭人，成立了中央音樂學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代電子音樂中心（CEMCCenter for Electroacoustic Music of China），這是國(guó)內(nèi)第一個(gè)以電子音樂教學(xué)為核心、包括電子音樂的科研、創(chuàng)作、演出等多種功能于一身的專業(yè)機(jī)構(gòu)，也標(biāo)志著中國(guó)電子音樂事業(yè)向系統(tǒng)化發(fā)展；2003年，上海音樂學(xué)院在旅法作曲家安承弼教授的參與和策劃下，成立了隸屬于上海音樂學(xué)院作曲系的上海音樂學(xué)院電子聲學(xué)音樂研究中心（Electronic Acoustic Music Center），并第一次將電子音樂作曲課程列為作曲專業(yè)的必修科目，豐富并延伸了作曲“四大件”的內(nèi)容，列為“第五大件”。2006年，該中心開設(shè)了電子音樂作曲碩士課程，并向作曲學(xué)科的青年教師和作曲方向的博士生開設(shè)了針對(duì)性的課程。在最大程度上將電子音樂作曲從創(chuàng)作理念到創(chuàng)作技術(shù)普及并滲透進(jìn)作曲領(lǐng)域的各個(gè)層面。至此，中國(guó)的電子音樂在專業(yè)化與系統(tǒng)化的基礎(chǔ)上向國(guó)際化邁進(jìn)。

引用

①摘自1993年中央音樂學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代電子音樂中心成立宣言。

②參見并轉(zhuǎn)引自赫伯特·艾默爾特著《什么是電子音樂》，《序列》雜志第1卷，維也納出版社，1955年版。

③轉(zhuǎn)引自【英】R .S .布林德爾著，《新音樂——1945年以來的先鋒派》，第121頁，黃枕宇譯，人民音樂出版社，2001年版。

注釋

[1]電子音樂（Electro-acousticM usic）：指“以一切音源作為聲音素材，使用電子計(jì)算機(jī)對(duì)聲音素材進(jìn)行編輯、加工和處理，并輔以音樂性的思維，最終形成完整的音樂作品?！痹诖藚^(qū)別于M ID I音樂以及使用電子樂器演奏的音樂。

[2]其音樂的具體內(nèi)容為以一個(gè)男孩說和唱的聲音為主要線索，這些聲音經(jīng)過加工處理和復(fù)合疊加后，原本單一的聲音變成好似一大群人在說和唱。其中還揉合了電子音響，為了彼此間的融合，大都是一些簡(jiǎn)單的音色?！居ⅰ縍 .S .布林德爾著，《新音樂——1945年以來的先鋒派》，第117頁，黃枕宇譯，人民音樂出版社，2001年版。