尚廣輝

一、引言

熱奈特在《敘事話語(yǔ)》提出“時(shí)間倒錯(cuò)”(anachrony)，認(rèn)為它超越時(shí)間維度，無(wú)法定位在故事的時(shí)序之內(nèi)，因而是 “無(wú)時(shí)性”(achrony)的。戴維·赫爾曼(David Herman)認(rèn)為在復(fù)雜的“時(shí)間倒錯(cuò)”中，作者所要凸顯的不是無(wú)時(shí)序或缺乏時(shí)序的描述，而是利用不確定的時(shí)間描述打破敘事的線性結(jié)構(gòu)，把事件錨定在多重時(shí)間框架內(nèi)，從而體現(xiàn)事件的多重編排方式和多重時(shí)序特征。虛構(gòu)作品中，雖然難以確定復(fù)雜的“時(shí)間倒錯(cuò)”的明確時(shí)空坐標(biāo)，但也不能用“無(wú)時(shí)性”來(lái)界定它?！盁o(wú)時(shí)性”和不明確的時(shí)間定位應(yīng)該與多重時(shí)間性區(qū)別開(kāi)來(lái)。赫爾曼用“多時(shí)性”(polychrony)取代“無(wú)時(shí)性”，用“多時(shí)性”界定復(fù)雜的“時(shí)間倒錯(cuò)”現(xiàn)象。虛構(gòu)作品中，回顧性敘事和意識(shí)流技巧都可以用來(lái)體現(xiàn)被敘事件的“多時(shí)性”特征。

二、“時(shí)間倒錯(cuò)”“無(wú)時(shí)性”與“多時(shí)性”

時(shí)間是敘事的基本要素，是敘事理論研究的重要議題之一?！肮适隆迸c“話語(yǔ)”的區(qū)分使敘事時(shí)間研究得到進(jìn)一步細(xì)化。作品中，敘事者利用“故事”時(shí)間和“話語(yǔ)”時(shí)間的錯(cuò)位制造多種敘事效果，凸顯作品的主題或倫理。熱奈特以普魯斯特的《追憶逝水年華》為例首次闡述了二者之間的關(guān)系，其在《敘事話語(yǔ)》中使用了“時(shí)序”(order)、“時(shí)長(zhǎng)”(duration)和“頻率”(frequency)三個(gè)時(shí)間參數(shù)分析二者的各種錯(cuò)位現(xiàn)象。同時(shí)他也發(fā)現(xiàn)敘事中某些事件的時(shí)間維度非常復(fù)雜，沒(méi)有清晰的時(shí)間定位，難以歸入時(shí)序錯(cuò)亂現(xiàn)象之列。熱奈特(1990：47)指出：在“心理學(xué)”上建立起倒敘和預(yù)敘兩個(gè)敘述類別的回顧和提前的概念，要求非常清楚的時(shí)間意識(shí)以及現(xiàn)在、過(guò)去和將來(lái)之間毫不含糊的關(guān)系。為了闡述的需要，我不惜過(guò)分簡(jiǎn)單化，假設(shè)情況至今始終如此。其實(shí)增添文字的重復(fù)出現(xiàn)和相互交錯(cuò)經(jīng)常把事情搞亂，使“普通”讀者，甚至最果斷的分析家也理不出頭緒。在結(jié)束本章之前，我們來(lái)看看把我們引到純粹無(wú)時(shí)性邊緣的幾個(gè)模糊結(jié)構(gòu)。

可以看出，熱奈特也認(rèn)識(shí)到“時(shí)間倒錯(cuò)”的局限性，其只能用于分析時(shí)間定位清晰的事件的時(shí)序特征，而不適用于那些無(wú)法用倒敘或預(yù)敘來(lái)闡釋的事件。熱奈特指出他在分析過(guò)程中遇到的復(fù)雜的“時(shí)間倒錯(cuò)”現(xiàn)象：“二度預(yù)敘”“預(yù)敘中的倒敘”以及“倒敘中的預(yù)敘”。熱奈特還發(fā)現(xiàn)《追憶似水年華》中，有些事件沒(méi)有任何時(shí)間參照，無(wú)法根據(jù)周圍的事件來(lái)確定其時(shí)間定位，這些事件與其他事件之間沒(méi)有任何關(guān)系，因此也只能視作“無(wú)日期無(wú)年代的事件”(熱奈特，1990：50-51)。熱奈特認(rèn)為這些事件都呈現(xiàn)出“無(wú)時(shí)性”時(shí)序特征。

可見(jiàn)熱奈特用“無(wú)時(shí)性”來(lái)描述那些沒(méi)有確定時(shí)間定位的事件。赫爾曼(1998：75)則認(rèn)為無(wú)法確定事件在敘事序列中的位置并不意味著這些事件是“無(wú)時(shí)性”的，復(fù)雜的“時(shí)間倒錯(cuò)”并不是完全沒(méi)有時(shí)間順序可尋，而是一種利用時(shí)間的不確定性來(lái)打破敘事自身的線性特征，或使敘事自身呈現(xiàn)出多種時(shí)序特征的敘事模式。赫爾曼把復(fù)雜的“時(shí)間倒錯(cuò)”也稱作“模糊時(shí)間性”(fuzzy temporality)，以此表明其不確定性。赫爾曼(2002：219)同時(shí)指出，復(fù)雜的“時(shí)間倒錯(cuò)”和多重時(shí)序現(xiàn)象中，敘事將事件錨定在多個(gè)時(shí)間框架內(nèi)，使這些事件呈現(xiàn)出“多時(shí)性”特點(diǎn)，因此敘事學(xué)家應(yīng)該使用“多時(shí)性”而不是“無(wú)時(shí)性”。不難發(fā)現(xiàn)，“多時(shí)性”事件或場(chǎng)景并沒(méi)有超越時(shí)間維度，也非無(wú)確定時(shí)間定位，而是處在時(shí)間序列中的多個(gè)位置上(赫爾曼，1998：75)。

赫爾曼實(shí)質(zhì)上借用了現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾的“全時(shí)性”(omnitemporality)概念闡釋“多時(shí)性”現(xiàn)象?！叭珪r(shí)性”與現(xiàn)象學(xué)中主體發(fā)揮賦予客體意義的方式相關(guān)。胡塞爾區(qū)分了具體客體和總體客體，認(rèn)為“時(shí)間性”(temporality)可以區(qū)分兩者，即“時(shí)間性”可以使我們把具體客體視作總體客體的個(gè)別現(xiàn)象。具體客體指向基于時(shí)空性和線性時(shí)間的實(shí)體，而總體客體指向“全時(shí)性”內(nèi)的虛構(gòu)和想象的客體(赫爾曼，1998：78)。胡塞爾(1973：261)在《經(jīng)驗(yàn)與判斷》中指出總體客體具有“無(wú)時(shí)性”(timelessness)，其“全在和全無(wú)”(everywhere and nowhere)證明其是“時(shí)間性”一個(gè)特有的形態(tài)，此形態(tài)從根本上將總體客體與具有時(shí)空定位的具體客體區(qū)別開(kāi)來(lái)。換言之，“貫穿于時(shí)間多樣性之中的是一種存在于時(shí)間多樣性之中的超時(shí)間統(tǒng)一性：此種超時(shí)間性就意味著全時(shí)性”。

現(xiàn)代派和先鋒派小說(shuō)呈現(xiàn)出大量的“多時(shí)性”事件或場(chǎng)景。故事中我們可以把有些事件定位在時(shí)間序列上，可以判斷出其在敘事序列中的具體位置，而有些想象和虛構(gòu)性的事件則無(wú)清晰的時(shí)間定位。這些事件雖然超越了故事的時(shí)間序列，但并非完全無(wú)時(shí)間維度。

這些作品中，隨著敘事序列的推進(jìn)，有具體時(shí)間定位和無(wú)具體時(shí)間定位的事件及場(chǎng)景間的界限變得模糊起來(lái)。讀者雖很容易分辨故事中的現(xiàn)在與過(guò)去，但有些事件的時(shí)間脈絡(luò)卻越加模糊，其原因在于作者使用了多種復(fù)雜的時(shí)序編排方式來(lái)打破情節(jié)推進(jìn)的線性結(jié)構(gòu)。此類作品提出的關(guān)鍵問(wèn)題是：如何在時(shí)間指示極其復(fù)雜和模糊的文本中確定事件的時(shí)間模式。赫爾曼關(guān)注的正是與“多時(shí)性”相關(guān)的這種獨(dú)特時(shí)間模式：多重時(shí)序。

三、回顧性敘事與“多時(shí)性”

回顧性敘事中，“多時(shí)性”體現(xiàn)在敘事內(nèi)容的雙重時(shí)間框架結(jié)構(gòu)上。與《遠(yuǎn)大前程》《黑心的心靈》(1899)等回顧性敘事相似，德國(guó)女作家安娜·西格斯(Anna Seghers)的《死亡女孩的旅行》(1978)通過(guò)目前的敘述活動(dòng)重新構(gòu)建過(guò)去經(jīng)歷，將過(guò)去和現(xiàn)在并置在一起。赫爾曼(2002：221)發(fā)現(xiàn)故事中過(guò)去與現(xiàn)在的景象雖然截然不同，但讀者依然難以按順序排列所述事件，確定事件發(fā)生的先后順序?；仡櫺詳⑹轮杏写罅恐甘巨D(zhuǎn)移所致的時(shí)空域轉(zhuǎn)移現(xiàn)象。從認(rèn)知敘事理論的角度看，一般話語(yǔ)中，指示表達(dá)指向概念上的具體位置；而在故事的講述中，指示轉(zhuǎn)移既可以提示聽(tīng)眾把注意力投向所述事件，也可以提示從講述活動(dòng)發(fā)生的時(shí)空域轉(zhuǎn)移到所述故事的時(shí)空域。《死亡女孩的旅行》中，讀者首先應(yīng)把注意力轉(zhuǎn)移到故事發(fā)生的背景：二十世紀(jì)四十年代的墨西哥，然后再轉(zhuǎn)移到二戰(zhàn)前的德國(guó)，而文本中的指示轉(zhuǎn)移并沒(méi)有嚴(yán)格遵循這一規(guī)律。盡管讀者可以清晰地辨別外故事層到故事層的過(guò)渡，轉(zhuǎn)移到故事內(nèi)層中敘事者過(guò)去所經(jīng)歷的時(shí)空域，但是故事中的夢(mèng)幻情境打破了過(guò)去與現(xiàn)在的界限。小說(shuō)的框架故事呈現(xiàn)了記憶和夢(mèng)幻狀態(tài)下的個(gè)人及集體經(jīng)歷。小說(shuō)的外故事層中，敘事者在墨西哥的一家小酒館中講述其被納粹迫害的經(jīng)歷。酒店老板對(duì)敘事者講述的具有異國(guó)情調(diào)的故事非常好奇：

“不，來(lái)自更遠(yuǎn)的地方。來(lái)自歐洲?！蹦莻€(gè)人看著我，略帶一絲微笑，仿佛我的回答是：“來(lái)自月球。”他是村口那家小酒館的老板。他離開(kāi)桌子，靠在墻上，開(kāi)始打量我，仿佛在尋找我這奇幻過(guò)去的蛛絲馬跡。此刻，我和他似乎都驚訝于我千里迢迢從歐洲來(lái)到墨西哥。……他正蹲在地上，巨大的帽檐遮住了他。他不再打量我。村莊和山巒也不再引起他的注意。(西格斯，2017：283)

不難發(fā)現(xiàn)，受敘者似乎并不相信敘事者講述的故事。敘事者在講述故事時(shí)已病重多時(shí)，非常虛弱，意識(shí)不清，使得整個(gè)故事略帶幾分夢(mèng)幻情境。敘事者說(shuō)：“我在戰(zhàn)爭(zhēng)中遇到很多危險(xiǎn)，雖然它們沒(méi)能傷害到我，但我在這兒已病了好幾個(gè)月了”(西格斯，2017：283)。敘事者的意識(shí)狀況勢(shì)必會(huì)影響其如實(shí)再現(xiàn)過(guò)去經(jīng)歷?？梢酝茢啵瑪⑹抡咴谶@樣的身體狀況中或許不會(huì)按照時(shí)間敘述講述其創(chuàng)傷過(guò)去。故事中，敘事者在講述過(guò)程中不斷提起“云”(cloud)這一意象，它就像故事的帷幕一樣不斷在故事里升降，弱化事件的時(shí)間順序，分割小說(shuō)的多個(gè)敘事層次和不同場(chǎng)景，凸顯女孩在塵世與冥界間游走的狀態(tài)。

敘事者在神志不清的狀態(tài)下講述自己的經(jīng)歷，因此雖然敘事者不斷聲稱其所述故事是自己的親身經(jīng)歷，但讀者還是不免懷疑其所述內(nèi)容。敘事者的意識(shí)狀態(tài)與所述內(nèi)容表明其敘述在真實(shí)與想象之間切換，既有客觀描述又帶有強(qiáng)烈的個(gè)人感情色彩。與此相應(yīng)，讀者只有弄清敘事中的客觀講述與主觀心理活動(dòng)，才能構(gòu)建故事的事件序列，這勢(shì)必會(huì)致使讀者在兩種闡釋策略間徘徊不定：第一，故事中所描述的郊游行可能只是敘事者想象，從而錨定于框架故事的時(shí)空域內(nèi)；第二，敘事者使用回顧性敘事策略講述其過(guò)去經(jīng)歷，通過(guò)指示轉(zhuǎn)移設(shè)置兩個(gè)不同的時(shí)空域。由此可見(jiàn)，故事的夢(mèng)幻情境實(shí)質(zhì)上模糊和疊加了文本的多個(gè)時(shí)空坐標(biāo)，使所述事件呈現(xiàn)“多時(shí)性”特征。

《少年派的奇幻漂流》(2001)中也使用了“多時(shí)性”敘事。敘事通過(guò)主人公派和作者本人兩個(gè)視角呈現(xiàn)派的奇幻之旅。主人公的故事講述部分和作者對(duì)主人公及其創(chuàng)作過(guò)程的介紹均使用第一人稱敘事。故事的敘事層次比較復(fù)雜，我們可以把作者本人的講述部分視作框架故事，把派的奇幻之旅視為敘事的故事層。從接受角度看，讀者的注意力首先集中在作者的創(chuàng)作背景上，隨著作者的旅行路線將目光定位在多倫多，再隨著派的敘述活動(dòng)將目光轉(zhuǎn)移進(jìn)故事層。故事層中，主人公派以回顧性敘事方式講述其與死亡抗戰(zhàn)的經(jīng)歷。與《死亡女孩的旅行》類似，人物敘事者派也通過(guò)當(dāng)前的敘述活動(dòng)重新構(gòu)建過(guò)去經(jīng)歷。小說(shuō)的開(kāi)頭部分描述了成年的派在加拿大多倫多的大學(xué)生活。作者使用了大量的文本提示實(shí)現(xiàn)故事的空間轉(zhuǎn)換。這些文本提示主要指向具體位置指示詞。例如，敘事者在講述當(dāng)前生活狀況的同時(shí)，提起自己的故鄉(xiāng)：本地治里。這自然促使讀者將注意力再次轉(zhuǎn)移到又一個(gè)時(shí)空域。故事的第三部分，派獲救后，在墨西哥的一家醫(yī)院里接受日本保險(xiǎn)公司調(diào)查。雖然故事的層次分明，時(shí)空域過(guò)渡自然，但由于敘事者飽受身心創(chuàng)傷，在迷幻的狀態(tài)上向保險(xiǎn)調(diào)查員講述了一個(gè)類似寓言的故事。讓調(diào)查員感到困惑的是派提供了其經(jīng)歷的兩個(gè)不同版本：他說(shuō)了兩個(gè)故事，解釋這其間二百二十七天所發(fā)生的事情，沒(méi)有一個(gè)故事能夠解釋“齊姆楚姆”號(hào)為什么沉沒(méi)，調(diào)查員無(wú)法證實(shí)哪一個(gè)故事是真的，哪一個(gè)故事不是真的。

和調(diào)查員一樣，讀者也難以分辨故事的真?zhèn)?，需要通過(guò)派的視角來(lái)理解故事的時(shí)間維度，但是讀者又無(wú)法確定其時(shí)間框架。讀者可以根據(jù)此結(jié)尾對(duì)故事做出兩種相應(yīng)的判斷：敘事者的回憶內(nèi)容可能只是其在精神恍惚狀態(tài)下的幻覺(jué)，因而只能作為敘事者的意識(shí)狀態(tài)錨定在故事層的時(shí)空域內(nèi)；敘事者也可能回顧其真實(shí)經(jīng)歷，從而作為故事層下的嵌入敘事錨定在內(nèi)故事層的時(shí)空域內(nèi)。不難看出，派的故事具有雙重時(shí)間特征：此時(shí)的幻覺(jué)和過(guò)去的經(jīng)歷。由此可見(jiàn)派的奇幻之旅呈現(xiàn)出“多時(shí)性”特點(diǎn)。

四、意識(shí)流與“多時(shí)性”

在《被遺棄的維瑟羅爾奶奶》(1930)中，作者用意識(shí)流凸顯個(gè)體經(jīng)歷的“多時(shí)性”。故事描述維瑟羅爾在生命最后一天里的意識(shí)活動(dòng)。敘事中，她在夢(mèng)幻狀態(tài)下回憶自己的一生，其意識(shí)不斷穿梭于過(guò)去和現(xiàn)在之間。維瑟羅爾年輕時(shí)被未婚夫喬治遺棄，最終嫁給了約翰。維瑟羅爾無(wú)法忘記喬治，卻無(wú)法原諒他不辭而別。維瑟羅爾直到生命的最后一刻也不明白為什么喬治會(huì)離開(kāi)她。喬治頻繁出現(xiàn)在其回憶中，維瑟羅爾想告訴他自己活得很好。她實(shí)際上在回憶中添加了一些與事實(shí)不符的內(nèi)容，從當(dāng)前的目光審視自己的過(guò)去，并沒(méi)有如實(shí)再現(xiàn)過(guò)去，在意識(shí)混亂的狀態(tài)下講述一個(gè)融合了現(xiàn)在與過(guò)去的故事。維瑟羅爾的過(guò)去經(jīng)歷與當(dāng)前的敘事時(shí)間相互重疊。作者實(shí)質(zhì)上將當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)情境與記憶內(nèi)容糅合起來(lái)，讓過(guò)去的時(shí)間不再停滯在過(guò)去，而是融入敘事當(dāng)前的時(shí)空域?？梢哉f(shuō)，維瑟羅爾的過(guò)去呈現(xiàn)出“多時(shí)性”特點(diǎn)：

吹來(lái)的微風(fēng)是這么清新，天氣是這么晴朗，沒(méi)有一絲陰云?？墒撬€是沒(méi)有來(lái)。一個(gè)女人披著白面紗，擺出了雪白的蛋糕等一個(gè)男人來(lái)，可是他不來(lái)，那她怎么辦呢？她設(shè)法回憶。不，我敢起誓，除了這件事以外，他從來(lái)沒(méi)有傷害過(guò)我的心?！难鄄€顫動(dòng)著，一道道藍(lán)灰色的亮光射進(jìn)她的眼中，像砂紙蓋在她的眼睛上。她一定要起床，放下遮光簾，要不，她再怎么也睡不著。她又躺在床上了，遮光簾沒(méi)有放下來(lái)。怎么可能有這種事呢？還是翻個(gè)身，避開(kāi)亮光好，睡在亮光里你要夢(mèng)魘的。“媽，你現(xiàn)在覺(jué)得怎么樣？”接著她的額頭上感到一陣刺痛的潮濕?？墒俏也幌矚g別人用涼水給我洗臉啊！ (波特，1997：247-248)

本段中，維瑟羅爾從當(dāng)前的視角看待過(guò)去。時(shí)間指示詞“這一天”表明故事的時(shí)空域已轉(zhuǎn)移至維瑟羅爾的過(guò)去。而維瑟羅爾在被喬治拋棄后的意識(shí)活動(dòng)卻無(wú)法清晰地定位在其回憶的時(shí)空域內(nèi)。維瑟羅爾在喬治剛離開(kāi)時(shí)必定傷透了心，甚至對(duì)他恨之入骨?？梢酝茢啵掳l(fā)當(dāng)時(shí)維瑟羅爾肯定會(huì)用責(zé)備和憤怒的語(yǔ)氣表達(dá)當(dāng)時(shí)的心情。而上文中的獨(dú)白明顯沒(méi)有呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的真實(shí)心境。可以看出，隨著時(shí)間的推移，現(xiàn)在的她已經(jīng)原諒了喬治。維瑟羅爾在意識(shí)極度混亂的狀態(tài)下甚至為喬治的不忠辯護(hù)：她說(shuō)除了這一次，喬治從來(lái)沒(méi)有傷害過(guò)她。很明顯，她正在從現(xiàn)在的角度審視過(guò)去的經(jīng)歷，絲毫沒(méi)有表達(dá)出當(dāng)時(shí)的憤怒情緒。多麗特·科恩(Dorrit Cohn,1978：198)認(rèn)為此現(xiàn)象會(huì)造成兩個(gè)時(shí)間框架相互重疊的錯(cuò)覺(jué)，即被敘事件的時(shí)間與敘述時(shí)間相融合。過(guò)去融合現(xiàn)在的同時(shí)，現(xiàn)在與過(guò)去也交織在一起。在生命的最后一刻，維瑟羅爾看到梳妝臺(tái)上放著一張約翰的照片：

她的眼睛睜得很大，房間很顯眼，像她在哪兒看到過(guò)的一張相片似的。深顏色帶著長(zhǎng)長(zhǎng)的角落里的陰影向天花板升去。高高的黑梳妝臺(tái)閃閃發(fā)亮，那上面除了一張約翰的相片以外，一無(wú)所有，那張相片是按一張小相片放大的，相片上約翰的眼睛很黑，可他的眼睛應(yīng)該是藍(lán)的。你從來(lái)沒(méi)有看到過(guò)他，你哪兒能知道他是什么長(zhǎng)相呢？可是那個(gè)人硬說(shuō)，相片放得十全十美，很有氣派，很漂亮。拿一張相片來(lái)說(shuō)，這話不錯(cuò)，可那不是我丈夫嘛。(波特，1997：251)

她抱怨攝影師在處理照片時(shí)，把約翰眼睛的顏色弄錯(cuò)了，她覺(jué)得應(yīng)該是藍(lán)色的，而照片上卻是黑色的。實(shí)際上，長(zhǎng)著一雙藍(lán)色眼睛的人是喬治。不難發(fā)現(xiàn)，維瑟羅爾錯(cuò)誤地把約翰看成了喬治。由此可見(jiàn)，維瑟羅爾始終無(wú)法忘掉過(guò)去，不斷將過(guò)去投射到現(xiàn)在的生活中。雖然和約翰生活在一起，但始終無(wú)法忘記喬治，在生命的最后一刻，她最想見(jiàn)到的人還是過(guò)去的那個(gè)喬治?？梢?jiàn)故事揭示了記憶和現(xiàn)實(shí)的欺騙性。維瑟羅爾的記憶內(nèi)容明顯受到當(dāng)前境況的影響，無(wú)法完全再現(xiàn)過(guò)去，記憶中夾雜著不存在的因素或沒(méi)有發(fā)生的事件，現(xiàn)在的生活始終殘留著過(guò)去的陰影。作者實(shí)質(zhì)上把記憶、幻覺(jué)和現(xiàn)實(shí)并置在一起，打破了個(gè)體記憶與故事層的界線，將故事內(nèi)層中過(guò)去時(shí)間與故事層的敘述時(shí)間融合在一起，從而突出了個(gè)體創(chuàng)傷過(guò)去的“多時(shí)性”。

《死亡女孩的旅行》中，作者把過(guò)去置于將來(lái)和現(xiàn)在之中，用意識(shí)流的手法呈現(xiàn)記憶的“多時(shí)性”。例如，敘事者從希舍爾小姐的頭發(fā)上看到她年老時(shí)的樣子和遭遇迫害的痕跡：

我坐在希舍爾小姐身旁，猛地意識(shí)到——仿佛我的記憶出了嚴(yán)重的差錯(cuò)，仿佛現(xiàn)在我有責(zé)任在大腦中永久地記下甚至是最微小的細(xì)節(jié)——希舍爾小姐的頭發(fā)不是我最后一次看到的那個(gè)樣子，絕非一直都是雪白的。我們一起郊游那會(huì)兒，除了兩鬢上的幾縷白發(fā)，她的頭發(fā)是褐色的，很蓬松。頭上的白發(fā)極少，屈指可數(shù)，但我還是嚇壞了，仿佛此時(shí)此地第一次看到了衰老的跡象。(西格斯，2017：289-290)

敘事顯然凸顯了記憶的欺騙性。記憶中的希舍爾小姐還很年輕，而真實(shí)相貌應(yīng)該與敘事者的描述不符。敘事者實(shí)際上從將來(lái)的角度還原過(guò)去，并沒(méi)有如實(shí)呈現(xiàn)其記憶內(nèi)容，而在其中添加了一些與之不符的因素。換言之，敘事者在近乎幻覺(jué)的狀態(tài)下講述了一些可能是現(xiàn)在或?qū)?lái)才會(huì)發(fā)生的事件，其記憶中的希舍爾小姐并非其過(guò)去見(jiàn)到的那個(gè)她，而是年老的和遭到納粹摧殘的那個(gè)她。不難發(fā)現(xiàn)，敘事者將記憶與夢(mèng)幻、故事內(nèi)層的真實(shí)過(guò)去事件、將來(lái)注定會(huì)發(fā)生的事件與故事層的當(dāng)前的敘述活動(dòng)融合在一起。與此相應(yīng)，被敘事件的時(shí)間、被敘事件的可能態(tài)勢(shì)與敘述時(shí)間也交織在一起。由此可見(jiàn)，被敘事件的時(shí)間沒(méi)有停留在過(guò)去，而是超越物理時(shí)間屬性的局限，融入了現(xiàn)在與將來(lái)，從而呈現(xiàn)出“多時(shí)性”特點(diǎn)。

敘事者回憶年輕的奧托·弗雷澤紐斯時(shí)，在其面容上看到了“正義的痕跡”(traces of justice),她認(rèn)為奧托·弗雷澤紐斯沒(méi)有成為納粹的黨衛(wèi)軍是因?yàn)樗姓x精神：“奧托·弗雷澤紐斯如果能安然度過(guò)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，他絕不會(huì)參加黨衛(wèi)軍，成為一名少?；蚣{粹頭目的可靠線人。雖然他現(xiàn)在只是一個(gè)孩子，但正義和道德的痕跡已清晰地印刻在他的面容上。這表明他不適合這一行，不會(huì)走上這條人生道路”(西格斯，2017：294)。事實(shí)上，奧托·弗雷澤紐斯在1914年的一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中已陣亡，因而并沒(méi)有機(jī)會(huì)通過(guò)拒絕參加黨衛(wèi)軍向敘事者證明其正義精神。不難發(fā)現(xiàn)，其正義的品質(zhì)只是敘事者從現(xiàn)在的角度推測(cè)出來(lái)的，可以證明其正義精神的事件并未發(fā)生。只要假設(shè)奧托·弗雷澤紐斯現(xiàn)在還活著，其經(jīng)歷可以 “反事實(shí)”(counterfactual)或虛擬形態(tài)描述出來(lái)。換言之，他的正義精神并非隨其死亡而從現(xiàn)實(shí)世界的物理時(shí)空中消失，而是已突破物理時(shí)間限制，成為一種永恒的個(gè)體品質(zhì)存在于敘事者的意識(shí)中，從而具有“多時(shí)性”特點(diǎn)。

郊游即將結(jié)束時(shí)，隨著敘事者離家越來(lái)越近，她越發(fā)感到“恐懼”(fear)?！翱謶帧痹跀⑹轮械臅r(shí)間定位很模糊：

我即將步入我生活的那條街時(shí)，感到一陣恐懼，仿佛意識(shí)到它已被摧毀。這種預(yù)感立刻消失，在班霍夫大街的最后一段，我踏上那條自己最喜的回家之路，路兩邊矗立著兩棵巨大的白蠟樹(shù)下，它們從路的一邊跨越至另一邊，相互觸及對(duì)方，形成一個(gè)凱旋門。它們沒(méi)有遭到毀壞，也無(wú)法被摧毀。(西格斯，2017：304)

我們顯然無(wú)法確定“恐懼”情緒的主體到底是過(guò)去的敘事者還是眼前的敘事者，原因在于敘事在“恐懼”前面使用了具有虛擬語(yǔ)氣的動(dòng)詞“預(yù)感”。可見(jiàn)敘事者既可能事發(fā)當(dāng)時(shí)感到“恐懼”，也可能現(xiàn)在回憶起此事時(shí)感到“恐懼”。第二種“恐懼”實(shí)質(zhì)上是敘事者再現(xiàn)其創(chuàng)傷過(guò)去時(shí)感到的后怕。赫爾曼(1998)認(rèn)為此處的“恐懼”既不能定位于故事內(nèi)層中也不能定位于故事層中，是一種“間質(zhì)恐懼”(interstitial fear)，處于不同時(shí)間維度的夾縫中。敘事者的情緒變化與意識(shí)活動(dòng)表明她也無(wú)法明確定位所述事件的時(shí)間維度，理清其時(shí)間順序。過(guò)去的陰影揮之不去，與現(xiàn)在融為一體，反復(fù)被現(xiàn)在重構(gòu)。由此可見(jiàn)，過(guò)去已不再是過(guò)去，不斷被個(gè)體從現(xiàn)在的角度再現(xiàn)其意識(shí)中，融合了恐懼、預(yù)感等具有“多時(shí)性”特征的個(gè)體心理狀態(tài)，成為超越物理時(shí)間維度的永恒創(chuàng)傷記憶。

五、“多時(shí)性”敘事的貢獻(xiàn)與功能

“多時(shí)性”是經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)敘事時(shí)間闡釋的有益補(bǔ)充。經(jīng)典敘事學(xué)中，敘事呈現(xiàn)具體的時(shí)間序列，是對(duì)過(guò)去狀態(tài)和事件的再現(xiàn)。經(jīng)典敘事學(xué)的時(shí)間闡釋明顯無(wú)法適用于大量先鋒派和后現(xiàn)代小說(shuō)，其敘事時(shí)間多偏離物理時(shí)間屬性，打破時(shí)間的線性運(yùn)行態(tài)勢(shì)，無(wú)法定位于具體的時(shí)間序列上?！岸鄷r(shí)性”打破了記憶的過(guò)去性和故事講述的現(xiàn)在性，顛覆了經(jīng)典敘事學(xué)的時(shí)序觀。讀者往往有意識(shí)地按照傳統(tǒng)時(shí)序接受文本，“多時(shí)性”敘事則出乎意料地打破了這種期待。《死亡女孩的旅行》和《被遺棄的維瑟羅爾奶奶》雖然使用回顧性敘事模式講述個(gè)體過(guò)去經(jīng)歷，但故事的時(shí)間流中，過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)間并沒(méi)有清晰的界限。敘事講述的并非一個(gè)完整的過(guò)去故事，而是一個(gè)正處于不斷被重新構(gòu)建的過(guò)去，一個(gè)與現(xiàn)在和將來(lái)雜糅在一起的過(guò)去，這一點(diǎn)是經(jīng)典敘事學(xué)時(shí)序觀沒(méi)有述及的。經(jīng)典敘事學(xué)的時(shí)序概念還需進(jìn)一步完善才可用于闡釋當(dāng)代敘事中的復(fù)雜時(shí)間序列。

“多時(shí)性”體現(xiàn)了記憶是以故事講述形式儲(chǔ)存和再現(xiàn)過(guò)去的工具?！侗贿z棄的維瑟羅爾奶奶》和《死亡女孩的旅行》中，作者沒(méi)有總結(jié)或評(píng)論具體記憶，或按時(shí)間順序編排記憶內(nèi)容，而使之歷史化。作者把記憶放在多種語(yǔ)境中，以“多時(shí)性”方式呈現(xiàn)記憶，這表明過(guò)去經(jīng)歷沒(méi)有絕對(duì)的唯一權(quán)威語(yǔ)境。我們可以把事件和情景置于特定的語(yǔ)境中，同時(shí)也可以把記憶與語(yǔ)境分離開(kāi)來(lái)，并以此來(lái)發(fā)現(xiàn)它們的復(fù)雜性和豐富性，這是傳統(tǒng)敘事的時(shí)序編排所無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，也是經(jīng)典敘事學(xué)的時(shí)序概念所無(wú)法闡釋的。而“多時(shí)性”敘事中，敘事者不僅能夠凸顯記憶內(nèi)容，還可以將記憶放在不同的時(shí)間框架內(nèi)，把過(guò)去的經(jīng)歷、現(xiàn)在的情感狀態(tài)及未來(lái)的愿望融合在一起。從《死亡女孩的旅行》中可以看出，奧托·弗雷澤紐斯的正義品質(zhì)完全是敘事者的愿望，是其從現(xiàn)在的角度推測(cè)出來(lái)的。事實(shí)上，奧托·弗雷澤紐斯在可以證明其正義品質(zhì)前就已死去，敘事者呈現(xiàn)的只是一個(gè)虛擬情境：如果他還活著的話，他是一個(gè)有正義精神的人，一定會(huì)拒絕成為納粹的鷹犬。

“多時(shí)性”敘事揭示作品的主題。研究敘事作品，不僅要識(shí)別作者使用的敘事策略，還要研究它們?nèi)绾瓮癸@作品主題?！渡倌昱傻钠婊闷饔洝贰侗贿z棄的維瑟羅爾奶奶》和《死亡女孩的旅行》的“多時(shí)性”敘事策略體現(xiàn)了作者對(duì)過(guò)去、記憶及時(shí)間的態(tài)度。作者從現(xiàn)在的角度復(fù)現(xiàn)過(guò)去場(chǎng)景，把現(xiàn)在、將來(lái)和過(guò)去的情景相互雜糅在一起，打破時(shí)間線性模式，逆轉(zhuǎn)時(shí)間運(yùn)動(dòng)方向，使記憶呈現(xiàn)出多重時(shí)序，從而無(wú)法完全再現(xiàn)過(guò)去的原貌。而過(guò)去帶來(lái)的心理創(chuàng)傷卻滲透到受害者的整個(gè)生命中，這正是作品所欲傳達(dá)的主題，即創(chuàng)傷記憶超越物理時(shí)間維度，融入個(gè)體生命的現(xiàn)在與未來(lái)。從廣義上講，創(chuàng)傷描述的是一次突發(fā)性或?yàn)?zāi)難性事件的難忘經(jīng)歷，當(dāng)事人對(duì)此的反應(yīng)是幻覺(jué)和其他突發(fā)現(xiàn)象，通常推遲發(fā)生，難以控制，反復(fù)出現(xiàn)(卡魯思，1996：11)。此表述意味著創(chuàng)傷隱藏于受害者的內(nèi)心，與個(gè)體心理狀態(tài)復(fù)合在一起，通過(guò)當(dāng)前的回憶活動(dòng)籠罩著個(gè)體的整個(gè)人生。約翰·威爾遜(John Wilson,2006：21)認(rèn)為：“記憶里儲(chǔ)存著個(gè)人具體心理創(chuàng)傷方方面面的信息。而回憶則是回想和重新體驗(yàn)創(chuàng)傷經(jīng)歷不同方面的過(guò)程”。“多時(shí)性”敘事正是兩者最好的結(jié)合方式。作者通過(guò)敘事者的當(dāng)前回憶活動(dòng)把個(gè)體創(chuàng)傷記憶置于現(xiàn)在背景中，表達(dá)出記憶已不僅僅指向單純的過(guò)去經(jīng)歷，其已浸入受害者的整個(gè)生命中，與他們的現(xiàn)在與未來(lái)疊加起來(lái)，融入了個(gè)體的現(xiàn)在情感與心理狀態(tài)。不難發(fā)現(xiàn)，敘事雖都講述個(gè)體的身心創(chuàng)傷，但作者卻沒(méi)有表達(dá)其對(duì)造成人物創(chuàng)傷記憶各種邪惡力量的憤慨，而是通過(guò)呈現(xiàn)記憶的“多時(shí)性”特點(diǎn)突顯過(guò)去對(duì)受害人造成的心理創(chuàng)傷，促使讀者理解創(chuàng)傷記憶對(duì)當(dāng)事人來(lái)說(shuō)已超越過(guò)去，成為永恒的心理傷疤。

“多時(shí)性”敘事具有顛覆與控訴主流意識(shí)形態(tài)的功能。安娜·西格斯在《死亡女孩的旅行》使用“多時(shí)性”情境和事件作為對(duì)抗法西斯主義思想的策略。敘事表達(dá)了作者對(duì)法西斯意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)烈憤慨。敘事的形式和內(nèi)容促使讀者對(duì)法西斯主義做出多種闡釋。首先，法西斯主義主張“民族復(fù)興運(yùn)動(dòng)，找回傳統(tǒng)價(jià)值觀，恢復(fù)自然等級(jí)制度的社會(huì)”。他們追溯時(shí)間，企圖找回純粹的德意志民族文化，希望通過(guò)完全再現(xiàn)德意志民族過(guò)去的文化傳統(tǒng)來(lái)實(shí)現(xiàn)德國(guó)未來(lái)的繁榮。《死亡女孩的旅行》的“多時(shí)性”敘事表明無(wú)法完全恢復(fù)或再現(xiàn)過(guò)去的輝煌或創(chuàng)傷，因?yàn)檫^(guò)去中包含著現(xiàn)在和將來(lái)。同個(gè)體經(jīng)歷一樣，過(guò)去的民族文化也無(wú)法原貌再現(xiàn)，它只能以原型的形式儲(chǔ)存在族人集體意識(shí)中，以“多時(shí)性”形式出現(xiàn)在他們的回憶中。納粹的企圖違反了歷史發(fā)展規(guī)律，永遠(yuǎn)也無(wú)法實(shí)現(xiàn)。其次，讀者可以發(fā)現(xiàn)作者將不同時(shí)間并置在一起，突出故事內(nèi)容的矛盾性，從而達(dá)到控訴法西斯意識(shí)形態(tài)的目的。敘事展現(xiàn)萊茵蘭的田園景象的同時(shí)，又描述了一個(gè)滿目瘡痍的戰(zhàn)時(shí)德國(guó)。在這樣的環(huán)境中，孩子們不僅身體上遭到納粹的殘害，還受到其反人性意識(shí)形態(tài)的毒害：他們相互欺騙、自相殘殺。孩子們?cè)诩{粹白色恐怖的籠罩下既是受害者又是殺戮同胞的兇手。讀者閱讀故事時(shí)，不由得會(huì)將不同時(shí)間段的事件與情景融為一體，意識(shí)到戰(zhàn)前的希望與理想和戰(zhàn)時(shí)的殘暴之間的對(duì)立，以及戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)的絕望情緒，從而看清納粹意識(shí)形態(tài)的反人性本質(zhì)。

六、結(jié)語(yǔ)

“多時(shí)性”是赫爾曼在經(jīng)典敘事學(xué)的時(shí)序基礎(chǔ)上提出來(lái)的全新時(shí)間概念，解決了長(zhǎng)期以來(lái)經(jīng)典敘事學(xué)中沒(méi)有闡釋復(fù)雜“時(shí)間倒錯(cuò)”現(xiàn)象的時(shí)間概念的難題，是“時(shí)序倒錯(cuò)”理論的有益補(bǔ)充。與經(jīng)典敘事學(xué)的時(shí)序概念不同，“多時(shí)性”不僅凸顯了文本的獨(dú)特審美效果，還可用于揭示作品的主題和意識(shí)形態(tài)，明顯打破了經(jīng)典敘事學(xué)的形式主義文本分析的傾向?？梢哉f(shuō)“多時(shí)性”不僅是故事邏輯中宏觀設(shè)計(jì)的核心因素，還構(gòu)成了赫爾曼后經(jīng)典認(rèn)知敘事理論體系的重要組成部分。赫爾曼(1998：87)本人也認(rèn)為：“通過(guò)對(duì)多時(shí)性敘事的大量抽樣調(diào)查，以及分析多時(shí)性與(后)現(xiàn)代派小說(shuō)技巧的整體關(guān)聯(lián)方式，可以建立起一套完善的時(shí)序研究的后經(jīng)典模式”。