內(nèi)容摘要：北宋院體花鳥畫的高度不止在對自然規(guī)律（理）的洞悉與對自然對象的精致描繪上，窮理與格物都只是手段，真正讓手段有意義的是人的介入，也就是詩意。

關(guān)鍵詞：花鳥畫 寫生 詩意

我們不能因?yàn)樗稳嗽寒嫛靶の锵笾畼O”的技術(shù)難度而忽略其中靜謐流淌的詩性。從詩畫兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式上來看，詩的表達(dá)更依賴于人們的聯(lián)想與體驗(yàn)，語言傳達(dá)的意象在不同的受眾來看會(huì)有不同的感受。而相對而言，畫因其直觀的視覺體驗(yàn)而有了某種固定性，即畫面所呈現(xiàn)出的畢竟是具體形象，不如詩文的抽象與朦朧。五代宋以來的院體花鳥畫之所以讓人感受到某種人文氣質(zhì)，就是因?yàn)闆]有被畫的“固定性”所局限，畫家通過對理的把握，以格物為基本手段，通過中國畫中本來就具備人文屬性的類色、線語言與經(jīng)營位置等方法營造出一種接近詩文的、給人聯(lián)想的體驗(yàn)空間。這種特質(zhì)即院體花鳥畫的詩意性。

宋時(shí)繪畫從相對單純的造型層面更開闊了一些，畫院以詩命題選拔畫師，畫面的詩意性逐漸得到重視并在最高統(tǒng)治者的倡導(dǎo)下逐漸發(fā)展。雖然當(dāng)時(shí)的“詩意”還只停留在略顯淺表的作為詩文注解的階段，但與詩文因緣的連通無疑為元以后的文人畫的繁榮埋下伏筆。

當(dāng)我們在說明一個(gè)問題的時(shí)候，往往因?yàn)閱栴}本身難以表達(dá)而借助一個(gè)他者來幫助理解?！稖胬嗽娫挕分杏幸远U喻詩之例，王維也有“詩中有畫，畫中有詩”的評價(jià)。當(dāng)畫面遇到具體問題不好論述時(shí)，借助他者是一個(gè)直觀的輔助方式，而在中國藝術(shù)普遍依附于文的語境之下，以詩喻畫似是可行之道。宋人也一定意識到了這一點(diǎn)，只不過他們的詩畫關(guān)系是圖解性的，且是不可單向轉(zhuǎn)換的。尚未如元以后一般渾然一體。

高居翰在《詩之旅——中國與日本的詩意繪畫》中提到，“詩意畫在中國剛出現(xiàn)時(shí)，更多是被辨識和體驗(yàn)出來的，而不是被有意創(chuàng)造出來的”[1]，蘇軾、文同等是最早的繪畫詩意性的闡發(fā)者，而作品最早可追溯到唐人王維。在蘇軾“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同”的觀點(diǎn)之中，事實(shí)上已經(jīng)明確將畫的詩性拿出來談了。在詩畫之間互為參考、互為比較的過程之中，雖然體制有別，但其精神的共通性已經(jīng)逐漸被人發(fā)覺：作為文與圖一直以來承擔(dān)著“無以傳其意，故有書;無以見其形，故有畫”[2]的顯性功能，在蘇軾的時(shí)期其內(nèi)在的精神共通性已經(jīng)呼之欲出。

但這個(gè)時(shí)期的詩與畫畢竟還是相對分離的，雖有如南宋的一些詩畫對幅的扇面，但總體來看基本上繪畫的詩意性還是隱藏于畫面之中的，有待于人們的解讀，即高居翰所謂“更多是被辨識和體驗(yàn)出來的，而不是被有意創(chuàng)造出來的?！盵3]相比較于元以后人們明顯的詩書畫印熔于一爐，題畫詩與畫面可以形成天然的互補(bǔ)關(guān)系，宋人作品的詩意性就顯得含蓄得多：黃庭堅(jiān)有詩“梅影橫斜人不見，鴛鴦相對浴紅衣”，高居翰認(rèn)為從畫面上來看“‘人不見一語很好地指出了這類畫的一個(gè)特征：一方面，詩意畫帶給觀者強(qiáng)烈的情感，使之升華，很像后來被歸于倪瓚一類繪畫的效果;而另一方面其表現(xiàn)效果取決于畫面上觀看者的空缺?！盵4]這很容易讓人想到宋時(shí)畫院取士的考題如“深山藏古寺”、“踏花歸去馬蹄香”等，皆是委婉含蓄的表達(dá)，給人以想象的余地，暗合嚴(yán)羽《滄浪詩話》對藝術(shù)的向往：“故其妙處，玲瓏剔透，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！盵5]

《宣和畫譜》的花鳥敘論中有“所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉”[6]，事實(shí)上是將詩與畫作為藝術(shù)的一體兩面，正如晁以道詩中所論“畫寫物外形，要物形不改;詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)”，是將詩畫二者作為形式上互補(bǔ)的、精神內(nèi)涵上具有某種同一性的藝術(shù)樣式。就如徽宗朝畫院的以詩取士，宮廷繪畫形制中的詩畫對幅等都是這種“詩畫互補(bǔ)”理念的具體體現(xiàn)。

《尚書·堯典》中說“帝曰：夔！命女典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲……”在郭紹虞的《中國歷代文論選》中，郭氏對“詩言志”的解讀為“古代統(tǒng)治者把這種思想概括成詩能‘持其性情，并十分重視詩所言的‘志的性質(zhì)。從孔子提倡的詩‘無邪，到后來主張的‘發(fā)乎情，止乎禮義，以致提倡‘溫柔敦厚的儒家詩教，一系列的努力都集中在詩之‘志必須符合其本階級的道德規(guī)范。另一些人則發(fā)表了不同的看法……在我國文學(xué)發(fā)展過程中，由于‘志長期被解釋成合乎禮教規(guī)范的思想，‘情被視為是與政教對立的‘私情，因而在詩論中常常出現(xiàn)‘言志和‘緣情的對立?！盵7]而高居翰也看到這一點(diǎn)，“當(dāng)士大夫業(yè)余畫家把舊詩文上的對句題在畫面上時(shí)，他們很可能是指出畫面上的政治或儒家禮教的意義，而不是詩的意境?！盵8]

畫面詩意品質(zhì)的特征不應(yīng)該如高居翰所論僅僅是去物質(zhì)化和縹緲不定的（他舉的例子是佚名《瀟湘臥游圖》、夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》等山水畫），兩宋院體花鳥畫中的詩意品質(zhì)更多體現(xiàn)在對一花一葉的精致描繪中，這種精致描繪是必須以“格物”為基礎(chǔ)的——正如惲壽平所論，“世人皆以不似為妙，余則不然，惟能極似，乃稱與花傳神”。又如鄒一桂的《小山畫譜》中談到：“畫有兩字訣：曰活，曰脫?；钫呱鷦?dòng)也……脫者，筆筆醒透，則畫與紙絹離。非筆墨跳脫之謂，跳脫仍是活意?；ㄈ缬Z，禽如欲飛，石必歧，樹必挺拔，觀者但見花鳥樹石而不見紙絹，斯真脫也，斯真畫也?！盵9]與五代宋以來的格物精神相合，重點(diǎn)放在“寫生”的“生”之上，通過嚴(yán)格描繪真實(shí)自然物的手段來達(dá)到“得其生”的境界。只不過花之“欲語”、鳥之“欲飛”的生意還停留在花鳥本身上，藝術(shù)表達(dá)應(yīng)該是自我心性的流露，花鳥是作為借用表達(dá)自我的對象。因此畫面看上去是“花如欲語，禽如欲飛”，但實(shí)際上是“我”的精神“欲語”、“欲飛”，惲壽平“與花傳神”說到底其實(shí)還是“為我傳神”。學(xué)者宜辨之。

如果說繪畫形而上的詩性品質(zhì)與形而下的繪畫技術(shù)相矛盾的話，那一定是與“不帶感情的機(jī)械制作性”相矛盾，子曰“食不厭精，膾不厭細(xì)”也是同理，繪畫技術(shù)若用得高明一定是對畫面情調(diào)的傳達(dá)大有幫助的。郭熙在《林泉高致》中就談到“見世之初學(xué)，據(jù)案把筆下去，率爾立意，觸情涂抹，滿幅看之，填塞人目，已令人意不快，哪得取賞于瀟灑，見情于高大哉！”[10]可見技藝兩者都不可偏廢，對藝的追求離不開對技的把握。

從技術(shù)與藝術(shù)的角度來看，嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中因受禪宗影響而“主于妙悟”，以為詩當(dāng)如禪。胡應(yīng)麟有評：“禪則一悟之后，萬法皆空，棒喝怒喝，無非至理;詩則一悟之后，萬象冥會(huì)，呻吟咳唾，動(dòng)觸天真”[11]，可謂至解?！秷D書集成》引《鴻苞論詩》有：“詩非博學(xué)不工，而所以工非學(xué)。詩非高才不妙，而所以妙非才”，《師友詩傳錄》有“滄浪有云：‘詩有別才，非關(guān)書也。詩有別趣，非關(guān)理也。此得于先天者，才性也?！x書破萬卷，下筆如有神?！灤┌偃f眾，出入由咫尺。此得于后天者，學(xué)力也。非才無以廣學(xué)，非學(xué)無以運(yùn)才?！盵12]亦是在講博學(xué)，高才都須具備。同樣的，文人畫有文人畫的修養(yǎng)，院體畫有院體畫的難度，雖不可等量齊觀，也不應(yīng)彼此偏廢。莊子云“有道有藝”，蘇軾有詩云“詩畫本一律，天工與清新”，對于院體花鳥來說，若無觀照自然的精微，何來打動(dòng)人心的入神。借用《鴻苞論詩》的格式，北宋院體花鳥的技藝關(guān)系大致可概括為“畫非格物不入神，而所以入神非格物?！币源擞^之，可與上述詩論相參。

《滄浪詩話》又有：“詩之品有九……詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣……”[13]詩之入神，所論應(yīng)是對于詩中境界的深刻表現(xiàn)，及讀者從詩中所感悟到的精神體驗(yàn)。脫離了讀者，詩就不能稱其為詩;脫離了觀者，畫也不能稱其為畫。扮演著“藝術(shù)接受”角色的觀者是繪畫作為藝術(shù)活動(dòng)得以完成的關(guān)鍵一環(huán)。觀西方二十世紀(jì)以來的流派更迭如過江之鯽，卻都難以持久，我以為很大程度上是因?yàn)槠涿撾x了藝術(shù)與觀者連通的“造型”——相比較而言，中國的文人畫雖也是抽象的，卻畢竟有“筆墨”作為紐帶連接畫者與觀者。北宋院體的花鳥畫與元以后的文人畫比起來，除了筆精墨妙之外更有“度物象而取其真”的造型語言溝通觀者，因此更煥發(fā)出生命力而經(jīng)久不衰，成為美術(shù)史上的經(jīng)典。

對所繪對象具體形以筆墨來“消解”事實(shí)上也會(huì)強(qiáng)化一部分我們通常所認(rèn)為的詩性，即“文人氣息”。陳師曾在《文人畫之價(jià)值》一文中提到：“……或謂以文人作畫，必于藝術(shù)上功力欠缺，節(jié)外生枝，而以畫外之物以彌補(bǔ)、掩飾之計(jì)。殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也，非單純者也。否則直如照相器，千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪？何重乎藝術(shù)邪？”[14]就在模擬狀物之外的另一個(gè)視角討論了文人畫不依賴于狀物，或者說高于僅僅模擬現(xiàn)實(shí)的價(jià)值取向。蘇軾有“常形常理”之說，欺世盜名者也常托名于文人畫，正如時(shí)下抽象繪畫的概念被濫用一樣，根本原因在于作為精英階層交流語言的“筆墨”很難讓大多數(shù)觀者“通”——這里的“通”是“通俗”的“通”。這也是文人畫所難以避免的尷尬之處。以此觀之，院體花鳥畫所追求的雅俗共賞更具其技術(shù)難度，絕非有人所論的“所謂雅俗共賞就是俗”。雅俗共賞因?yàn)橐櫦皟深^，形而下的技術(shù)難度可想而知，形而上的精神追求也未見得比純粹的文人畫要低，只是詩性的隱與顯罷了。

《四溟詩話》中有“詩有可解、不可解、不需解。若水月鏡花，勿泥其跡可也”[15]，反映了詩的三重境界?？山庵锉赜芯窒?，其局限就在可解的那一部分。不可解雖自由寬泛許多，頗近藝術(shù)之本質(zhì)，但也不免失之玄虛。在我看來，不需解才是詩的自由境界?！八络R花”之說也明顯是受嚴(yán)羽《滄浪詩話》的影響。詩如此，畫亦然。畫有具體造型，有抽象造型，但無論借用對象是否具象，表達(dá)畫家情感是畫的共同追求。北宋院體花鳥畫就是在嚴(yán)格模擬狀物的基礎(chǔ)上，極其克制、內(nèi)省地流露出天然的詩性，這種詩性與元以后的文人畫中噴薄外露的文氣并無高下之分，只是形式之別。

林若熹在其《中國畫線意志》中提到：“……因而中國文藝表達(dá)不是言盡意內(nèi)，也不是主動(dòng)含蓄，而是被動(dòng)含蓄。被動(dòng)含蓄是緊緊抓住表現(xiàn)對象，作最真切的平行表達(dá)，它不是理性的邏輯推理，而是平行層面上的體驗(yàn)?！盵16]明確談到中國文藝區(qū)別于西方的重要一點(diǎn)。這種帶給人廣袤想象空間的“體驗(yàn)”的方式，帶給中國的文、詩、書、畫等一切文藝形式以一種詩意性。高居翰所謂“避免帶有視覺刺激的細(xì)節(jié)，帶給畫面一種詩意感”[17]（高居翰《詩之旅》）事實(shí)上也就是對老子“恍惚”境界的回歸。所謂“大象無形，大音希聲”，中國古人的終極追求就是那種不可言狀的道。而正是這種追求帶給中國文藝以極其鮮明的民族印記。在此背景之下，中國畫的詩意指向就非常明晰了。

沈括在《夢溪筆談》中提到歐陽文忠公的一首詩：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！闭劦皆姰媰煞N藝術(shù)形式所表達(dá)的精神境界一定程度上是可以相互轉(zhuǎn)化，相互說明的?！安蝗粢娫娙缫姰嫛钡莱銎渲嘘P(guān)節(jié)：詩歌的語言可以給人帶來的某種精神愉悅，這種精神愉悅甚至比直觀視覺的“畫”更直接，也更深刻。中國“道——文——詩——書畫”的等級觀念是一以貫之的，以詩來談畫，一定程度上可以認(rèn)為是古人彼時(shí)有意將畫的地位拔高。這種拔高我認(rèn)為與欣賞者文的意識的提高、繪畫者角色的轉(zhuǎn)變等因素都有關(guān)系，在此不予展開。此處只需明確一點(diǎn)，即隨著畫中詩意的屬性逐步浮出水面，中國畫也逐漸開始了由“圖”向“畫”的轉(zhuǎn)變：這種轉(zhuǎn)變意味著畫在藝術(shù)層面的覺醒，很大程度上跳脫了成教化助人倫的功能性制約，而漸漸走向了藝術(shù)本質(zhì)的審美。而從唐王維開始的不自覺的“詩意畫”實(shí)踐以來，五代的荊關(guān)董巨實(shí)現(xiàn)了筆法的歷史性進(jìn)步：皴法產(chǎn)生了。筆性的解放使畫在語言上得以接近藝術(shù)的本質(zhì)。至于花鳥，從徐熙的落墨為格到崔吳的熙寧變法，寫性放逸的筆墨語言逐步改變著一貫以黃家體制為標(biāo)準(zhǔn)的院畫評判體系，并最終在徽宗身上得到最完美的相融：從《松樹鴝鵒圖》、《枇杷山鳥圖》到《芙蓉錦雞圖》、《梅花繡眼圖》等，院畫的審美與追求得以打開，從延續(xù)黃體的細(xì)筆勾染到崔吳以來的工寫共融，繪畫語言因畫家構(gòu)圖、色彩等修養(yǎng)的高超而未顯半點(diǎn)不妥。

如前段所述中國畫的詩意來自于“被動(dòng)含蓄”帶來的情感體驗(yàn)，而被動(dòng)含蓄需要的是平行表達(dá)，而非闡釋與推理。我在第三章談色彩時(shí)提到，中國畫的色彩遵循隨類賦彩，因此類色與平光的手法就帶來了裝飾的審美趣味。林若熹在談心靈之光時(shí)還進(jìn)一步談到：“心光之色，無論如何忠實(shí)于色，比起自然之色來，其差別還是顯而易見的。”[18]并分別從平面與非平面、五色與三原色、漸變與突變、心靈第一性與自然第一性四個(gè)方面加以詳細(xì)論述。從筆墨角度來看，書法的民族基因決定了被人們歸納提純出來的“線”來作為中國畫造型的基本語言。從構(gòu)圖上來看，中國所講的“經(jīng)營位置”事實(shí)上已經(jīng)道出了畫面布局受人為經(jīng)營的意思。以上所述意在說明，無論是線、色彩還是構(gòu)圖，中國畫的一切元素都直指人的心靈，具備極強(qiáng)的人文色彩。而這種人文色彩很大程度上就會(huì)帶來畫面的詩意。試觀黃荃《寫生珍禽圖》、趙昌《寫生蛺蝶圖》、徽宗《五色鸚鵡圖》、《芙蓉錦雞圖》等作品，色彩的純凈、線條與造型的切合、布局造境的獨(dú)具匠心無不帶來詩意的享受，不可名狀，卻真切可感。

《益州名畫錄》有“有氣韻而無形似，則質(zhì)勝于文;有形似而無氣韻，則華而不實(shí)?！笨梢姎忭?、形似缺一不可。而氣韻的傳達(dá)，也就是詩意的抒發(fā)。北宋院體花鳥畫之所以將二者糅合得水乳交融，恰是“理”在起作用?！稄V川畫跋》中談到：“觀物者莫先窮理，理有在者，可以盡察，不必求于形似之間也”，蘇軾又進(jìn)一步闡明了“常形常理”的關(guān)系：“雖常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣?！比鐭煵ㄋ?，變化萬千，南宋馬遠(yuǎn)歸納出《水圖》十二頁，很好的用有形表達(dá)了無形。文與質(zhì)就好比理與形的關(guān)系，理影響著形，同時(shí)又被形所承載?？兹干铡⑷罩性录?，無不顯示出北宋院畫“窮理（形而上的認(rèn)識世界）——格物（形而下的認(rèn)識世界）——詩意的傳達(dá)（帶有人文感情的表達(dá)世界）”的特征。而畫者是“寓意于物”還是“留意于物”則直接影響了作品的層次。我以為“留意于物”是“理障”的表現(xiàn)，“寓意于物”雖然也參照了自然，但我之精神的滲透使作品變得富于詩意和生命力。所有的物理一旦落實(shí)到畫面上便應(yīng)遵從畫理，而畫理就是人文的，精神性的，詩意也從中靜謐流淌。

綜上所述，我以為北宋院體花鳥畫的高度不止在對自然規(guī)律（理）的洞悉與對自然對象的精致描繪上，窮理與格物都只是手段，真正讓手段有意義的是人的介入，也就是詩意。

注 釋

[1]高居翰，詩之旅——中國與日本的詩意繪畫[M].三聯(lián)書店，2012.2

[2]唐·張彥遠(yuǎn)著，歷代名畫記，敘畫之源流[M].浙江人民美術(shù)出版社、浙江出版聯(lián)合集團(tuán)，2011：1

[3]高居翰，詩之旅——中國與日本的詩意繪畫[M].三聯(lián)書店，2012.2

[4]高居翰，詩之旅——中國與日本的詩意繪畫[M].三聯(lián)書店，2012.4

[5]宋·嚴(yán)羽著，胡才甫箋注，滄浪詩話箋注[M].浙江古籍出版社，2015：18、21

[6]岳仁、潘運(yùn)告譯，宣和畫譜[M].湖南美術(shù)出版社，1999，310

[7]郭紹虞，中國歷代文論選[M].上海古籍出版社，2001，3

[8]高居翰，詩之旅——中國與日本的詩意繪畫[M].三聯(lián)書店，2012.8

[9]清·鄒一桂，小山畫譜，俞劍華《中國古典畫論類編》[M].人民美術(shù)出版社，1998，1175

[10]宋·郭熙、郭思，林泉高致，畫訣，俞劍華《中國古典畫論類編》[M].人民美術(shù)出版社，1998，642

[11]嚴(yán)羽著，胡才甫箋注：滄浪詩話箋注[M].浙江古籍出版社，2015，3

[12]嚴(yán)羽著，胡才甫箋注：滄浪詩話箋注[M].浙江古籍出版社，2015，5

[13]嚴(yán)羽著，胡才甫箋注：滄浪詩話箋注[M].浙江古籍出版社，2015，17

[14]陳師曾.文人畫之價(jià)值[J].見陳師曾，中國繪畫史[M].中華書局，2010，：141

[15]嚴(yán)羽著，胡才甫箋注：滄浪詩話箋注[M].浙江古籍出版社，2015，22

[16]林若熹，中國畫線意志[M].中國人民大學(xué)出版社，2010，63

[17]高居翰，詩之旅——中國與日本的詩意繪畫[M].三聯(lián)書店，2012.2

[18]林若熹，中國畫線意志[M].中國人民大學(xué)出版社，2010，244

（作者介紹：陳含章，中國藝術(shù)研究院碩士研究生）