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      如約而至

      2019-03-20 07:15祝勇
      當(dāng)代 2019年2期
      關(guān)鍵詞:洛神賦顧愷之長卷

      祝勇

      中國早期找得出畫家名字的繪畫,大抵上都采取了橫卷的形式。關(guān)于“卷”,徐邦達先生有這樣的定義:“裱成橫長的樣式,放在桌上邊卷邊看的叫作‘卷?!倍Q長的掛軸、條屏,大約到北宋時代才漸漸流行。1這或許與中國人觀看世界的方式有關(guān)。中國人的目光,是屬于農(nóng)業(yè)文明的目光,是站在大地上的目光,所以中國人看到的世界,必然是水平的、橫向展開的,所有的事物,都圍繞在自己的周圍。平視視角,其實就是人間視角,充滿了人間的溫情,中國人不以上帝的視角居高臨下地看世界。天地遼闊,山高水長,其實都有人間的溫度。萬物都很遠,萬物又都很近,遠和近,都是感覺的、心理上的,不是物理的、透視的,不符合科學(xué)法則,像一位詩人所寫:

      一會看我

      一會看云

      我覺得

      你看我時很遠

      你看云時很近2

      中國古典建筑、書法、繪畫,無不側(cè)重于在水平方向上發(fā)展。中國古典建筑從不追求在垂直高度上的攀升,而注重水平幅度的伸展。這或許與木材這種材料在修筑房屋時有高度的極限有關(guān),更多卻是文化上的主動選擇,即中國人的居住,應(yīng)該是田園的、緊緊依傍大地的,離開土地,中國人就會產(chǎn)生一種不穩(wěn)定感,就像我的丈母娘,一站到我家三十一層樓的陽臺上就眼暈腿顫。當(dāng)下城市里的高樓大廈,不僅造成了人與大地的隔離,也造成了人與人的疏離,有違中國人的精神傳統(tǒng)和文化倫理。

      關(guān)于書法,蔣勛說:“寫過隸書的人大概都有一個感覺,當(dāng)執(zhí)筆寫那個橫向的波磔時,筆尖從右往左逆入,往下一按,再往上提筆造成‘蠶頭,逐漸收筆,以中鋒平出構(gòu)成中段,再漸漸轉(zhuǎn)筆下力,到與左邊蠶頭相平衡的部位,又漸漸收筆成尖揚之勢,造成‘雁尾。這個過程極復(fù)雜而細微的水平線,其實只是‘一,如果我們要完成一個‘平的感覺,何不用尺來畫呢?事實上,這條線,在視覺上并不是平的,它不是物理世界的‘平,而是在努力完成一種平,那種在各種偏離中努力維持的‘平是心理上真正的‘平,也才是藝術(shù)的‘平,而不是科學(xué)的‘平。”3

      繪畫在成為個人創(chuàng)作之初,就以橫卷的形式,體現(xiàn)中國人的“地平線思維”。東晉顧愷之《洛神賦圖》卷,是我們今天能夠見到的確知畫家姓名的最早繪畫之一,顧愷之也被稱為“中國畫史第一人”。這原本是一幅人物畫,畫的是漢魏之際文學(xué)家曹植《洛神賦》的內(nèi)容,是一幅根據(jù)文學(xué)經(jīng)典改編的繪畫長卷,講述的是曹植被曹丕轟出京城,前往鄄城途中,日暮途窮之際,恍恍惚惚之間,在洛河邊遇見洛神并墜入愛河的夢幻之旅。但即使人的傳奇,依然是在大地上展開,與山水脫不開干系。所以人物畫,也仰仗地平線視角。只不過在晉畫中,人大于山,不似宋元繪畫,人只是藏在山水間的一個小點。

      地平線,就是大地上永不消失的那一條線,是我們無法脫離的世界,所以,我們的美術(shù)史,就從一條線開始。

      中國繪畫,工具是毛筆,生產(chǎn)出來的自然是線,中國畫與中國書法一樣,都是線的藝術(shù)(因此趙孟頫說:“書畫本來同”),不似西方油畫,工具是刷子,生產(chǎn)出來的是色塊、是涂面、是光影。當(dāng)然,晉唐繪畫也重色彩,也見光影,如韋羲所說:“山水畫設(shè)色以青為山,以綠為水,以赭為土,間以白石紅樹,因青綠二色用得最多,故名青綠山水?!钡欠萸嗑G,亦是依托于線——先要用線條勾勒出山水人物的輪廓,再“暈染出體積感和簡單的明暗關(guān)系”1。

      其實在這世界上,“線”是不存在的——畫家可以用線來表現(xiàn)一個人,正如顧愷之《洛神賦圖》卷里描繪的眾多人物,有山重水復(fù)、柳暗花明,還有剛剛吹過樹梢的微風(fēng),但這世界原本就是一個三維的存在,山山水水、花花草草,都是復(fù)雜的多面體,哪里找得到“線”呢?

      然而,比顧愷之更早,至少從原始時代的陶紋、巖畫,墓室里的壁畫,商周青銅器的裝飾、漆器上的彩繪,秦漢畫像磚(石)上的陰陽刻線等,中國的畫家,就把這復(fù)雜的世界歸納、提煉成線條,再多彩的世界,再復(fù)雜的感情,都可透過線條來表達。尤其在“水墨出現(xiàn)以前,畫面上的線條,無論是柔是剛,像蠶絲、鐵線,一直都以完整、均勻、穩(wěn)定的節(jié)奏在畫面上流動”2。線,成為中國畫家的通用語言,如石濤所說,“億萬萬筆墨未有不始于此而終于此”3。

      線是抽象的,又是具象的——中國的畫家,把它由抽象變成具象,以至于天長日久,我們甚至以為世界本來就是由線組成的,忘記了它原本并不存在。我們已經(jīng)習(xí)慣了線,甚至能夠駕馭線——一個小孩描畫他心中的世界,也是從線,而不是從色塊開始。

      在中國,由“專業(yè)畫家”主導(dǎo)的繪畫史(顧愷之就是一位宮廷畫院畫家)是從畫人開始(除顧愷之《洛神賦圖》卷外,還有他的《斫琴圖》卷、《女史箴圖》卷、《列女仕智圖》卷,隋代展子虔《游春圖》卷,唐代閻立本《步輦圖》卷、周昉《揮扇仕女圖》卷,五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》卷等,以上皆藏故宮博物院),畫人,則是從線條開始。余輝先生把畫家的線條功力視作“該圖成為不朽之作的關(guān)鍵”。在他看來,“作者用硬毫中鋒做游絲描,化作人物、走獸和山川、林木的生命。畫家的線描十分勻細工致”,并認為“這是早期人物畫線描的基本特點”4。

      最復(fù)雜的線條,藏在人物的衣縷紋路里。中國畫從不直接畫人的裸體,不似古希臘雕塑、文藝復(fù)興的繪畫,赤裸裸地展示人體之美,而是多了幾分隱藏與含蓄,那正是中國人文化性格的體現(xiàn),半含半露,半隱半顯,中國式園林、戲曲、愛情,莫不如此。

      但在中國畫里是看得見人體之美的,只不過這種美,是通過人身上的衣紋來實現(xiàn)的。在中國畫里,人都是穿衣服的(不穿衣服的是春宮畫,不入大雅之堂,美術(shù)史里不講),但那衣物不僅未曾遮蔽人體之美,而且身體的結(jié)構(gòu)、肌膚的彈性乃至生命的活力,反而透過衣物得以強調(diào),這種曲折表達的身體之美,比赤裸無礙的表達更神秘,也更具美感。中國佛教繪畫、造像,也同樣透過衣紋線條之美展現(xiàn)身體之美健。而那些隨身體的曲線、動作而千變?nèi)f化的衣紋,正是通過線來表現(xiàn)的。

      連文學(xué)家曹植都深諳此道,所以他在描寫洛神時用了這樣的句子:

      奇服曠世,骨象應(yīng)圖。披羅衣之璀粲兮,珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾,綴明珠以耀軀。踐遠游之文履,曳霧綃之輕裾。微幽蘭之芳藹兮,步踟躕于山隅……5

      顧愷之就是線的藝術(shù)家,身體上的衣紋變化難不住他,相反,給了他施展的天地。他將線的魅力發(fā)揮到出神入化,游刃有余,人物衣紋一律用高古游絲描,線條緊勁連綿,如春蠶吐絲,如春云浮空,如春水行地。洛神“凌波微步”的身姿儀態(tài)、“進止難期”的矛盾心情,都描摹得細致入微。

      面對《洛神賦圖》,我們幾乎可以感覺到顧愷之行筆的速度。畫面上所有能夠體現(xiàn)流動的物質(zhì),比如旗幟、裙帶、衣褶的絲織感,河流的液體感,還有神駿奔跑的速度感,都依托于線條的飛動來表現(xiàn)。趙廣超先生說他“在圖案趣味的繪畫傳統(tǒng)中幽雅地突圍。這種把創(chuàng)作情感收藏在一條線里的方法(運筆),像一個有教養(yǎng)的人說話那樣不徐不疾?!?顧愷之年輕時在瓦官寺畫壁畫,曾引來眾人圍觀,那場面,有如今天明星的粉絲團助威,連宰相謝安都對他五體投地,稱“蒼生以來,未之有也”2。

      線的藝術(shù)延伸進南北朝、隋唐,就有了曹衣出水、吳帶當(dāng)風(fēng)?!安堋笔潜饼R曹仲達,他筆下的人物衣衫緊貼在身上,猶如剛從水中出來一般;“吳”是唐代吳道子,把顧愷之以來那種粗細一致的“鐵線描”變成具有輕重頓拙、富于節(jié)奏感的“蘭葉描”,衣帶臨風(fēng)飛揚,有動感、有速度。只可惜曹衣吳帶,都消失在時間的長河中,我們無緣得見,只能從后世畫家對畫法的繼承里,窺到片羽吉光。

      到明末清初,畫家石濤把“線”(當(dāng)時叫“畫”“劃”)提升到藝術(shù)哲學(xué)的高度。他在《苦瓜和尚畫語錄》中,認為“畫”(繪畫)的本源,就是“畫”(劃)。他說:

      法于何立?立于一畫。一畫者,萬象之根,見用于神,藏用于人,而世人不知所以一畫之法,乃自我立。……夫畫者,從于心者也。山川人物之秀錯,鳥獸草木之性情,池榭樓臺之矩度,未能深入其理,曲盡其態(tài),終未得一畫之洪規(guī)也。3

      “畫”,就是“法”。

      有“畫”,才有“畫”。

      線是世界存在的方式——大地的盡頭,原本就是一條線,我們稱之為地平線。世間萬物,都存在于這些原本不存在的線中——至少在繪畫中是如此。線也是中國人看世界的方式,我們說“視線”,“視”原竟是一條“線”,而不是“體”(立體)——我們的古人,并沒生出一雙3D的眼。

      山川在大地上優(yōu)雅地展開自己的長度,中國畫家首先關(guān)注的,就是它們橫向拉開的長度,而不是它們的高度與落差,于是紛紛在各自的長卷里開疆拓土。因此,在那幅名叫《洛神賦圖》的長卷里,我們看到的是山巒起伏,道路遠長,看到人在山水間的奔走困頓,在愛情幻覺里的瞬間閃光?!堵迳褓x圖》卷容納山水、植物、舟車、人物,是一部風(fēng)格唯美、氣勢恢宏的大片。這絹本的長卷,高度(縱)只有27.1厘米,長度(橫)卻有572.8厘米,是超級寬銀幕。在西方繪畫中,幾乎找不出如此極端的長寬比例。而《洛神賦圖》卷還不算長,北宋王希孟《千里江山圖》,用一匹整絹畫成,橫幅達1191.5厘米,也就是11米多,從南宋開始,一般的手卷縱幅都將近30厘米,橫幅有的卻能達到20米以上。在我們這些普通人的客廳里無法拉直,就更不用說書房了。即使對于今天的故宮博物院來說,將這些畫全卷展開也不是一件容易的事。它們更像是一條線,或者,與我們的視線相吻合。

      有人會問,如此又窄又長的畫,該怎么掛呢?實際上,當(dāng)時的長卷,是不會掛在屋子里的,一般會把它卷收起來,系上繩帶,放在畫筒里,或擺在書架上。閑暇時,就把它放在書案上,解開繩帶,一節(jié)節(jié)地展開。于是,那長卷,就有了一代代人用目光撫摩,留下他們手的溫度,所以也叫“手卷”。

      當(dāng)我們展示這樣一幅長卷,我們用左手展放,用右手來收卷,我們能夠看到的畫幅,永遠是相當(dāng)于雙手之間的長度(一米左右),而那畫幅,隨著我們雙手的展放與收卷,而成為一個移動的畫幅,像電影鏡頭一樣緩緩移動——中國人在沒有電的時候,就發(fā)明了我們自己的電影,材料是蠶絲織成的絹、綾,后來是“四大發(fā)明”中的紙。在世界進入工業(yè)時代以前,古老的中國式電影就已經(jīng)證明了農(nóng)業(yè)文明的神奇?zhèn)ゴ蟆?/p>

      更重要的是,長卷給我們帶來一種無盡感——橫向展開的畫幅,與西方的畫框、中國的掛軸都不同,它不是一覽無余的,而只能一節(jié)節(jié)展開,一段段觀看,像大地上的風(fēng)景,綿延不息,永無止境。

      西方繪畫,無論尺幅多么巨大,都是有極限的,邊框就是它的極限??v向的掛軸,也不能無限長高吧(掛軸的高度,一般也不會超過一層樓的高度)。唯有手卷的長度是沒有限制的,只要畫家有足夠的紙和時間,就可以把畫的長度無限地延續(xù)下去(受造紙尺幅的限制,一般長卷都有接縫,但宋徽宗用紙,有一紙總長達十米以上的,是為皇帝生產(chǎn)的特種紙,所以在這個尺幅之內(nèi),可以沒有接縫)。這正是線的意義所在。真正的線,沒有開始,更沒有終結(jié)。

      當(dāng)然沒有一個畫家真的這樣沒完沒了地畫下去,但至少給長卷帶來了一種可能性。在這種可能性里,又埋伏著繪畫的無限種可能性。

      最長的線,不是山脈,也不是江河,是時間。

      沒有人能看見這條時間之線,但每個人都能感覺到它的存在,因為它連接著過去、現(xiàn)在與將來。沒有這條線,所有的時刻都將成為斷點,也都將失去意義。

      中國古代繪畫長卷,不僅收納空間,更收納時間,把不同的時間點連成一條線——這一點,在晉唐五代的繪畫中表現(xiàn)得更為明顯,因為那個時代的繪畫長卷,習(xí)慣于采用近乎連環(huán)畫的形式,更像電影中的蒙太奇,連續(xù)展現(xiàn)一個事件的不同過程。一如這《洛神賦圖》卷,采取的就是連環(huán)畫的形式,畫上的四個場景(相遇、相伴、相思、相別)中,男女主人公的形象反復(fù)出現(xiàn),仔細看,我們還會發(fā)現(xiàn)畫中的燭光出現(xiàn)過兩次,表明他們的故事貫穿了三天兩夜。這種連環(huán)圖畫的方式,是漢魏以來佛教從印度傳入后出現(xiàn)的,在漢代藝術(shù)中幾乎看不到連環(huán)畫的淵源。1漢代畫卷一般采用圖文相間的形式,一段文,配一張圖,再一一銜接起來,像看圖說話,顧愷之的另一卷名作《女使箴圖》就是采用這樣的形式。像《洛神賦圖》這種連環(huán)畫的畫法,在那時剛剛出現(xiàn),后來才被廣為使用,比如后面將講到的《韓熙載夜宴圖》卷,就沿用了這種連環(huán)畫畫法,如徐邦達先生說:“熙載像連續(xù)出現(xiàn)了五次,有正面、側(cè)面各種樣式,但相貌、體態(tài)一望就知道是一個人?!?

      五代《韓熙載夜宴圖》和《重屏?xí)鍒D》兩幅長卷,同樣存在著這條時間連線?!俄n熙載夜宴圖》卷共分五幕,分別是:聽琴、觀舞、休閑、清吹和調(diào)笑,像一出五幕話劇,或者一部情節(jié)跌宕的電影,把一場夜宴一點點推向時間深處。這五個場面,都以屏風(fēng)作為分隔的道具,用徐邦達先生的話說,“似連非連,似斷非斷,這和古本傳稱為顧愷之畫《洛神賦圖》的構(gòu)圖方法是一脈相承的。只不過《洛神賦圖》以山水、樹石為間隔,所以安排處理各種人物的位置方法上有些不同罷了”。3

      《重屏?xí)鍒D》是獨幕話劇,只有一個場面,就是南唐中主李璟和他的三個兄弟一起圍坐下棋,畫面上二人弈棋,二人旁看,又有一童子立于右側(cè),布置僅屏幛、幾榻等物,但畫面上仍然看得見時間的流動,那流動是通過現(xiàn)場的兩件道具暗示的。這兩件道具,一件在畫面左邊,是一只投壺(一種投箭入壺的玩具),還有兩支落在榻上的箭,暗指著已經(jīng)過去的時間(他們剛剛玩過投壺的游戲);另一件在畫面右邊,就是侍童身邊的那只食盒,暗指著未來的時間(等他們下棋餓了,就會吃些點心)。假如觀眾的目光沿著這條時間線放得更遠,就會透過兄弟四人圍案小坐、弈棋閑話的一團和氣,看見后來命運里的刀刃冰涼。

      關(guān)于《清明上河圖》里河流的時間隱喻,后面我還將談到。總之,中國古代畫家在空間中,加入了時間的維度,為中國古代繪畫賦予了四種維度——長、高、深、時間。2017年,我讀到韋羲的著作《照夜白——山水、折疊、循環(huán)、拼貼、時空的詩學(xué)》,里面同樣注意到了隱匿在《清明上河圖》中的時間線,只不過在他看來,代表時間線上,不是我說的汴河,而是貫穿《清明上河圖》的那條長街。他是這樣說的:

      《清明上河圖》有一條橫向軸線貫穿全卷,即長街及其延長線。這條橫向展開的長街代表行走的路線,具有時間性,所以不存在近大遠小的透視現(xiàn)象——好比觀光車過王府井,游客只顧觀看大街的兩面,不看大街兩頭。與時同性的長街相反,縱向(斜向)的小巷與遠景建筑是空間性的,有透視現(xiàn)象,景物漸遠漸小,最終消失不見,因為那是目光所往,故而有盡頭。

      在長卷中,水平線方向歸屬于時間,無限延綿,斜線方向歸屬于空間,指向縱深?!肚迕魃虾訄D》的長街要保持時間性,就要保持水平狀態(tài),而且具有同化他者的磁場,能夠抵抗透視縮小的干擾,建筑諸物越是靠近長街就越趨向于時間性,朝水平狀態(tài)變形。也就是說,張擇端畫《清明上河圖》的時候,讓長街兩側(cè)的建筑諸物趨于水平狀態(tài),并隨時縮小建筑與桌椅諸物的前端(或放大后端),使之得以水平排列,同時讓地面保持水平狀態(tài),儼然出于長街的時間磁力。遠景的建筑及地面時而傾斜時而水平,都被不斷變形、調(diào)整,使之適應(yīng)那條代表行走和時間的橫向的長街。也許可以這么說:在二維的繪畫上,當(dāng)空間進入延綿的時間中,空間秩序服從時間秩序,即空間在時間中變形。1

      或許他并未看到過我的文字,但在這兩篇文章之間,形成了某種有意思的對話關(guān)系。

      韋羲將這條時間線稱為:看不見的路。

      前面說,一幅橫卷,可以無限延長,有始而無終。即使畫家的筆停止了,像顧愷之的筆,終止在曹植棄岸登車之處,收藏者卻意猶未盡,以跋文的方式,將它一次次地延長,使一幅長卷,有如一棵樹,在時間中開枝散葉,茁壯生長。

      我們今天看到的長卷,通常被裝裱成一個包含著歷代題跋的復(fù)雜結(jié)構(gòu),不像西方油畫,直接裝進一個框子就完事大吉。按前后(從右至左)順序,長卷的構(gòu)成部分大致是:

      天頭、引首、隔水、副隔水、畫心(即繪畫作品)、隔水、副隔水、拖尾等。

      天頭多用花綾鑲料,引首是書畫手卷前面裝的一段素箋,原意是為了更好地保護卷心,后來有人就在此紙上題上幾個大字,標(biāo)明卷心的內(nèi)容和名稱,就像一部電影,在開篇的部分映出片名,而且那片名,一般是名人題字,與畫心的部分,通過隔水、副隔水相連。宋徽宗題畫名,習(xí)慣寫在黃絹隔水的左上角,隋代展子虔《游春圖》卷、北宋張擇端《清明上河圖》等,都是他題寫的畫名。乾隆過手的清宮藏畫(尤其編入《石渠寶笈》的),一般不會放過在引首上題寫畫名的機會。這卷《洛神賦圖》卷,引首“妙入毫顛”四個大字,后又有長題,而且是兩段,一段寫于“丙午新正”,一段寫于“辛酉小春”,都出自乾隆的親筆。

      乾隆書法不佳,筆畫彎彎曲曲、細弱無力,人稱“面條字”,但引首大字有時蒙得不錯,“妙入毫顛”四字就頗見功力,到了后面的兩段題跋,又讓我聞到了陽春面的味道。但乾隆有題字癖,而且就寫在畫心上,實在有違社會公德。像這卷《洛神賦圖》卷畫心末端,“到此一游”的乾隆就忍不住寫下六個稚嫩的字:“洛神賦第一卷”。

      隨著一件手卷的流傳,會有一代代的收藏者、欣賞者寫下自己觀畫的心得體會,續(xù)裱在畫后,使這件手卷不斷延長,這部分,被稱作“拖尾”(與畫心仍然以隔水、副隔水相連)。從這拖尾的題跋里,不僅讓后人看到它的流傳史,一件古代的繪畫傳到我們手里,途經(jīng)的路徑清晰可見(所謂“流傳有序”,一幅古畫不可能橫空出世);可以作為鑒定繪畫真?zhèn)蔚母鶕?jù)(許多假畫就是在題跋里露出破綻);那些精美的詩文書法,亦與繪畫本體形成一種奇妙的“互文”關(guān)系,見證了畫家與觀者之間的隔空對視、聲息相通(比如故宮博物院藏五代董源《瀟湘圖》,前后有他的明代本家董其昌的兩次題跋),即使像倪瓚、徐渭、八大山人、石濤這樣的藝術(shù)怪物,也不可能陷入永久的孤獨,因為有許多隔世知音熱烈地追捧他們。英國歷史學(xué)家卡爾說:“歷史是現(xiàn)實與過去之間永無止境的問答交流?!边@是一種比喻,但它在藝術(shù)史中確乎存在著,這些“永無止境的問答交流”,就密密麻麻地寫在長卷拖尾的文字中。

      因此,一幅長卷,在中國絕非一個孤立、封閉的創(chuàng)作,而是一個吸納了歷朝歷代的藝術(shù)家“集體創(chuàng)作”的綜合性藝術(shù)品、一個沒有終結(jié)的“跨界藝術(shù)展”(至少跨了繪畫、書法、文學(xué)、篆刻、文物鑒定諸界)、一個開放的體系,如山容萬物,如海納百川。就像《洛神賦圖》卷,拖尾上除了裱有乾隆跋文三段,還有元代趙孟頫手抄《洛神賦》全文、元代李衎、虞集,明代沈度、吳寬詩跋等,以及乾隆朝和珅、梁國治、董誥等題跋。更有各種收藏印章,在畫幅間繁殖生長。徐邦達先生說:“歷代收藏鑒賞家,大都喜歡在他們收藏或看過的書畫上鈐上幾個印記,表示自己收藏之美、鑒定之精。張彥遠《歷代名畫記》中說,始于東晉,但東晉的鑒藏印我們現(xiàn)在沒有見到過,所見只從唐代開始?!?著名的,當(dāng)然是宋徽宗內(nèi)府收藏的“宣和七璽”,還有乾隆朝的內(nèi)府五璽。一件長卷,在不同朝代、不同門類藝術(shù)家的“互動”中生長,中國的繪畫,通過在時間中的不斷積累、疊加,實現(xiàn)它對永恒的期許。

      《洛神賦圖》卷心部分長度只有五米多,在經(jīng)過歷代書畫家、收藏鑒賞家題跋之后,長度越來越長。北宋王希孟《千里江山圖》,若全卷展開,長度也超過了畫心的1191.5厘米。

      那些寫滿題跋的尾紙,見證了一幅長卷從一只手傳向另一只手的過程。那些神秘的手已然消失,但它們同樣構(gòu)成了一條線——一條時間的長線,穿過一件繪畫的前世今生。

      假若你手握一件長卷,你還會發(fā)現(xiàn)一個秘密——長卷中的畫面,不僅可以移動,讓人物和事物隨著右手的收卷而進入“逝去的時間中”,可以停下來,讓畫面定格,甚至可以反向運轉(zhuǎn),將畫面倒回去,重新審視那些“消逝”的影像,就像我們觀看視頻時,隨時也可以回放,讓精彩的瞬間可以不斷重復(fù),甚至得以永恒。

      曹植《洛神賦》是一篇以“傷逝”為主題的作品,在中國文學(xué)中,“傷逝”可以說是一個永恒的主題?;蛘?,只有“逝去”才是“永恒”的。說什么長相廝守,說什么基業(yè)永久,其實都是自己騙自己罷了。哈姆雷特說:生存還是毀滅,這是個問題。但在中國古人眼里,這根本算不上一個問題,因為所有的生存,都將歸于毀滅,所以,一切都是暫時的,如春花秋月,如朝菌蟪蛄,所以詩人才能“感時花濺淚,恨別鳥驚心”,因為一花、一鳥,都牽動人心。王羲之寫《蘭亭序》,也正是基于這樣的感傷。曹植的本家曹雪芹參透了這時間的秘密,在《紅樓夢》里借甄士隱之口唱下:

      陋室空堂,當(dāng)年笏滿床。

      衰草枯楊,曾為歌舞場。

      蛛絲兒結(jié)滿雕梁,

      綠紗今又在蓬窗上。

      說什么脂正濃、粉正香,

      如何兩鬢又成霜……2

      輕吟低唱間,夾帶著巨大的毀滅感。

      像北宋冬天的一場大雪,落在一幅名叫《蘆汀密雪圖》(梁師閔繪,故宮博物院藏)的長卷上,變成“一片白茫茫大地真干凈”。

      像賈元春歸省慶元宵的繁華熱鬧,化作“三春退后諸芳盡”的無限凄涼。

      《洛神賦》里那場華美的相遇,同樣化為“悼良會之永絕兮,哀一逝而異鄉(xiāng)”的巨大傷感,那份美,那份愛,都不過是黃昏時分的回光返照,行將在夜色里消融,在風(fēng)中飄散。

      連生命都是短暫的——曹植以一篇長長的《洛神賦》祭獻逝者(洛神,又名宓妃,乃伏羲之女,溺死洛水而為神,故名洛神,一說曹植寫《洛神賦》是為追悼他曾經(jīng)愛過、后來嫁給曹丕的甄皇后,但這一說法缺乏根據(jù)),連他自己,也終將死去?!堵迳褓x》是一部孤獨之書,也是一部死亡之書。

      但對于《洛神賦圖》而言,由于展放和收攏的過程可逆,時間于是變得可逆,仔細觀察《洛神賦圖》,我們會發(fā)現(xiàn)在畫卷的起始部分,曹植面向左,在畫卷的結(jié)尾部分,曹植則面向右,似乎已經(jīng)對這樣一個可逆過程給予了暗示與默許。假若我們將畫卷從右向左展放,那么離別就變成了抵達,而原來的初相遇,就變成了最后的告別。中國古人書寫和觀看的順序都是從右向左,但我相信顧愷之在《洛神賦圖》里卻預(yù)留了反向觀看(從左向右)的可能性,使得《洛神賦圖》正看反看都順理成章。正正反反,反反正正,反正是一回事?;蛘哒f,《洛神賦圖》本身就是一個無始無終的過程,終就是始,始也是終,一如這大地上的地平線,哪里是始,哪里又是終呢?

      后來的繪畫長卷,像《韓熙載夜宴圖》卷、《五牛圖》卷、《清明上河圖》卷、《千里江山圖》卷等,都既可以從右向左,也可以從左向右看,這說明畫家都為自己的繪畫預(yù)留了反向觀看的可逆空間。這絕對不是偶然,而流露出一種共同的取向,就是熊十力《讀經(jīng)示要》所說的,“才起便滅,是始即成終;才滅即起,是終即有始”。而顧愷之《洛神賦圖》,絕對為后來的繪畫史起到了一種示范、奠基的作用。

      《洛神賦圖》因此而不再是《洛神賦》,在這幅繪畫長卷里,所有對于時間流逝、繁華幻滅而產(chǎn)生的傷感都顯得多余,因為所謂的終結(jié),不過是一個新的開始。只要心心相念,所有離散的人們,都會在某一個時辰,如約而至。

      2016年1月至2017年5月一稿

      2018年6月重寫

      責(zé)任編輯 石一楓

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