張銀飛

（銅陵學院文學與藝術(shù)傳媒學院，安徽銅陵244061）

李維楨（1547—1626），字本寧，明“末五子”，是中晚明文壇上一位重要的領(lǐng)軍人物，著有《大泌山房集》一百三十四卷，其詩學思想以詩學辨體理論為主。

一、詩論焦點：詩歌“詠物”“使事”傷體論

有明一代，以李夢陽、何景明為首的“前七子”高舉“文必秦漢，詩必盛唐”的大旗，“倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道?！盵1]7438主張“格調(diào)”復古，“夫詩有七難,格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖、情以發(fā)之,七者備而后詩昌也?！盵2]446隨后的明代文壇被“格調(diào)”復古派所左右，其詩學主張和詩學取向均以“格調(diào)”為詩學最高范式。在宗唐抑宋的詩學背景下，明代詩論家從不同的詩學立場、學術(shù)視角，對詠物詩以及詩歌“使事”問題作了諸多探討，提出了眾說紛紜、莫衷一是的詩學批評主張，這也成為明代詩學批評史上焦點問題之一。

以詩文著稱，且與李夢陽、何景明等“前七子”交游的陸深在其詩論中認為：“大抵詠物詩體，不免要粘帶，頗累氣格?！盵3]2151從明代復古“格調(diào)”論角度，認為詠物詩是有“粘帶”之弊的，破壞了詩歌內(nèi)在的審美性，不符合當時的詩學創(chuàng)作規(guī)范和詩學理論要求。作為“后七子”領(lǐng)袖、主盟文壇二十余載的王世貞，結(jié)合自身的詩歌創(chuàng)作體會和實踐，直言不諱地指出詠物詩傷體，特別是在創(chuàng)作七言近體詩過程中表現(xiàn)最為明顯?！坝嗖幌苍佄铮娭疗哐越w，尤絕不為之，懼傷體裁。故長夏無事，家園景物，頗成爛熳，魚鳥親人，亦自足憐，因戲各賦一章，合之得六十首，并舊作六首，別成一卷，老翁涂抹作兒子態(tài)，終不似也?！盵3]4600-4601“詩言志”是文人士大夫?qū)υ姼鑴?chuàng)作本質(zhì)特征的共同認識，也是共同的詩學追求和詩學取向，王世貞也不例外。在創(chuàng)作為數(shù)不多的詠物詩時，王世貞不是從“詩言志”的高度審視和認同自己的詩學作品，而是認為其創(chuàng)作是難登大雅之堂的“戲作”，并指出最主要的原因是“懼傷體裁”，尤其是七言近體詠物詩最為傷體，甚至以“老翁涂抹作兒子態(tài)”的諷刺性的話語和詼諧的言語評價自己創(chuàng)作詠物詩的質(zhì)量和水平。胡應(yīng)麟也認為：“詠物七言詩，唐自《花宮仙梵》外，絕少佳者，國初季迪《梅花》，蒙載《芳草》，海叟《白燕》，皆膾炙人口，而格調(diào)卑卑，僅可主盟元、宋?！盵4]363在提及詠物詩創(chuàng)作時，對七言律詩創(chuàng)作高度繁榮的唐代也提出了批評，認為不可取的詠物詩諸多，更不言宋、元、明三朝。在胡應(yīng)麟看來，僅《花宮仙梵》是符合明代詩法規(guī)范和詩學審美范式的，其他詠物七言詩，與明代復古詩派的詩學理論主張極度不符，皆是“格調(diào)”低下，由此也就順理成章否定了七言詠物詩的藝術(shù)成就和詩學史地位，闡明不被明代復古派所接受并在詩歌創(chuàng)作中所踐行的原因。明人宋緒對此也有獨特體會，“隨寓感興者易，驗物切近者難?！盵5]指出詩歌創(chuàng)作應(yīng)該隨感即興而發(fā)，仔細驗物式的創(chuàng)作詩歌，很難創(chuàng)作出佳作，而詠物詩正是在“驗物”范疇之內(nèi)。

相較對詠物詩傷體論的認識而言，明代詩學理論家對詩歌“使事”問題的闡述就要深刻得多。朱權(quán)在《西江詩法》中明確指出：“持要鋪敘正，波瀾闊，用意深，琢句雅，使事當，下字切。觀詩之法，亦當如此?！盵3]527注意到了詩法規(guī)范下詩歌的“使事”問題，認為詩歌“使事”需建立在對詩法本體性認識的基礎(chǔ)之上，在不破壞詩法規(guī)范的前提下，對詩歌“使事”問題提出了關(guān)切，把詩歌“使事”問題納入詩法的范疇展開探究。黃溥在評價黃庭堅“使事”詩歌時，倍加贊賞?！吧焦壬剖故?，詩家借和古人語，而不用其意，最為妙法，山谷《猩猩毛筆》是也?！盵3]1066認為詩歌“使事”本身并無不可，其關(guān)鍵是詩歌“使事”的“妙法”在于用其事而不用其意，這是針對宋代詩歌多用典故之弊而提出的詩學主張，也是明代“格調(diào)”復古派在詩學領(lǐng)域尊唐抑宋的詩歌創(chuàng)作路徑的必然選擇。王世貞對詩歌“使事”問題論述較為全面，提出了“三欲一必”的主張。在“藩鎮(zhèn)富強，兼所辟召，能致通顯”[3]4246的唐貞元以后，詩壇出現(xiàn)了“取辦俄頃以為捷，使事豆丁以為工”[3]4246的不良詩學“使事”取向，王世貞極力糾偏。在評價陸子淵《聞警》中“大將能揮白羽扇，君王不愛紫貂裘”的一聯(lián)時，高度評價并贊賞其“使事之工，駢整含蓄，殊不易匹”[3]4288。列舉詩歌“使事”的實例，闡述精妙所在，并在諸多詩論中先后提出“使事欲博”[3]4457“使事欲穩(wěn)”[3]4526“使事欲切”[3]4528“使事必愜”[3]4491的“三欲一必”的主張，要求詩歌“使事”必須做到“博”“穩(wěn)”“切”“愜”，足見其對詩歌“使事”問題的獨特見解和領(lǐng)悟。胡應(yīng)麟在《詩藪》中也多次對宋人在詩歌創(chuàng)作過程中過多“使事”提出批評，指出：“禪家借事理二障，余戲謂宋人詩，病癥坐此，蘇、黃好用事，而為事使，事障也”[4]39；“使事自老杜開山作祖，晚唐若李商隱深僻可笑，宋人一待坐困此道?！盵4]356綜觀有明一代的詩論，胡應(yīng)麟對宋詩“使事”批評是較為激烈的，顯然受到嚴羽詩學思想的影響，雖較為激進，有失偏之嫌，但無可否認的是，宋代詩歌創(chuàng)作，在“使事”上確實存在種種弊端。對此，胡應(yīng)麟進一步指出，“后之作者，鑒戒前歸，遂為大忌。國朝諸公，間有用者，束而未暢。惟弇州信手匠心，天然湊泊，千秋妙解，獨善斯人。觀察系興，尤得三昧，極盛之后，殆難繼矣?！盵4]356直指明代詩人未能解決詩歌“使事”的問題，諸多詩人均是“束而未暢”，詩歌創(chuàng)作不得“信手匠心”。胡應(yīng)麟認識到了宋、明兩朝詩歌“使事”不當從而破壞詩體問題的存在，但并未從詩學理論的高度加以剖析和解決。

綜上所見，有明一代的諸多詩論家，在詩歌創(chuàng)作、詩法探究、詩體分析等詩學主張方面，均對詩歌“詠物”“使事”是否傷體的問題作了有益探索，但由于這些詩學理論探究是基于“格調(diào)”復古派詩學視野和詩學范疇之上的，在一定程度上受到其桎梏，看到問題的所在，但未能從詩學理論構(gòu)建、詩歌創(chuàng)作實踐等方面解決這一詩學問題，構(gòu)建符合詩體發(fā)展的詩學理論體系。

二、詩學立場：對詩歌“詠物”“使事”的把握

面對明代詩壇對詩歌“詠物”“使事”的批評，李維楨突破了“格調(diào)”復古派的詩學認識，從詩學辨體理論的角度審視這一問題，較為全面地認識了這一問題的實質(zhì)，從理論構(gòu)建到創(chuàng)作實踐均較好地把握了詩歌“詠物”“使事”傷體論問題。

李維楨在《唐詩類苑序》中，集中闡發(fā)了對詠物詩以及詩歌“使事”傷體問題的看法。那么，李維楨為何要在這篇序中凸顯出對此類詩學理論的特別關(guān)注和關(guān)切呢？首先，要弄清楚《唐詩類苑》到底是一部怎樣的著作？其中是否收集了大量的詠物詩以及“使事”的詩歌？“初，宋趙孟堅有分類唐詩，佚闕不完，世無刊本，之象因復有此作，凡分三十六部，以類隸詩。”[6]1752《唐詩類苑》是明人張之象所編，兩百卷，收錄了唐代1472位詩人的28245首詩，是編纂《全唐詩》的三大來源之一，足見其規(guī)模宏大。后被卓明卿所得，“割取初盛唐詩刊之”[6]1752。李維楨為《唐詩類苑》作序時也指出“卓征甫先版行初盛諸家百卷”[7]491?？梢姡罹S楨為序的是卓氏百卷本的《唐詩類苑》，而不是張之象的兩百卷本?！懊魅A亭張之象始有《古詩類苑》、《唐詩類苑》兩集。然亦多以人事分編，不專于詠物。其全輯詠物之詩者，實始自是編?！盵6]1726卓明卿百卷本的《唐詩類苑》，確實是在張之象兩百卷本的基礎(chǔ)上所編纂，但編纂體制和編纂內(nèi)容發(fā)生了較大的變化，一方面是卓明卿百卷本明顯壓縮了詩歌收集的范圍，初盛唐之后的詩歌并未收錄和編纂。另一方面，張之象的兩百卷本以人事分類編次，而卓明卿百卷本則是首開詩歌主題編次的先例，輯錄了大量的詠物詩，這在編纂詩歌領(lǐng)域中是創(chuàng)新的舉措，是對以往詩歌編纂以類分次的一種突破。而這百卷本的《唐詩類苑》，在李維楨為之作序時，其在士林中流傳范圍較廣，影響較為深遠，從為之作序的文壇大家便可看出?！巴踉?、汪伯玉、屠長卿、李季常及征甫為之序，藝林以不睹全書為憾。”[7]491在明代產(chǎn)生如此影響的詩歌選本的序中，李維楨首次對詩歌“詠物”“使事”問題提出了自己的見解：“蓋聞之先進言詩者，總諸詩之體而論，以為詠物為傷體，就一詩之體而論，以使事為傷體?！盵7]492從詩學辨體的角度，簡明扼要地概括了“詠物”“使事”在詩歌創(chuàng)作中存在傷體的情況，并分析了兩者的區(qū)別，認為把握不好詩歌“詠物”，可能會造成諸體皆傷局面，對詩歌“使事”問題處理不當，則會傷一詩之體。從“諸詩之體”到“一詩之體”，引出了“先進言詩者”的觀點，進而指出繼《三百篇》“后人為詩者，詠物征事以多為貴”[7]487的怪狀。其批評的著力點是對宋詩“以文字為詩,以才學為詩,以議論為詩”的不滿，既不符合“格調(diào)”論的詩學規(guī)范，也不符合“格調(diào)”論的詩學審美，這一批評與《滄浪詩話》的批評思想是不謀而合的。“近代諸公乃以奇特解會,遂以文字為詩,以才學為詩,以議論為詩。夫豈不工,終非古人詩也。蓋于一唱三嘆之音,有所歉焉。且其作多務(wù)使事,不問興致；用字必有來歷,壓韻必有出處,讀之終篇,不知著到何在?！姸链?可謂一厄也?！盵8]26相較李維楨的委婉批評，王世貞表現(xiàn)的更為直接：“余不喜詠物”。由此，李維楨結(jié)合《唐詩類苑》，進一步對詩歌“詠物”與“使事”問題全面闡述自己的詩學立場和詩學取向。

夫詩《三百篇》何者非事？何者非物？多識草木鳥獸之名，孔子固有定論矣。然當是時，詩體與今異，試取易之卦象、爻象、書之典謨、訓誥與詩之風、雅、頌而并觀之，其象別幾何？故詠物、使事累用之而無嫌。至漢魏六朝而后，詩始有篇，皆五言者；詩始有篇，皆七言者。漢魏古詩以不使事為貴，非漢魏之優(yōu)于《三百篇》也，體故然也。六朝詩律體已具，而律法未嚴，不偶之句與不諧之韻往往而是，至唐而句必偶，韻必諧，法嚴矣。又益之排律，則勢不得不使事，非唐之能超漢魏六朝而為《三百篇》也，體故然也[7]491。

宏觀上，從梳理詩體源流嬗變著手，把握詩歌“詠物”“使事”在不同時代、不同詩體和不同詩法中運用的具體情況，探索到詩歌源頭，直指《三百篇》中“何者非事？何者非物？”，全面論述了“詠物、使事累用之而無嫌”的根本原因在于古、今詩體和詩法的不同。正是由于詩體和詩法有別，古詩體累用“詠物”“使事”不會出現(xiàn)傷體的情況，并指明這一論斷在孔子刪詩時就有定論。這一格局，到了漢魏古詩出現(xiàn)后，對詩歌“詠物”“使事”的審美價值判斷標準發(fā)生了根本性改變，幾乎與《三百篇》背道而馳，不再是“何者非事？何者非物？”，取而代之的是“以不使事為貴”。對六朝詩歌的“使事”問題，在《龔子勤詩序》中，李維楨刻意提出了尖銳批評，“夫詩自六朝而使事之體興，鋪張馳騁，排偶猥雜，大傷氣骨，病在夸多，不能割愛耳?！盵7]723指出律法不嚴的六朝律詩，“使事”之詩體雖大興，但隨之而來的是，出現(xiàn)了種種弊端，如“傷氣骨”“病多夸”，說明詩歌“使事”的現(xiàn)象雖在六朝律詩中大量出現(xiàn)但并未達到成熟之境。這一問題，就急需在唐代予以解決。然而，唐近體詩的出現(xiàn)，又增加了這一問題復雜性。唐近體詩是在六朝律詩的基礎(chǔ)上才達到“句必偶，韻必諧，法嚴矣”格律要求的，即到唐代律詩詩體發(fā)展成熟、詩法日臻完善，出現(xiàn)了“使事”不傷詩體的情況，但這一情況并不是在所有的唐詩詩體中都存在，而僅限于排律詩體之中，由“勢不得不使事”達到“證事而不役事”[7]717的境界，也就不存在“傷體”之說?？梢?，詩歌“詠物”“使事”是否傷體，不在于詩歌創(chuàng)作時運用的技巧上，而在詩體與詩法的規(guī)范要求上。

除宏觀把握外，李維楨在論述此類問題時，總是不斷地發(fā)出“體故然也”的感慨，并從這一角度進一步探討“近體”與“古體”在對待這一問題上的差別，指出：“故詩詠物而善使事者為尤難，非近體之難于古體也，體故然也。使事而為古選，譬之金屑，不可入目，其可以極命庶物，百出不窮者排律耳，七言古次之，五七言律次之，體故然也?！盵7]491李維楨是從兩個方面來闡述這一問題：一是從把握“詠物而善使事”的詩歌特點著手，不是強調(diào)近體詩難于古體詩，是由古體詩的詩體特性和本質(zhì)決定的。另一方面，認為古體詩就詩體而言，在詩歌“使事”上就不如排律、七言古、五七言律，特別指出詩歌“使事”只有排律“百出不窮”。實際上就是刻意強調(diào)，最適合“使事”的詩體是排律詩。由此不難發(fā)現(xiàn)，李維楨在考察詩歌“詠物”“使事”傷體論的問題上，從詩學辨體理論的角度不僅否定了漢魏詩歌優(yōu)于《三百篇》，而且也否定了唐詠物詩或詩歌的“使事”技巧超過漢魏六朝甚至是《三百篇》，其在把握詩體發(fā)展和流變的前提下，逐一審視這一問題，探討存在差異的深層次原因。

在《徐茂吾詩序》中，李維楨又進一步談到了對詠物詩的看法，“詠物詩仿于六朝，而體不稱律，音韻不諧，句子不偶，未足為病。至唐人，律有定句，句有定字，職成拒制，無容逾越，離則雙美，合則兩傷，其體愈嚴，結(jié)撰愈難?！盵7]758兩個朝代，同一類詩歌，在創(chuàng)作上對詩體與詩法提出了不同的要求。李維楨全面把握了六朝與唐代在詠物詩歌創(chuàng)作方面存在的差異，分析了詠物詩在六朝不為病而到唐代出現(xiàn)種種弊端的根本原因，重點探究了唐代詠物詩在律詩這一特定詩體規(guī)范中創(chuàng)作的難點。闡釋的詩學理論基點在詩體流變和詩法演變上，六朝詠物詩在韻律、對仗上的要求不高，達不到唐詩“離之雙美”的境界，但在六朝詩體和詩法的規(guī)范下，詠物詩創(chuàng)作的自由度、自主性和靈活性反而較高，這無疑為詠物詩創(chuàng)作營造了一個良好的詩學氛圍。到了唐代，詩體空前發(fā)展，諸體皆備，詩歌體制特別是律詩的外在形態(tài)已經(jīng)完善，“調(diào)”與“格”達到“職成拒制，無容逾越”的地步，在這種情況下，對于詠物詩創(chuàng)作來說，反而是“結(jié)撰愈難”。揭示出詠物詩創(chuàng)作規(guī)范是隨著詩體的不斷發(fā)展而變化，這對詠物詩創(chuàng)作提出了更高的要求，即在唐代近體詩的詩體規(guī)范中，如何創(chuàng)作詠物詩且不存在傷體的弊端？針對這一問題，從李維楨全面評價徐茂吾的詠物詩便可窺探一二。首先，詠物詩的詩體發(fā)展重在創(chuàng)新。“多用一律，或一物而數(shù)十篇，律且用強韻，或一韻而數(shù)百言。”[7]759實際上是肯定了徐茂吾的詠物詩創(chuàng)作打破了六朝和唐代詠物詩創(chuàng)作固有的范式，同時又達到了“縟藻艷色，炫心奪目”[7]759之境，對其創(chuàng)新表示了充分地肯定和認同。其次，詠物詩創(chuàng)作要兼顧“才”“學”“格”“調(diào)”?！傲排c學而得唐人之格與調(diào)”[7]759，清晰表達了李維楨創(chuàng)作詠物詩的詩學主張，其中是否夸大了徐茂吾創(chuàng)作詠物詩才能，此且不論，但卻將六朝的“才”“學”與唐人的“格”“調(diào)”結(jié)合的詩學思想是有其合理之處的，符合詩歌創(chuàng)作規(guī)律和詩學理論要求。最后，詠物詩要達到神氣兼?zhèn)涞木辰??！板e綜之，變無窮靡曼之態(tài)，非一意奇骨，勁神合氣完不墮外道，不縛小乘?！盵7]759闡明詠物詩創(chuàng)作并非一味追求“奇骨”。過度盛行“奇骨”之風，是導致后世詠物詩傷體情況存在的直接原因。要改變詠物詩傷體的弊端，最有效、最直接的創(chuàng)作方式是“錯綜之，變無窮靡曼之態(tài)”，最后使詠物詩達到勁神合氣、形神俱佳的審美范式，摒棄了六朝、唐代詠物詩的缺陷，又很好地把握住了詠物詩的創(chuàng)作精髓。

三、理論構(gòu)建：“三必”的詩學境界

至此，李維楨對詠物詩以及詩歌“使事”傷體論問題的探討并未結(jié)束，“以為使事、詠物詩家所難，而音調(diào)格律，意致風神，種種具足，殆不易也?！盵7]732詩人在創(chuàng)作“詠物”詩及詩歌中“使事”時并不是很難，難的是要達到“音調(diào)格律，意致風神，種種具足”。受復古思潮的影響，崇唐抑宋的思想在明代詩人的心中根深蒂固，李維楨也不例外。在評價唐、宋詠物詩和詩歌“使事”優(yōu)劣的問題上，李維楨一方面從詩體發(fā)展論的角度出發(fā)，認為宋詩確實遜于唐詩?！霸娮浴度倨分劣谔?，而體無不備矣。宋元人不能別為體，而所用體又止唐人，則其遜于唐也?！盵7]495另一方面，又不完全否定宋詩，指出“有一代之才即有一代之詩”[7]1450。從詩歌發(fā)展史的角度對宋詩加以肯定。而對于明代早中期的詩歌創(chuàng)作，李維楨在詩序中多次提出明代詩學歷經(jīng)“三變”，即一變雅俗雜糅，二變師古，三變師心。

本朝人文極盛，成弘而上，不暇遠引，百年內(nèi)外約有三變，當其衰也，幾不知有古。德靖間二三子反之而化裁未盡，嘉隆間二三子廣之而模擬遂繁，萬歷間二三子厭之而雅俗雜糅一變，再變觭于師古，三變觭于師心[7]537。

李維楨對明詩發(fā)展情況的把握是較為準確的，在此基礎(chǔ)上，指出在歷經(jīng)“三變”后的明代詩學，依然弊端種種：

蓋今之能為詩者，所在而有其法。取嘉隆以來，諸公上及三唐而止，不能求諸六朝、漢魏，安問《三百》？其材取諸詩而止，不能求諸史與子與經(jīng)；其體五七言律而止，不能求諸樂府、騷雅；其人則游大人以成名或廣引儔類，互相標幟，而酒人博徒、跳浪忿詈迫脅，士大夫以張其聲譽，詩道之衰，莫其為甚矣[7]9。

李維楨分別從“法”“才”“體”“材”等方面來分析明代“詩道之衰”的基本事實和深層原因，并深刻地認識到在經(jīng)歷“三變”后的明代詩學，不管是雅俗雜糅，師古還是師心，都沒有徹底改變明代詩學的頹廢之勢。有明一代的詠物詩和詩歌“使事”也面臨著同樣的迫切問題。為了改變這一詩學現(xiàn)狀，促使明代詩學走向健康的軌道，作為復古陣營的李維楨，在糾偏“師古”與“師心”的兩種極端的詩學主張的同時，結(jié)合時代背景和詩壇語境，必然會選擇一種折衷的詩學路徑。

在詩學辨體理論的視域下，就如何徹底解決詠物詩和詩歌“使事”傷體論的問題，李維楨整合詩學思想，構(gòu)建較為合理的詩學理論，表明了詩歌創(chuàng)作傾向和詩學理論主張，提出了詠物詩和詩歌“使事”問題的詩學批評標準：“使事善者，必雅、必工、必自然，不則，反是而詩受傷矣。詩使事者，篇不必句有事，句不必字有事。其傷詩差小。詠物者，篇不得有無事之句，句不得多無事之字，其傷茲大?！盵7]491指出詩歌“詠物”“使事”，要達到“必雅、必工、必自然”的“三必”意境。其中，“雅”是要求詩歌創(chuàng)作時在“詠物”“使事”上要符合傳統(tǒng)的詩學美學審美標準和詩學審美范式，要復歸“雅”“正”，不能偏離詩學傳統(tǒng)?！肮ぁ备嗟氖轻槍υ姼鑴?chuàng)作技巧層面而言的，從各種詩體和詩法的內(nèi)在要求出發(fā)，詩歌“詠物”“使事”必須符合詩體規(guī)范的特性，破壞詩歌整體的布局及詩歌營造的意境。而“自然”是對詠物詩和詩歌“使事”的最高要求，也是李維楨詩學思想所追求的最高境界，即詩歌“詠物”“使事”必須要達到無痕的境界?！把拧薄肮ぁ薄白匀弧钡脑妼W主張，“雅”“工”皆是詩歌創(chuàng)作的外在要求，而“自然”是詩歌創(chuàng)作的內(nèi)在需求，李維楨在諸多詩序中均有論及，現(xiàn)茲引錄，以便疏解：

以情緯物，以文被質(zhì)，合于自然[7]538。

本于性靈，歸于自然，無二致也[7]735。

有詩而不貴自然者，善乎[7]721？

削鐻神志之間，斫輪甘苦之外，肉奏絲竹之上，要之，悉本自然，非雕繢滿眼無生意者可企及也[7]727。

人力至合于天然，故巧而若拙，沖然而有余味[7]39。

淡然絕塵，瑩然駭矚，爽然掞溪之景，冷然姑射之膚，婉轉(zhuǎn)流便而有余態(tài)[7]778。

自任其力之所至，自得其性之所近，自發(fā)其衷之所知，自適其景之所遇，必不啜人殘瀋，拾人剩馥，補人舊衲[7]23。

李維楨在創(chuàng)作實踐上極力反對為文造情、生搬硬套，在詩歌風格上追求“沖然而有余味”“婉轉(zhuǎn)流便而有余態(tài)”，在詩學理論上倡導味之不盡的“自然”之境，在對待詩歌“詠物”“使事”是否傷體問題上也秉承了這一詩學理念，堅持以“自然”為核心的“必雅、必工、必自然”的“三必”詩學思想來解決詩歌“詠物”“使事”傷體論問題。

此外，李維楨運用以“自然”為核心的“三必”詩學主張，對初、盛、中、晚唐的詠物詩和詩歌“使事”現(xiàn)象提出批評：“唐之律嚴于六朝而能用六朝之所長，初、盛時得之，故善美千古。中、晚之律自在而犯六朝之所短，雅變而為俗，工變而為率，自然變而變而為強造。”[7]491指出初、盛唐的“詠物”“使事”類的詩歌符合“三必”的詩學主張。中、晚唐不可同日而語，隨之而來的是“俗”“率”“強造”。最后李維楨甚至用“詩道陵遲”[7]492加以否定，可見其對“俗”“率”“強造”詩歌的厭惡程度。在對待如何學習初、盛唐的詠物詩和詩歌“使事”問題時，李維楨認為，“詠物同其使事，同以時求之，而唐詩與時高下若妍媸也，以類求之，而唐人才識高下若蒼素也?！盵7]49明確提出“擇其善者而從之，其不善者改之”[7]492的學習、臨摹方法，極力主張既不要一味的拋棄，也不要一味泥之。