內(nèi)容摘要：文章結(jié)合詩(shī)畫理論及詩(shī)歌實(shí)例彰顯王維山水詩(shī)“詩(shī)畫結(jié)合”的特點(diǎn)，嘗試將其作為山水詩(shī)賞析的切口，期待以此為讀者鑒賞提供更為科學(xué)的路徑，使其審美情趣得到切實(shí)的激生。

關(guān)鍵詞：王維 山水詩(shī) 詩(shī)畫結(jié)合 切口

在《紅樓夢(mèng)》的香菱學(xué)詩(shī)一節(jié)中，黛玉在香菱贊嘆陸游淺近通俗的詩(shī)句時(shí)，特向她推薦了摩詰的詩(shī)，“詞句究竟還是末事，第一立意要緊，若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的”[1]。這從側(cè)面道出了王維詩(shī)在理解上的難度——因語言的凝練簡(jiǎn)省，需通過反復(fù)興味涵詠才能漸得其妙。王維山水詩(shī)欣賞的重難之處也體現(xiàn)在這里。

而蘇軾之言——“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”為我們提供了解讀的秘鑰。王維山水詩(shī)是“詩(shī)中有畫”的典范，景語即畫，情感圓融于詩(shī)句所創(chuàng)造的畫境中，墨淺意深，耐人深味，是山水詩(shī)發(fā)展史上的靚麗一筆。

一.詩(shī)畫藝術(shù)的溝通

古今有關(guān)詩(shī)畫關(guān)系的研究理論不一而足，比如“詩(shī)畫一律”說、“詩(shī)畫同源”說，兩個(gè)理論分別出自《書鄢陵王主簙所畫竹枝二首》一文中蘇軾寫的“詩(shī)畫本一律，天工與清新”和元代胡助為北宋郭熙《雪林曉霽》一詩(shī)所題的“要知詩(shī)畫本一源，筆端須有干鈞力”一句。此外，北宋郭熙在《林泉高志·畫意》中有言“詩(shī)是無形畫，畫是有形詩(shī)”;元代楊維楨提出的“詩(shī)畫一體”論等;到了清代，名家論述更為精當(dāng)，比如葉燮提出“畫者，天地?zé)o聲之詩(shī);詩(shī)者，天地?zé)o形之畫”、畫“傳神”、詩(shī)“宣情”等理論?，F(xiàn)當(dāng)代，錢鐘書在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》一文中提到“詩(shī)和畫號(hào)稱姊妹藝術(shù)”[2]，宗白華的《美學(xué)散步》中提出“詩(shī)啟發(fā)了畫中意態(tài)，畫給予詩(shī)以具體形象”[3]的看法，李亮在《詩(shī)畫同源與山水文化》一書中認(rèn)為這一理論使得詩(shī)畫相通理論達(dá)到頂點(diǎn)。

魏晉美學(xué)家提出的“氣韻生動(dòng)”的概念，可謂是對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)最典型的概括，繪畫強(qiáng)調(diào)氣韻，詩(shī)歌亦是如此，氣韻融于意象運(yùn)用和意境營(yíng)造中，我們可以從中國(guó)詩(shī)畫所營(yíng)造的畫境、詩(shī)境獲得獨(dú)特的審美體驗(yàn)。再看“詩(shī)啟發(fā)了畫中意態(tài)，畫給予詩(shī)以具體形象”一句，“意態(tài)”與“形象”實(shí)際上是詩(shī)畫可以共通的橋梁，詩(shī)歌語言是抽象的，但王維的山水詩(shī)有多個(gè)意象，這些意象共同營(yíng)造出意境，此“意境”即是詩(shī)境，無論是“象”還是“境”都可以通過畫面的呈現(xiàn)變得具體可感，畫面又可以深化讀者的認(rèn)識(shí)。

二.“當(dāng)世謬詞客，前身應(yīng)畫師”

王維是溝通詩(shī)畫創(chuàng)作的雙棲藝術(shù)家——用詩(shī)句紋飾畫意，將畫意整融入詩(shī)。

在水墨山水畫創(chuàng)作方面，王維可謂開宗立派。他首創(chuàng)“破墨山水”，最先使用“破墨法”，改單線平涂為富有層次的墨色渲染，“筆意清潤(rùn)”。用墨色變化描繪景物突破了唐初以青綠為山水設(shè)色的方法。對(duì)于水墨技巧的開拓使得他享有水墨山水畫開山始祖的盛名，只可惜今傳王維的畫作《雪溪圖》、《江山雪霽圖》和《輞川圖》，都是后人的摹本?！遁y川圖》為他晚年隱居于輞川別墅時(shí)所作，如圖1，畫面群山環(huán)繞，樹林環(huán)映，亭榭樓閣，古樸端雅。別墅之外，有舟楫駛過，云繚水繞，別有一番悠然淡雅、超凡脫俗的韻味。從《輞川圖》拓本可以發(fā)現(xiàn)，雖然畫作還沒有脫離寫實(shí)的方式，但有意而為的墨色變化正是“破墨法”的運(yùn)用，這有助于營(yíng)造出趣味興揚(yáng)的水墨意境，畫面氣韻俱佳?！懂嬭b》有云“其畫《輞川圖》，世之最著也”。王維的氣質(zhì)十分符合人們對(duì)高雅文人的想象，他備受后人推崇，即使他的身份和作品與后來的文人畫并無必然聯(lián)系，但因其本身詩(shī)畫具絕，明末畫家董其昌將其推崇為“文人畫的始祖”。

王維山水詩(shī)的辟新影響大體是因其由“多棲”才能引起的“詩(shī)畫結(jié)合”特色而生。據(jù)《舊唐書》卷一九〇下《王維傳》記載：“維以詩(shī)名，盛于開元、天寶間，昆仲宦游兩都，凡諸王駙馬豪右貴勢(shì)之門，無不拂席迎之，寧王、薛王待之如師友。維尤長(zhǎng)五言詩(shī)。書畫特臻其妙，筆蹤措思，參于造化;而創(chuàng)意經(jīng)圖，即有所缺，如山水平遠(yuǎn)，云峰石色，絕跡天機(jī)，非繪者之所及也?！盵4]其山水詩(shī)有“返景入深林，復(fù)照青苔上”的遠(yuǎn)近山景，有“颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉”而“唯幽人識(shí)得”的聲色俱在之景觀，有“渡頭余落日，墟里上孤煙”的安詳鄉(xiāng)景，有“聲喧亂石中，色靜深松里”、“空山不見人，但聞人語響”的動(dòng)靜相襯之境，有“澗戶寂無人，紛紛開且落”的物象意態(tài)，有“江流天地外，山色有無中”的悠遠(yuǎn)畫意，有“我心素已閑，清川澹如此”的寧?kù)o淡然，手托一本《王維集》，反復(fù)朗讀他的山水詩(shī)，體味他的山水詩(shī)的獨(dú)特意蘊(yùn)，仿佛身處景中，在凝練清淡的文字中，多了些寧?kù)o致遠(yuǎn)的清凈情懷。

在詩(shī)畫一律理論之上，更兼王維的詩(shī)畫素養(yǎng)以及他在山水詩(shī)畫上的開拓性意義，都決定了其山水詩(shī)與畫間的多方面聯(lián)系。詩(shī)歌和繪畫間的互動(dòng)即語言和形象的互動(dòng)，兩者間的對(duì)話無休無止，處在不斷的運(yùn)動(dòng)中。

三.“詩(shī)畫結(jié)合”切口下的王維山水詩(shī)歌鑒賞舉隅

“詩(shī)畫結(jié)合”這一賞析切口建立在“言”與“象”作為符號(hào)的意義互通之上。《周易·系辭上》有云：“書不盡言，言不盡意”，“圣人立象以盡意?！薄把浴?、“象”皆是傳達(dá)“意”的途徑，正如恩斯特·卡希爾所說的，“詩(shī)歌和繪畫只是在摹仿的樣式和方法上有所區(qū)別，而在一般的摹仿功能上則完全沒有什么兩樣。”[5]文字與圖畫的共通在山水詩(shī)畫上表現(xiàn)得尤為鮮明。楊志在《論古今山水詩(shī)的衰變》中論述到：“人與山水相遇，主客體交融、互動(dòng)，最后在人的意識(shí)中形成為詩(shī)。因此，山水詩(shī)并不是摹寫客觀物象的詩(shī)歌，而是人與山水聯(lián)系的形成品，是對(duì)人與山水相遇的聯(lián)系的一種表現(xiàn)，因而具有主客觀交融的特點(diǎn)。”[6]王維山水詩(shī)的簡(jiǎn)省景語深寓著主觀情感，由畫入詩(shī)可以綜合調(diào)動(dòng)視覺和形象性思維，降低山水詩(shī)理解的門檻。

王維山水詩(shī)極富意境美，正如童慶炳所說的，“意境是文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)之一”，是一種“審美想象空間”[7]。比如《使至塞上》，對(duì)詩(shī)中景的分析是深入理解情的關(guān)鍵。在《紅樓夢(mèng)》中，香菱說：“‘大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。想來煙如何直？日自然是圓的。這‘直字似無理，‘圓字似太俗”，“若再找兩個(gè)字換這兩個(gè)，竟再找不出兩個(gè)字來。”[8]這樣平實(shí)淺近的評(píng)價(jià)正中王維山水詩(shī)歌在意境塑造方面的高妙。他用干脆明了、但筆法不一的文字為讀者描繪了一幅圖畫，我們正是在此意境下領(lǐng)會(huì)王維詩(shī)歌獨(dú)特的美。葛曉音在《陶詩(shī)的藝術(shù)成就——兼論有關(guān)詩(shī)畫表現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展》一文中，這樣分析道，“‘孤煙直看似無理，在感覺上卻是合理的。因?yàn)樵跓o際的大漠之上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見一縷孤煙，不可能再進(jìn)一步細(xì)想它的動(dòng)態(tài)是裊裊而上呢，還是依依而散?！弊纸o了人最粗略的第一眼的感受，也是最可靠的基本印象。惟其感覺煙直，才更顯出大漠之廣。”[9]

以上分析亦可以看出其詩(shī)歌的另一個(gè)特點(diǎn)，即構(gòu)圖上的精妙而不著痕跡。在“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上”兩句中，由“空山”遠(yuǎn)景到“青苔”近景，鏡頭拉近，遠(yuǎn)近虛實(shí)相映成趣，山林之景濃縮于一幅畫中，摹寫全面而主次分明。再提到《紅樓夢(mèng)》，香菱言“渡頭余落日，墟里上孤煙”好，黛玉說這是對(duì)陶淵明“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”一句的套用，“上”從“依依”化來，“依依”為柔緩貌。前句中，“孤煙”為具體近景，細(xì)而直，徐徐上升，“墟”為后退的鄉(xiāng)村景象，模糊曠遠(yuǎn)。詩(shī)句在整體上呈現(xiàn)了一幅富有遠(yuǎn)近虛實(shí)之變的渾整圖景。總之，它從構(gòu)圖入手，寥寥五字，畫面感十足。

再說王維的《山居即事》一詩(shī)，“寂寞掩柴扉，蒼茫對(duì)落暉。鶴巢松樹遍，人訪蓽門稀。綠竹含新粉，紅蓮落故衣。渡頭煙火起，處處采菱歸。”沒有明顯的景語和情語之分，王夫之評(píng)價(jià)：“八句景語，自然含情，亦自齊梁來，居然風(fēng)雅典則。俗漢輕詆六代鉛華，談何容易！”[10]這八句景語與詩(shī)人的情感融整為一體，首聯(lián)蒼茫之感傾注于一“落”字之上，一“掩”一“對(duì)”，不繁飾文字，直線平鋪似的描繪出了一個(gè)失意落寞的抒情主人公形象。十分有趣的是，“鶴巢松樹遍”一語，凌濛初刊《王摩詰詩(shī)集》寫作“鶴巢松徑遍”，此處也許是凌濛初改動(dòng)所致。此雖是一己所為，但如此改動(dòng)使得景語更加靈動(dòng)，“松樹”相比之過實(shí)，勾勒感太強(qiáng)，意境悠遠(yuǎn)的味道較淡?！苞Q”與“松”意象的運(yùn)用，使畫面如仙境一般，一“遍”一“稀”，松茂鶴多，來訪者少，兩者形成對(duì)比，優(yōu)美意境加之對(duì)比手法佐味，細(xì)細(xì)品味，山居環(huán)境的幽靜致遠(yuǎn)給人如臨其境般的感受。頸聯(lián)中，“綠竹含新粉”，有作“嫩竹含新粉”，王維詩(shī)多色彩的直接描畫，且其下句“紅蓮落故衣”有一“紅”字，正好色彩相對(duì)?！昂迸c“落”描繪出了植物的狀態(tài)，其生機(jī)活力溢于言表。尾聯(lián)中又一“歸”字，摩詰詩(shī)多用“歸”字，歸去哪里？當(dāng)然是家，此處一字富有生活氣息，無論是“處處采菱歸”，還是“竹喧歸浣女”、“窮巷牛羊歸”等等，無不帶有聲響，甚至是喧鬧，摩詰篤信佛禪，但是對(duì)于此煙火氣息，也會(huì)心動(dòng)，首聯(lián)焚香獨(dú)坐的悲亦可被此處他人歸家之景勾引得更甚。

王維山水詩(shī)的用色值得一提。從開創(chuàng)了水墨山水畫的地位來看，除了運(yùn)用色彩的直接潑辣以外，他的詩(shī)兼有水墨的清雅空靈?！遁y川集二十首》是詩(shī)人在輞川別業(yè)時(shí)所作，他描摹了輞川山谷孟城坳、華子岡、文杏館等二十處經(jīng)典，二十首皆為五言絕句。其中有對(duì)色彩直截了當(dāng)?shù)拇竽戇\(yùn)用，比如《斤竹嶺》中的“青翠漾漣漪”，風(fēng)過處，水面蕩起漣漪，翠竹的影子隨之浮動(dòng)，此處“青翠”色代指了竹子。色彩先入為主，畫面感極強(qiáng)，富有感染力。再如《木蘭柴》一詩(shī)，“彩翠時(shí)分明”與前例相似，“彩翠”即飛鳥。在《華子岡》中，有“飛鳥去不窮”一句，此“飛鳥”給人以過而無痕的易逝感，富含禪味，王繼洪、董乃斌的《王維集》中解釋道：“禪林以為鳥飛于空，了無痕跡，正是物體虛空沒有實(shí)體性的最佳比喻”，也提到“飛鳥既是禪林常用的喻象，又是王維詩(shī)中活潑的具象”?！度A子岡》的“飛鳥”用于喻象，而《木蘭柴》的“彩翠”在于詩(shī)意的渲染，用于具象?！安蚀鋾r(shí)分明”一句十分形象地勾畫出了夕陽(yáng)下玩鳥歸巢的活潑景致，色彩代替了物名，畫面感增強(qiáng)。王維作詩(shī)，宛然在鋪紙而設(shè)色作畫，極富美感。無論色彩還是情態(tài)，他都不加雕琢，一字便可，這與水墨山水畫的清素雅凈相近，著墨無幾，而意蘊(yùn)耐人尋味。

“文以達(dá)吾心，畫以適吾意”，詩(shī)歌與繪畫的審美交互性在山水詩(shī)的創(chuàng)作和賞析上體現(xiàn)得恰到好處。對(duì)于與古人時(shí)空遠(yuǎn)隔的我們，“詩(shī)畫結(jié)合”是一個(gè)明朗可行的切口，我們能夠以詩(shī)入畫、以畫明志，最終抵達(dá)詩(shī)心。

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[11]高居翰數(shù)字圖書館http：//210.33.124.155：8088/JamesCahill/TuXiangDianCangTpiView？name=PMS

（作者介紹：李娜，湖南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：課程與教學(xué)論（語文））