宋啟明 北京交通大學(xué)

《蝴蝶君》是華裔劇作家黃哲倫展現(xiàn)近代歐洲東方形象的建構(gòu)，以及批判東方主義霸權(quán)的經(jīng)典作品。近代以來，西方作為規(guī)訓(xùn)世界的主導(dǎo)力量，將世界劃分為“東方”與“西方”兩大政治與文化陣營。在西方視角下，東方作為他者而存在，西方始終對東方進(jìn)行觀看與文本建構(gòu)?！逗飞羁陶宫F(xiàn)了在這一建構(gòu)過程中，西方無意識地產(chǎn)生對東方的臆想和誤讀，構(gòu)筑起一個關(guān)于東方的幻象，指出其在本質(zhì)上是一種東方主義霸權(quán)思想，而幻象注定會破滅。[1]本文將具體分析《蝴蝶君》中體現(xiàn)的近代西方歐洲自我與東方他者的互動關(guān)系，探尋在東西方文化交流與相互鏡像對比中，西方如何以東方主義霸權(quán)觀念建構(gòu)東方形象，并如何走向“理想他者”幻象的破滅和自我身份確認(rèn)的達(dá)成。

一、他者的缺席：西方無意識建構(gòu)的想象

電影《蝴蝶君》以白人男性高仁尼和東方“女性”宋麗玲的相遇開場。高仁尼贊美宋麗玲表演的《蝴蝶夫人》是凄美動人的，并認(rèn)為劇中的日本女子是“純粹的犧牲”。宋麗玲則回答這是西方人最喜愛的幻想，《蝴蝶夫人》“最動人的是音樂，而不是故事”。這一情節(jié)體現(xiàn)出西方對東方的霸權(quán)話語觀念，和對自身優(yōu)勢地位的強調(diào)。由于近代西方在政治、經(jīng)濟等領(lǐng)域的優(yōu)勢地位，其東方觀念本身即存在著霸權(quán)。因此，西方在建構(gòu)東方形象時只愿意單純基于文本想象，而不是準(zhǔn)確描述。在這種想象中，他者是缺席的，西方對東方進(jìn)行著無意識的誤讀，只是塑造出觀念中的“理想他者”。而這樣的幻想和建構(gòu)無疑是荒誕的，導(dǎo)演也通過在電影中大量運用鏡子這一能指，隱喻這種“極度逼真的虛幻”。

二、自我的確認(rèn)：東方圖景與幻象的破滅

在電影的結(jié)尾，白人男性高仁尼終于得知他所深愛的東方“女性”是一個男人，他“望著鏡子，卻什么也看不見”，最終化著蝴蝶夫人的妝容自殺。不同于其原素材《蝴蝶夫人》中東方女性為了白人男性而死的結(jié)局，導(dǎo)演對電影如此處理意在隱喻近代歐洲所建構(gòu)的東方圖景的破滅。在西方的想象中，“東方”是驗證其自身文化鏡像的他者，他們將虛構(gòu)的東方圖景強加于東方，展現(xiàn)了其對于自身西方文化的自我認(rèn)同。[2]然而，這樣幻象式的觀看難以在文化交流中使東西方之間產(chǎn)生共鳴，是注定失敗的。盡管高仁尼在臨終的自白中說“在她的杏眼深處，仍有一個女人，愿意為愛一個男人而犧牲自己”以表達(dá)心理上的難以接受，卻不得不確認(rèn)自我對他者形象的巨大誤讀與自我優(yōu)勢地位的被打擊，在痛苦中走向生命終結(jié)。

三、鏡像的互動：文化的碰撞與東方主義

除了主人公的語言與行為，影片也通過一系列次要角色傳達(dá)著文化交流與碰撞中東西方鏡像互動的失敗。如高仁尼妻子“東方就是東方，西方就是西方，兩者是無法融洽的。”這樣的言論，即體現(xiàn)出西方始終拒絕傾聽東方話語的表達(dá)。這源于西方長期自我的優(yōu)越建構(gòu)中，始終有自己是男性的，而東方是女性的這種西強東弱與性別錯位，從而使得東西方文化難以達(dá)成有效的交流，西方只愿意通過自我的想象在鏡像中與幻象的東方互動。然而文化交流是跨文化傳播的重要方式，這種東方始終處于被觀看的地位，始終是沉默的被表達(dá)者的不平等狀態(tài)無疑會促使以描述、判斷、想象東方為主的東方主義文化霸權(quán)形成。為突破西方霸權(quán)語境，導(dǎo)演以宋麗玲為“他者”的代表，在與高仁尼代表的西方文化的碰撞中顛覆西方建構(gòu)的東方形象，[3]也展現(xiàn)了影片的東方主義批判。

通過在鏡像理論視角下對電影《蝴蝶君》的情節(jié)與隱喻分析可以看出，近代歐洲東方形象的建構(gòu)由于他者的缺席而具有較大程度的誤讀，這種誤讀體現(xiàn)著西方霸權(quán)思想，阻礙東西方文化的正常交流，被建構(gòu)的“理想他者”注定幻滅。而對東方主義霸權(quán)進(jìn)行批判、喚起西方社會的自我確認(rèn)，也是分析《蝴蝶君》的跨文化傳播意義所在。對于歐洲東方形象建構(gòu)的最終是否轉(zhuǎn)向，導(dǎo)演并沒有給出具體的答案。影片最后宋麗玲入獄，高仁尼痛苦地走向終結(jié)，或許也意味著對東方形象進(jìn)一步任重而道遠(yuǎn)的追尋。