周千愉

【摘 要】作為對(duì)后世影響甚廣的法國(guó)導(dǎo)演、演員、戲劇理論家、詩(shī)人及“殘酷戲劇”的創(chuàng)始人——安托南·阿爾托，其戲劇理論先后影響了包括耶日·格羅托夫斯基、彼得·布魯克、查爾斯·馬羅威茨等在內(nèi)的多位戲劇家、導(dǎo)演，對(duì)二戰(zhàn)后的法國(guó)乃至整個(gè)西方世界都產(chǎn)生了重大影響，開(kāi)創(chuàng)了20世紀(jì)歐洲先鋒戲劇舞臺(tái)。

【關(guān)鍵詞】阿爾托;殘酷戲劇;先鋒戲劇;戲劇瘟疫

中圖分類(lèi)號(hào)：J834? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）04-0042-02

一、殘酷戲劇與瘟疫

（一）殘酷的定義

以阿爾托所發(fā)表的《殘酷戲劇第一宣言》為標(biāo)志，殘酷戲劇正式誕生于1931年。何謂殘酷？我們不妨體會(huì)一下阿爾托的這句論述：“戲劇將不成其為戲劇，除非給觀眾以夢(mèng)的真實(shí)的沉淀，這夢(mèng)中有著他對(duì)犯罪的興趣，他的縱欲，暴行和妄想，以及對(duì)生命和事物的烏托邦式的感覺(jué)……這一切不是在一個(gè)虛假和錯(cuò)覺(jué)的水平上，而是從心底傾瀉而出。假使戲劇像夢(mèng)那樣血腥殘酷，它就包含了更豐富的內(nèi)容?！雹僭谶@一段論述中，我們可以簡(jiǎn)單分析出以下三點(diǎn)：

首先，“這夢(mèng)中有著他對(duì)犯罪的興趣……”，說(shuō)明人人都有犯罪的沖動(dòng)和作惡的欲念，即人類(lèi)心中存在殘酷的想法;其次，“在夢(mèng)中”三個(gè)字概括了當(dāng)人類(lèi)被社會(huì)、文明、政治、宗教、禮法等所賦予的條條框框禁錮住自己內(nèi)心中最真實(shí)的想法并只能將其付諸于夢(mèng)境的時(shí)候，這是一種因外界的強(qiáng)加狀態(tài)而形成的被動(dòng)式的殘酷;再次，“從心底傾瀉而出”和“假使戲劇像夢(mèng)那樣血腥殘酷”，是阿爾托所提倡的人類(lèi)應(yīng)該在戲劇中將自己內(nèi)心深處一切殘酷的丑惡欲念不加掩飾地宣泄出去，而這種方式可能因太過(guò)直白而對(duì)觀眾構(gòu)成殘酷的被動(dòng)接受。

綜上，“殘酷”表現(xiàn)在戲劇與生活的關(guān)系上，應(yīng)當(dāng)是將被外界條件所殘酷束縛住的人類(lèi)所共有的殘酷欲念以一種殘酷的方式展現(xiàn)在觀眾面前。所以，這種殘酷絕不是“要我們?nèi)セハ鄽垰?，碎尸萬(wàn)段那樣的殘酷”，而是對(duì)宇宙必然性法則的揭示和順從，是對(duì)惡的直面和暴露。

之外，殘酷又具體指什么呢？阿爾托指出：“我們認(rèn)為在殘酷中存在著一種更高的宿命論……施行者就是受刑人，大限一到，就要去承受這一切安排……是一種對(duì)必然的服從?！雹?/p>

宇宙本身就是殘酷的，殘酷是一種全方位的存在。生而為人，卻只能屈從于命運(yùn)的必然，在命運(yùn)對(duì)個(gè)體的吞噬中、襲裹中，我們當(dāng)然可以選擇進(jìn)行自由的搏擊與反抗，但卻注定無(wú)法享受到這自由所能帶來(lái)的圓滿，所謂“自由”不過(guò)是命運(yùn)欺騙我們的虛假把戲。

（二）理想的瘟疫

基于殘酷，阿爾托獲得了戲劇與瘟疫的靈感想象。在他看來(lái)，戲劇的理想是瘟疫。戲劇與瘟疫都是將膿瘡從機(jī)體中排泄出去，具有精神凈化的作用，瘟疫在危機(jī)中以死亡或極端的凈化告終，戲劇則使精神進(jìn)入譫妄而釋放出能量。因此，他將劇場(chǎng)與瘟疫相提并論，人一旦面臨死亡，就能打破生活的正?？蚣?，做出于平常而言并不可能的行為，將潛藏在內(nèi)心的殘酷激發(fā)出來(lái)，正視真實(shí)的自我，從而在束縛中得到解脫。瘟疫具有洗滌作用，而戲劇如同瘟疫一樣，是對(duì)某種精神性力量的強(qiáng)大召喚。

二、文本的淡化與儀式

（一）對(duì)文本的反抗

阿爾托認(rèn)為，西方戲劇固有的僵化模式已使戲劇淪為文學(xué)的奴隸。

首先，語(yǔ)言終究只是真實(shí)事物的替代品，無(wú)論怎樣精確，終究并非藝術(shù)所要表達(dá)的真實(shí)本身，甚至也絕非藝術(shù)本身，故而語(yǔ)言所表達(dá)的意義始終都只是一種近似的精確，永遠(yuǎn)包含有歧義和含糊，使藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程受到曲解。

其次，藝術(shù)創(chuàng)作本身是感性狀態(tài)下的情感迸發(fā)，而戲劇性與訴諸理性的言語(yǔ)與對(duì)話無(wú)關(guān)，在文學(xué)駕馭戲劇的模式中，人們習(xí)慣于通過(guò)理性和邏輯講求臺(tái)詞的字斟字酌，習(xí)慣通過(guò)文本對(duì)世界進(jìn)行逼真的模仿;當(dāng)這一條路窮盡，也代表著戲劇創(chuàng)作走到了盡頭，藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程便受到限制。

再次，一部擁有龐雜文學(xué)語(yǔ)言系統(tǒng)的戲劇勢(shì)必會(huì)造成觀眾的依賴甚至迷惑，從而剝奪了觀眾參與藝術(shù)創(chuàng)作的主動(dòng)性。

所以，他從巴厘戲劇獲得靈感，開(kāi)始擴(kuò)展文本之外的戲劇語(yǔ)言，延伸為音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、啞劇、物體、燈光等，希望擺脫文本對(duì)戲劇創(chuàng)作的曲解、限制、扼殺以及對(duì)觀眾自由參與創(chuàng)作過(guò)程的剝奪。

（二）殘酷戲劇的實(shí)踐及拓展

阿爾托真正將殘酷戲劇理想付諸現(xiàn)實(shí)的只有一部《桑西一家》，根據(jù)雪萊詩(shī)劇和司湯達(dá)小說(shuō)《意大利遺事》改編，講述文藝復(fù)興時(shí)期一個(gè)貴族強(qiáng)暴自己女兒而后被妻女殺害的故事。舞臺(tái)被置于劇場(chǎng)中央，除了極力展現(xiàn)暴虐、謀殺、犯罪、亂倫、色情等極端戲劇情境，還運(yùn)用芭蕾動(dòng)作、慢節(jié)奏的動(dòng)作、人與木偶同臺(tái)、強(qiáng)烈的手勢(shì)、畸形的布景和聚光照明燈等大量殘酷戲劇手段。其中，聲音被尤為關(guān)注，但不同于雪萊詩(shī)劇中的詩(shī)歌語(yǔ)言，阿爾托所設(shè)置的角色臺(tái)詞非常精簡(jiǎn)，甚至以叫喊替代，阿爾托致力于使演員的聲音系統(tǒng)成為刺激其他演員和觀眾感官的最有效方式。他曾以印度“耍蛇人”對(duì)此做出了生動(dòng)的詮釋?zhuān)J(rèn)為音樂(lè)之所以能讓蛇起舞，并不是透過(guò)音樂(lè)所含的精神意念，而是因?yàn)樯呱砗荛L(zhǎng)，在地面盤(pán)纏扭曲，與地面幾乎全面接觸，聲音的顫動(dòng)通過(guò)地面?zhèn)鞯缴呱?，如同一種細(xì)微到極致的按摩。劇場(chǎng)對(duì)觀眾也應(yīng)如此，要透過(guò)身體直達(dá)最細(xì)微的意念。

阿爾托反對(duì)文本并不意味著否定語(yǔ)言的全部意義，而是要減少對(duì)語(yǔ)言的依賴，打破傳統(tǒng)戲劇邏輯，回歸語(yǔ)言最原始、最物質(zhì)的層面，重新賦予它以震撼身體的力量。阿爾托所追求的是語(yǔ)言賦予的生命真實(shí)的呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)主要通過(guò)身體傳達(dá)，文本和動(dòng)作、手勢(shì)、聲音等居于同等地位。

（三）儀式及其社會(huì)功能

在此基礎(chǔ)上，他要求取消舞臺(tái)，使演員和觀眾之間沒(méi)有任何形式的隔閡。當(dāng)超越了傳統(tǒng)模擬的表演模式，戲劇便具有儀式的概念。

阿爾托用“穿過(guò)火焰的藝術(shù)”來(lái)形容表演藝術(shù)，在他看來(lái)，演員穿過(guò)火焰、犧牲自己，這本身是一種強(qiáng)迫觀眾共同參與的儀式化體驗(yàn)，當(dāng)演員剝除了文明的掩蓋而掙開(kāi)了道德和理智的約束重新回到原始的兇殘與暴力狀態(tài)之中時(shí)，傳統(tǒng)劇場(chǎng)中那種戲劇與觀眾之間的“理性關(guān)系”（即觀眾以一種被動(dòng)的狀態(tài)參與劇情）被打破，強(qiáng)烈的戲劇效果使觀眾和演員之間建立起了直接的對(duì)話，觀眾從而達(dá)到解脫和解放，戲劇在此后完成了其精神治療的社會(huì)功能。

在阿爾托的理想中，獲得了徹底自由的戲劇不再是一種單純的藝術(shù)，需要以一種代表宇宙固有殘酷性的宗教典儀的方式來(lái)組合各種因素，正是來(lái)自宇宙不可控的力量控制著戲劇，而不再是導(dǎo)演本人。殘酷戲劇運(yùn)用各種古老藝術(shù)手段和原始儀式的魔力去襲裹觀眾并且迫使觀眾面對(duì)它，突破他們的戒備，直搗心靈深處，把觀眾暴露在他們自己隱蔽的罪惡、糾葛和仇恨面前，將人的潛意識(shí)解放出來(lái)，以此洗滌并凈化觀眾內(nèi)心深處的罪惡感，從而對(duì)社會(huì)和人起一種精神治療作用。

三、結(jié)語(yǔ)

阿爾托理想中“戲劇”的范疇超越了普通概念上對(duì)“戲劇”的定義，戲劇不再是藝術(shù)的分支與附庸，而成為一種人類(lèi)文明中普遍存在的狀態(tài)。

阿爾托終其一生所追求的“殘酷戲劇”，在某種意味上仿佛是對(duì)自己一生的概括：纏綿病榻、精神錯(cuò)亂、生活潦倒、戲劇生涯的挫敗。二戰(zhàn)后經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮的人們開(kāi)始理解在災(zāi)難中引申出殘酷戲劇概念的阿爾托，公眾將他因過(guò)度電擊而飽受摧殘、日已枯朽的面龐視作上帝選中的布道者并為之瘋狂，然而，這次回歸卻依舊以一次失敗的演講而告終。從此以后，阿爾托再也不期待得到公眾的理解和接受，他唯一的知己只剩文字。

1948年，阿爾托死于直腸癌。

是的，“他的一生不被人們所理解，到死時(shí)還是一個(gè)孤獨(dú)者。”③雖然阿爾托至死都未能完成自己殘酷戲劇的理想，甚至在其理論中也存有相悖之處，但這種理論和他對(duì)于藝術(shù)所投注的全部生命，卻哺育了當(dāng)代劇場(chǎng)和無(wú)數(shù)的戲劇工作者。在19世紀(jì)60年代，人們才重新開(kāi)啟了對(duì)阿爾托的重視，除卻其作為反叛先鋒的殘酷戲劇美學(xué)思想，人們開(kāi)始意識(shí)到，當(dāng)一個(gè)人擁有打破陳規(guī)舊制的、突破藩籬的心愿時(shí)，劇場(chǎng)可以作為一個(gè)再也并非單純供人消遣的場(chǎng)所，在某種意義上，它等同于宗教，等同于信仰。

注釋?zhuān)?/p>

①安托南·阿爾托.殘酷戲?。☉騽〖捌渲赜埃M].桂裕芬譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，2006年12月.

②吳光耀.殘酷戲劇和它的兩個(gè)宣言[J].上海：戲劇藝術(shù)，1988年02期.

③陳世雄.導(dǎo)演者：從梅寧根到巴爾巴[M].廈門(mén)：廈門(mén)大學(xué)出版社，2006年8月.