張曉箏

在音樂領域侵犯改編權的爭議越來越多，有時還夾雜著編曲的法律性質問題，何為侵犯音樂作品的改編權，對編曲進行改編是否是改編行為，如何提前規(guī)避侵權風險，本文將在法律層面對此進行探究。

一、誰享有改編權

著作權以作品為對象，在著作權法上，作品是符合法定形式，具有獨創(chuàng)性的表達。其中音樂作品是我國《著作權法》規(guī)定的作品的法定類型。我國《著作權法實施條例》第四條第（三）款規(guī)定：音樂作品，是指歌曲、交響樂等能夠演唱或者演奏的帶詞或者不帶詞的作品;

《著作權法》第十條規(guī)定：著作權包括下列人身權和財產權，其中第（十四）款為改編權：即改變作品，創(chuàng)作出具有獨創(chuàng)性的新作品的權利;一般情況下，作者是著作權人，作者也可以通過簽署委托創(chuàng)作合同、許可協議、轉讓協議將著作財產權移轉給他人。

演唱者對其表演、錄音制作者對其錄音享有的支配權被稱為鄰接權，鄰接權被視為與著作權相鄰的權利，區(qū)分鄰接權與著作權是作者權體系的法律傳統(tǒng)，代表國家是德國和法國，我國的《著作權法》也采取的這種體例。鄰接權權項下無改編權，因此對一首音樂作品的改編既不需要取得演唱者的許可，也不需要取得錄音制作者的許可。

支持著作權人享有改編權益的最早案例可以追溯到1835年英國的DAlmaine v.Boosey案。我國對著作權人改編權的保護起源于1990年我國通過的第一部《著作權》法。

二、侵害改編權的類型

世界知識產權組織編寫的《著作權與鄰接權法律術語匯編》對改編定義是：一般理解為對已有作品進行從一種體裁到另一種體裁的改動，諸如小說的電影改編。改編也可以是在同一體裁范圍內丟作品進行的變更，以使之適用于不同的利用條件，諸如將小說改寫成少兒版本。

我國《著作權法》并未規(guī)定“改編”包括哪些類型化的具體形態(tài)?！侗本┦懈呒壢嗣穹ㄔ呵趾χ鳈喟讣徖碇改稀罚ㄒ韵潞喎Q“指南”）第5.13條規(guī)定：侵害改編權不以體裁、類型的變化為要件。未經許可，將他人作品改編為相同體裁的作品，可以依據本指南第5.12條的規(guī)定認定是否侵害改編權。

通過對司法實踐中侵害改編權的案例的分析，改編行為主要有了兩類：一是指不改變作品類型而改編作品，如拉威爾將穆索爾斯基的《圖畫展覽會》由鋼琴曲改編為交響曲。二是不改變作品的基本內容，而將作品由一種類型改變成另一種類型，如將小說《傲慢與偏見》改編成電影。在音樂領域，多屬于第一類，即對音樂內容進行改編，而作品類型不變。

一首音樂作品包含詞和曲，也可以只含曲，如果是對詞和/或曲的改編，從類型判斷的角度是比較常規(guī)的情況。未經著作權人許可，對音樂作品詞和/或曲進行改編是侵害改編權的類型，那么如果詞和曲（主旋律）均不變，對原音樂作品編曲進行改編，是否屬于侵害改編權？這在我國是爭議比較大的。與此相關的問題還有重新編曲的作品是否屬于改編作品，抄襲或盜用他人編曲是否侵犯著作權？這無疑都指向了編曲的法律性質問題。

在司法實踐中，“編曲”的法律地位并未得到承認。在“李某訴李某、陳某、蔡某侵犯鄰接權、錄音制作合同糾紛案”一審中，法院對編曲作出了這樣的解讀“本案所涉的歌曲編曲并無具體的編曲曲譜，它的勞動表現為配置樂器、與伴奏等人員交流、加諸電腦編程等，編曲需借助于演奏、演唱并最終由錄音及后期制作固定下來。不可否認，經過編配、演奏、演唱、錄音等諸項勞動所形成的活的音樂與原樂譜形式的音樂作品并不完全相同，構成了一種演繹。但是離開了樂器的演奏（或者電腦的編程）及其他因素的配合，編曲的勞動無法獨立表達，因此一般并不存在一個獨立的編曲權......由于本案訴爭伴奏帶的編曲曲譜只是對原曲進行了樂器配置、聲部分工、組合，并沒有改變編樂曲作品的基本旋律。該編曲過程僅是一種勞務性的工作，編曲的目的是為了將樂曲作品轉化為錄音制品，故其勞動成果之一即編曲曲譜并不具有著作權法意義上的獨創(chuàng)性，不能成為受著作權法保護的作品”，二審中原告列舉了創(chuàng)作編曲長達10頁的總譜，以證明編曲具有獨創(chuàng)性的特征，但二審法院仍以我國沒有編曲權以及沒有相關保護編曲的法律，駁回了原告上訴。

司法實踐不承認編曲的著作權法地位，在現實生活中，雖然抄襲或盜用他人編曲的情況時有發(fā)生，編曲者對此有強烈不滿，但由于沒有尋求救濟的有效途徑，結果往往不了了之。

我國立法未對“編曲”進行保護，司法實踐中也不承認“編曲”具有獨創(chuàng)性，因此對編曲的改編是否是改編的一種類型，在我國還處在很有爭議的狀態(tài)，還需要大家進一步探討，本文不再展開。

三、侵害改編權的判定

在進行侵害改編權的判定時，首先要排除不是侵犯復制權，不是創(chuàng)作新作品的行為，也不是合理引用。

改編權與復制權：改編權能從復制權中分離，意味著改變行為并非簡單的復制，而是融入一定創(chuàng)造性勞動的派生創(chuàng)作行為。如果作品的改動行為僅對原作進行原封不動的非實質性改變，則談不上產生受著作權保護的演繹作品。

改編作品與重新創(chuàng)作的新作品：德國“距離說理論認為：當原作品對改動后作品的作用僅限于靈感和素材的來源時，即“被使用作品的內容雖隱含在新作品中，但與新作品的獨創(chuàng)性相比已黯然失色”，則這種改動屬于對原作的重新創(chuàng)作。

合理引用：美學里有個概念叫做互文，即互為文本，意思就是在一個作品里引入另外一個作品?；ノ穆鋵嵉椒缮希桶撕侠硪?。互文的美學依據是：當我們每個人欣賞作品時，我們的心靈不是一張白紙，它已經帶了很多的閱讀的記憶，當我們在新作品中看到一點點其他作品的影子的時候，喚起了一種聯想，從而使這一點點的引用產生了一種無可替代的藝術效果”

我國司法實務界對是否侵害改編權的方法有：“接觸+實質性相似”規(guī)則，“抽象——過濾——比較”三步法，理論界有“來源事實認定——對接層分析——侵權價值判斷”新三步法，“行為——作品”范疇的二元解釋方法。判定的主要邏輯是：一要有接觸，二是構成實質性相似，實質性相似的判斷是：首先，改編行為挪用了在先作品的基本表達，是基本表達，不是著作權法不保護的思想，也不是一般性表達。第二，挪用的表達是在先作品內在結構中的綜合表達，即挪用的是在先作品的核心部分，第三，挪用的綜合性表達為改編作品提供了重要價值，使兩部作品在內在表達上構成實質性相似，此時即可認定該改動構成改編行為，在無阻卻事由時應判定使用者侵害在先作品著作權人的改編權。

四、如何規(guī)避侵權風險

我國《著作權》對改編權的規(guī)定實際上是賦予了作者控制改編行為的權利。但是，在發(fā)表改編作品或對改編作品以其他方式加以利用時，還需要取得原著作人的許可。我國《著作權法》第十二條規(guī)定：改編已有作品產生的作品，其著作權由改編者享有，但行使著作權時不得侵犯“原作品的著作權”就是這個意思。

因此當我們與原作品著作權人簽署許可協議時，僅要一個改編權是不夠的，我們需要清晰地知道改編后的音樂作品將會用于何處，然后抽象出這種使用會觸及哪些權利，然后將該權利與改編權一起寫進許可協議，因為我們改編的目的不可能只是留作自己欣賞，肯定是要進行各種形式地使用和傳播，因此一個好的許可協議非常重要，它不僅能使我們提前規(guī)避侵權風險，更為我們日后對該改編作品的使用提供了很大的便利，我們不需要到使用時再去被動地一個權利一個權利的要，一次一次的簽署協議，這無疑將在很大程度上為我們節(jié)約時間和金錢成本。

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