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錫伯族原為東北地區(qū)世居族群①沈陽錫伯族家廟《太平寺碑記》譯文中寫道:“歷史明載世傳之錫伯部族,原居海拉爾東南扎費(fèi)托羅河一帶”，扎費(fèi)托羅河即今綽爾河，位于今嫩江流域。參見趙展：《錫伯族源考》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》，1980年，第3期，第100-101頁。，后受清政府派遣，錫伯族官兵攜家眷（共計(jì)4030人）于清乾隆二十九年（公元1764年）西遷至新疆伊犁屯墾戍邊。②乾隆二十四二年（1757年）、二十四年（1759年）清政府先后平定阿睦爾撒納和大小和卓叛亂后，伊犁地區(qū)防務(wù)空虛，為鞏固邊防，清政府調(diào)遣東北地區(qū)錫伯族官兵攜其家眷于乾隆二十九年（1764年）到新疆伊犁屯墾戍邊。參見吳元豐、趙志強(qiáng)：《錫伯族西遷概述》，《民族研究》，1981年，第2期，第22-29頁。自此，形成錫伯族橫跨一萬余里跨域分隔的格局。錫伯族音樂文化也隨著錫伯族的西遷被分置于不同的文化語境中，并在歷史的變遷中形成不同的傳承樣態(tài)，其中西北地區(qū)錫伯族將錫伯族傳統(tǒng)音樂文化傳承了下來，而作為錫伯族文化原生地的東北地區(qū)錫伯族音樂文化則呈現(xiàn)文化式微的樣態(tài)。

1954年國家民族識(shí)別工作確認(rèn)了錫伯族的民族身份③我國民族識(shí)別工作分為四個(gè)階段，其中1949-1954年為第一階段，這一階段確立了38個(gè)少數(shù)民族，其中包括錫伯族。參見辛華：《我國的民族識(shí)別工作》，《四川統(tǒng)一戰(zhàn)線》，2006年，第6期，第23頁。.，在東北地區(qū)錫伯族與周邊其他民族相比較的過程中，發(fā)現(xiàn)錫伯族傳統(tǒng)民族文化遺失嚴(yán)重，民族文化特性不夠鮮明，在這一背景下，東北地區(qū)錫伯族即開始建構(gòu)具有鮮明民族文化特性的音樂文化，從而更能標(biāo)識(shí)其獨(dú)特的民族身份。而錫伯族音樂文化的建構(gòu)首先需要確立其音樂文化建構(gòu)的根基與來源，即選擇什么樣的文化作為文化建構(gòu)的根基文化，課題組在對(duì)東北地區(qū)錫伯族聚居區(qū)進(jìn)行調(diào)研的過程中，發(fā)現(xiàn)東北地區(qū)錫伯族不同文化主體所選擇的根基音樂文化存在較大的差異，概而言之有兩類：第一類是由文化精英群體所選擇的將西北地區(qū)錫伯族通過跨域反哺④根據(jù)尹愛青在《錫伯族音樂與舞蹈跨域反哺研究》一文中的界定，跨域反哺是指同族異域文化傳承主體將所傳承的文化由傳承地傳播至該文化的原生地，并對(duì)原生地母體音樂、舞蹈文化具有一定文化重建價(jià)值與意義的文化現(xiàn)象。參見尹愛青、劉江峽、劉暢：《錫伯族音樂與舞蹈跨域反哺研究》，《中國音樂》，2017年，第4期，第50頁。過程傳播到東北地區(qū)的錫伯族傳統(tǒng)音樂文化作為自身的根基文化；第二類是由東北地區(qū)錫伯族群眾所選擇的將聚居所在地的地域音樂文化作為建構(gòu)錫伯族音樂文化的根基文化。不同文化主體所選根基文化的差異反映出東北地區(qū)錫伯族對(duì)錫伯族自身音樂文化認(rèn)同的差異。本文即是在這一文化背景的基礎(chǔ)上探究東北地區(qū)錫伯族音樂文化認(rèn)同的差異，以及這一認(rèn)同差異對(duì)東北地區(qū)錫伯族音樂文化建構(gòu)所帶來的影響。

一、東北地區(qū)錫伯族的音樂文化認(rèn)同

（一）對(duì)錫伯族反哺音樂文化的認(rèn)同

文化認(rèn)同，即“人們對(duì)所屬民族共同體文化的自我意識(shí)和肯定性體認(rèn)，即個(gè)體對(duì)自己所屬民族文化的接受和內(nèi)化”。⑤魯全信、顏俊儒：《文化自覺:推進(jìn)少數(shù)民族文化認(rèn)同與傳承的有效路徑》，《貴州民族研究》，2015年，第5期，第2頁。如果將文化認(rèn)同問題的分析引入時(shí)間維度，還可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)人并沒有一個(gè)固定身份，“‘我是誰’至少可以劃分為‘我過去是誰’‘我現(xiàn)在是誰’和‘我將來是誰’。當(dāng)人們采取本質(zhì)主義的態(tài)度來理解人時(shí)，就會(huì)以‘過去是誰’來理解一個(gè)人，因?yàn)楸举|(zhì)被假定為一貫如此?！雹挹w汀陽：《認(rèn)同與文化自身認(rèn)同》，《哲學(xué)研究》，2003年，第7期，第16-22頁。反映在民族音樂文化認(rèn)同上，即是用一種固定不變的本質(zhì)主義方式去把握民族音樂文化的固有特征，這種本質(zhì)主義的方式以一種確定的、穩(wěn)定的、超越歷史時(shí)代的永久的音樂文化特性作為民族音樂文化的核心特征，并以此作為族群文化與周邊其他民族文化的文化邊界。

課題組在東北地區(qū)錫伯族聚居區(qū)調(diào)研過程中發(fā)現(xiàn)，東北地區(qū)部分錫伯族認(rèn)為西北地區(qū)錫伯族所傳承的錫伯族傳統(tǒng)音樂文化蘊(yùn)含著錫伯族音樂的固有特征，所以應(yīng)將西北地區(qū)錫伯族所傳承的錫伯族音樂文化作為標(biāo)識(shí)東北地區(qū)錫伯族文化身份的民族音樂文化，因此，對(duì)近年來西北地區(qū)錫伯族通過跨域反哺過程傳播至東北地區(qū)的錫伯族傳統(tǒng)音樂文化具有較高的認(rèn)同。秉持這一認(rèn)同觀念的多為對(duì)錫伯族民族音樂文化變遷過程有著較為清晰理解與認(rèn)識(shí)的文化精英群體，這一群體具有較為強(qiáng)烈的文化自覺意識(shí)，對(duì)本民族的音樂文化有自知之明，并對(duì)其發(fā)展歷程有著充分的認(rèn)識(shí)。自清乾隆二十九年（公元1764年）錫伯族部分官兵攜其家眷西遷至新疆伊犁屯墾戍邊之后，限于當(dāng)時(shí)社會(huì)交通方式，兩域錫伯族陷入了空間隔絕狀態(tài)，兩域錫伯族在不同的文化環(huán)境中傳承著錫伯族音樂文化，經(jīng)過186年的文化變遷，直至20世紀(jì)中葉兩域錫伯族才得以建立聯(lián)系，在此之后兩域錫伯族即開展了相互考察，⑦參見沈陽市民委民族志編纂辦公室：《沈陽錫伯族志》，沈陽：遼寧民族出版社，1988年，第329頁。根據(jù)遼寧省民族志錫伯族卷編委成員那啟明整理的紀(jì)實(shí)資料，自20世紀(jì)中葉兩域錫伯族即已開展了相互考察，考察活動(dòng)多是錫伯族知識(shí)分子等文化精英所組織的，較少有錫伯族群眾參與，如1951年7月，西北地區(qū)錫伯族學(xué)者托永壽、何文清等多次到東北調(diào)查訪問、尋根問祖，1959年5月至9月，西北地區(qū)錫伯族學(xué)者吉慶、肖夫赴東北對(duì)錫伯族進(jìn)行社會(huì)歷史調(diào)查，1981年東北地區(qū)錫伯族學(xué)者韓啟昆到新疆察布查爾錫伯自治縣進(jìn)行調(diào)查，1997年沈陽興隆臺(tái)錫伯族鎮(zhèn)黨委書記傅永林等到新疆察布查爾錫伯自治縣考察……⑧參見那啟明：《心連心手足情——新疆—東北錫伯族交往紀(jì)實(shí)》，（http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d14f6ce0 101o3kj.html），2013年11月22日。。通過兩域錫伯族的考察活動(dòng)，東北地區(qū)錫伯族得以認(rèn)識(shí)到兩域錫伯族在錫伯族音樂文化傳承上的“文化時(shí)差”，西北地區(qū)錫伯族所在的察布查爾等聚居區(qū)在其獨(dú)特的地域文化環(huán)境下傳承了豐富的錫伯族傳統(tǒng)音樂文化，而東北地區(qū)錫伯族因受辛亥革命等歷史事件的影響，錫伯族傳統(tǒng)音樂文化遺失嚴(yán)重。通過對(duì)西北地區(qū)錫伯族的考察以及對(duì)東北地區(qū)錫伯族音樂文化傳承中斷的現(xiàn)實(shí)考慮，東北地區(qū)錫伯族文化精英群體認(rèn)為西北地區(qū)錫伯族所傳承的錫伯族傳統(tǒng)音樂文化才是標(biāo)識(shí)錫伯族民族文化身份的根文化，這一發(fā)現(xiàn)成為東北地區(qū)錫伯族反哺音樂文化及其文化認(rèn)同得以確立的內(nèi)在根據(jù)。而近年來，西北地區(qū)錫伯族音樂跨域反哺過程則為東北地區(qū)錫伯族的反哺音樂文化認(rèn)同奠定了條件。20世紀(jì)80年代末，兩域錫伯族聯(lián)誼會(huì)的成立，標(biāo)志著由錫伯族文化精英群體所構(gòu)成的錫伯族民族文化組織的形成，推動(dòng)了兩域錫伯族之間的文化交流與文化互動(dòng)，錫伯族音樂跨域反哺正是在這一條件下逐漸實(shí)現(xiàn)的。錫伯族聯(lián)誼會(huì)成立之后，每年都會(huì)在錫伯族民族重大節(jié)日之際組織錫伯族聯(lián)誼活動(dòng)⑨參見尹愛青、劉江峽、劉暢：《錫伯族音樂與舞蹈跨域反哺研究》，《中國音樂》，2017年，第4期，第50頁。，開展錫伯族祭祖儀式以及西遷紀(jì)念活動(dòng)。一般在儀式活動(dòng)開展之際，西北地區(qū)錫伯族聯(lián)誼會(huì)即會(huì)組織安排錫伯族民間藝人到東北地區(qū)表演錫伯族歌舞。錫伯族傳統(tǒng)音樂通過這一跨域反哺過程得以為東北地區(qū)錫伯族所認(rèn)識(shí)與了解。課題組在訪談過程中了解到：錫伯族認(rèn)為錫伯族音樂文化的根在西北地區(qū)（新疆察布查爾錫伯自治縣），東北地區(qū)的錫伯族音樂文化不是地道的錫伯族音樂文化，東北地區(qū)錫伯族應(yīng)將西北地區(qū)錫伯族所傳承的錫伯族傳統(tǒng)音樂文化作為本民族的音樂文化。

錫伯族傳統(tǒng)音樂對(duì)東北地區(qū)錫伯族來講，是錫伯族民族音樂文化起源與發(fā)展的反映，對(duì)西北地區(qū)錫伯族反哺傳播而來的錫伯族傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)同，能夠使傳統(tǒng)音樂文化遺失的東北地區(qū)錫伯族認(rèn)識(shí)到其自身音樂文化的歷史獨(dú)特性，東北地區(qū)錫伯族認(rèn)同西北地區(qū)錫伯族傳承下來的錫伯族傳統(tǒng)音樂文化，并選擇將其作為文化構(gòu)建的根基文化是錫伯族音樂文化傳承中斷后的一種再續(xù)，這一再續(xù)較為關(guān)注東北地區(qū)錫伯族音樂文化發(fā)展的歷史性定位，將東北地區(qū)錫伯族現(xiàn)今音樂文化發(fā)展的起點(diǎn)置于錫伯族音樂文化傳承與變遷的時(shí)空之中進(jìn)行反思與定位，最終選擇將錫伯族音樂文化建構(gòu)的起點(diǎn)回歸至本民族固有的音樂文化傳統(tǒng)之中。

（二）對(duì)東北地域音樂文化的認(rèn)同

對(duì)東北地域音樂文化認(rèn)同即是東北地區(qū)錫伯族將其所在地的地域音樂文化作為標(biāo)識(shí)自身民族身份的音樂文化，持這一認(rèn)同觀念的多為東北地區(qū)錫伯族當(dāng)?shù)氐娜罕?，其?duì)文化的認(rèn)識(shí)屬于無意識(shí)的“自在”認(rèn)識(shí)，并以經(jīng)驗(yàn)、習(xí)俗、習(xí)慣等自在因素的合理性確證其存在方式的合理性，音樂文化實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)所內(nèi)涵的時(shí)空有限性決定了其對(duì)音樂文化的認(rèn)識(shí)具有一定的時(shí)空限度，難以在音樂文化實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中獲得對(duì)錫伯族文化變遷過程的整體認(rèn)知，在缺乏對(duì)錫伯族歷史客觀準(zhǔn)確認(rèn)知的情況下，認(rèn)為東北地區(qū)錫伯族當(dāng)前所擁有的音樂文化即是本民族的音樂文化，并將東北地區(qū)錫伯族當(dāng)前音樂文化與周邊他者音樂文化的差異性作為民族音樂文化的邊界。

東北地區(qū)錫伯族對(duì)所在地地域音樂文化認(rèn)同的形成具有一定的歷史成因，課題組在東北錫伯族聚居區(qū)調(diào)查期間了解到，東北地區(qū)錫伯族所傳承的音樂文化多是在不同歷史時(shí)期隨著人口遷徙從關(guān)內(nèi)傳播至關(guān)外后逐漸形成的地域音樂文化。清順治十年（公元1653年）清政府頒布《遼東招民開墾條例》招募漢族群眾到東北地區(qū)屯墾，河北、山東、山西、河南等地部分漢族群眾陸續(xù)遷至東北地區(qū)，河北、山東、山西、河南等地的漢族音樂文化亦隨著這一時(shí)期的移民屯墾而傳播至東北地區(qū)，這一時(shí)期東北地區(qū)錫伯族在保存其民族自身音樂文化的同時(shí)，也接受了隨著移民的遷徙而傳播至東北地區(qū)的漢族音樂文化。后來，“直至清末辛亥革命時(shí)期，在‘驅(qū)除韃虜、恢復(fù)中華’等革命口號(hào)的號(hào)召下，各地掀起了反封建統(tǒng)治的革命運(yùn)動(dòng)，作為統(tǒng)治階級(jí)的八旗官兵也成為了革命的對(duì)象?！雹庖鼝矍?、劉江峽：《東北錫伯族音樂文化認(rèn)同變遷:階段、成因及其影響》，《東北師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2018年，第6期，第32頁。，在這一反封建統(tǒng)治運(yùn)動(dòng)過程中“各地旗人害怕報(bào)復(fù)，紛紛改姓換裝，隱瞞自己的旗籍出身”[11]陳靜：《“驅(qū)逐韃虜”后的京旗滿族形象建構(gòu)》，2011年河北師范大學(xué)碩士論文，第8頁。，由于錫伯族于康熙三十一年（公元1692年）即已納入滿族八旗[12]錫伯族原屬于蒙古八旗，后由于全國駐防兵源緊缺，加之東北防務(wù)的需要，清政府于康熙三十一年（公元1692年），將錫伯族編入滿族八旗。參見吳克堯：《錫伯族編入滿洲八旗簡述》，《黑龍江民族叢刊》，1987年，第2期，第69-70頁。，生活習(xí)俗與滿族八旗相近，在革命爆發(fā)之際亦隨著滿族八旗官兵改漢姓、換漢裝，形成八旗旗人去民族性的現(xiàn)象，根據(jù)1911年《申報(bào)》所載“排滿之議起，學(xué)生之旗籍者，紛紛冠以漢姓；世家之有協(xié)領(lǐng)等匾額者，急為卸下，他若婦女改裝、男子改姓者，尤不一而足”[13]《申報(bào)》（1911年2月29日），載趙毅、王景澤：《“革命排滿”與八旗社會(huì)》，《東北師大學(xué)報(bào)》，1995年，第1期，第2頁。。錫伯族傳統(tǒng)音樂文化的隱藏以及所在地地域音樂文化的彰顯，成為旗人避免在排滿運(yùn)動(dòng)中受到迫害的重要方式。表現(xiàn)在文化認(rèn)同上即是標(biāo)識(shí)旗人民族身份的音樂文化的消解，地域漢族音樂文化成為東北地區(qū)錫伯族新的身份標(biāo)識(shí)，這也標(biāo)志著東北地區(qū)錫伯族地域音樂文化認(rèn)同的初步確立。

自辛亥革命為始直至20世紀(jì)中葉，東北地區(qū)錫伯族逐漸融入至東北漢族文化群體中。隨著時(shí)代的更迭，錫伯族傳統(tǒng)音樂相關(guān)的歷史記憶也逐漸隨著代際更替而遺失。在訪談過程中，發(fā)現(xiàn)被訪錫伯族群眾中有97%的錫伯族群眾對(duì)現(xiàn)今錫伯族音樂文化的源起以及發(fā)展變遷過程缺乏了解，不知道錫伯族傳統(tǒng)音樂的原始樣態(tài)以及變遷過程。在缺乏錫伯族歷史文化記憶的背景下，東北地區(qū)錫伯族將東北地區(qū)的地域音樂文化作為錫伯族自身的民族音樂文化。在對(duì)東北錫伯族村落調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn)沈陽新民村錫伯族群眾認(rèn)為唱秧歌是錫伯族的音樂文化，大孤家子村、岳士村等錫伯族村民認(rèn)為“燈官秧歌”等是錫伯族的音樂文化，唱秧歌、“燈官秧歌”原本為清初隨著河北、山東、山西、河南等地的漢族移民遷徙而傳播至東北地區(qū)的音樂文化，現(xiàn)已成為東北地區(qū)錫伯族標(biāo)識(shí)自身文化身份的音樂文化。

二、東北地區(qū)錫伯族音樂文化的建構(gòu)

東北地區(qū)錫伯族的音樂文化認(rèn)同是一種觀念上的認(rèn)識(shí)，選擇所認(rèn)同的音樂文化并與錫伯族民族文化身份建立一定的文化聯(lián)系，則是錫伯族音樂文化認(rèn)同從觀念認(rèn)識(shí)向音樂文化實(shí)踐轉(zhuǎn)化的過程，東北地區(qū)錫伯族對(duì)民族音樂文化認(rèn)同的差異，直接決定了東北地區(qū)錫伯族在認(rèn)同基礎(chǔ)上建構(gòu)錫伯族音樂文化的差異。錫伯族音樂文化建構(gòu)是對(duì)“我將來是誰”這一問題的思考探索。東北地區(qū)錫伯族在確立民族文化認(rèn)同之后，即需要通過不斷“發(fā)掘”有助于增強(qiáng)自身身份認(rèn)同的文化事項(xiàng)來確證自己族群的文化身份。不同的文化認(rèn)同需要通過不同的音樂文化來建構(gòu)自身的合理性，應(yīng)選擇“怎樣的民族音樂”成為民族音樂文化建構(gòu)的首要問題。

（一）基于反哺音樂文化的錫伯族音樂文化建構(gòu)

東北地區(qū)錫伯族的文化建構(gòu)是東北地區(qū)錫伯族構(gòu)筑新的族群邊界的過程，基于錫伯族跨域反哺音樂文化的建構(gòu)路徑，即認(rèn)為西北地區(qū)錫伯族傳承下來的傳統(tǒng)音樂文化蘊(yùn)含著錫伯族音樂文化的固有本質(zhì)特征，因此東北地區(qū)錫伯族應(yīng)將西北地區(qū)錫伯族傳承下來的錫伯族音樂文化作為東北地區(qū)錫伯族音樂文化建構(gòu)的根基文化，并以此作為東北地區(qū)錫伯族確證其文化身份的符號(hào)，從而構(gòu)筑起東北地區(qū)錫伯族與周邊其他民族之間的文化邊界。這一基于西北地區(qū)錫伯族傳承下來的音樂文化建構(gòu)新的錫伯族音樂文化的過程，亦是東北地區(qū)錫伯族所遺失的音樂文化恢復(fù)的過程，在恢復(fù)的過程中較為關(guān)注錫伯族民族文化的原貌，其中越古老的錫伯族音樂越能反映錫伯族的獨(dú)特性。

將錫伯族反哺音樂文化作為東北地區(qū)錫伯族音樂文化建構(gòu)的根基文化，其包括對(duì)東北地區(qū)錫伯族對(duì)民族身份及民族文化的歷史性定位。從某種意義來講，基于反哺音樂文化的建構(gòu)路徑較為關(guān)注錫伯族音樂文化的歷史連續(xù)性，西北地區(qū)錫伯族傳承下來的錫伯族活態(tài)傳統(tǒng)音樂文化，讓東北地區(qū)錫伯族了解到錫伯族文化的傳統(tǒng)面貌，了解到蘊(yùn)含在傳統(tǒng)音樂文化中的民族獨(dú)特性，這一傳統(tǒng)民族音樂文化正是東北地區(qū)錫伯族所遺失的民族自我，因此，基于跨域反哺的音樂文化建構(gòu)即是通過跨域反哺傳播而來的錫伯族傳統(tǒng)音樂文化重塑東北地區(qū)錫伯族音樂文化的主體性，并將其作為東北地區(qū)錫伯族表達(dá)民族特性的文化載體。

在確立了錫伯族音樂文化建構(gòu)的根基文化之后，即需要根據(jù)這一根基文化重塑東北地區(qū)錫伯族音樂文化的獨(dú)特性，以此構(gòu)筑錫伯族民族文化的邊界。根據(jù)東北地區(qū)錫伯族基于錫伯族反哺音樂文化建構(gòu)錫伯族音樂文化方式的不同，可將東北地區(qū)錫伯族音樂文化的建構(gòu)劃分為兩個(gè)階段：其中第一個(gè)階段為文化歸根階段，即東北地區(qū)錫伯族所遺失的傳統(tǒng)音樂文化歸根至東北地區(qū)，多是選擇具有一定歷史意義的錫伯族音樂文化歸根至東北地區(qū)，并將歸根的音樂文化作為東北地區(qū)錫伯族的音樂文化，解決東北地區(qū)錫伯族缺乏民族獨(dú)特性文化的問題；其二是在歸根的錫伯族音樂文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)編，使其更適宜東北地區(qū)錫伯族的生存現(xiàn)狀，這一階段主要解決的是反哺的錫伯族如何在東北地區(qū)文化語境生存的問題。

文化歸根階段的錫伯族音樂文化建構(gòu)，主要依靠西北地區(qū)錫伯族民間藝人將其所傳承的錫伯族傳統(tǒng)音樂文化傳播至東北地區(qū)，進(jìn)而凸顯錫伯族的民族特色。由于反哺錫伯族音樂文化在東北地區(qū)的傳播受制于人的跨地域流動(dòng)，而西北地區(qū)錫伯族多是在民族重大節(jié)日之際到東北地區(qū)參加活動(dòng)，所以這一階段的文化建構(gòu)具有間歇性。在民族節(jié)慶之際邀請(qǐng)作為錫伯族傳統(tǒng)音樂文化持有者的西北地區(qū)錫伯族到東北地區(qū)表演音樂、舞蹈節(jié)目成為這一階段的主要傳播形式。例如：1983年，興隆臺(tái)錫伯族鎮(zhèn)鎮(zhèn)長在興隆臺(tái)鎮(zhèn)更名為“興隆臺(tái)錫伯族鎮(zhèn)”之際，即邀請(qǐng)新疆察布察爾錫伯族文工隊(duì)參加興隆臺(tái)錫伯族鄉(xiāng)成立大會(huì)并表演節(jié)目[14]參見沈陽市民委民族志編纂辦公室：《沈陽錫伯族志》，沈陽：遼寧民族出版社，1988年，第329頁。，興隆臺(tái)錫伯族鎮(zhèn)希望能以文工團(tuán)所表演的獨(dú)具民族特色的錫伯族音樂作為興隆臺(tái)鎮(zhèn)更名為“興隆臺(tái)錫伯族鎮(zhèn)”存在合理性的文化根據(jù)，凸顯錫伯族文化身份的獨(dú)特性。20世紀(jì)70、80年代東北地區(qū)錫伯族聚居區(qū)逐漸興起錫伯族祭祖、西遷紀(jì)念活動(dòng)，每年的西遷紀(jì)念活動(dòng)都有新疆地區(qū)錫伯族同胞表演的錫伯族歌舞。通過西北地區(qū)錫伯族的反哺傳播過程，西北地區(qū)錫伯族所傳承的錫伯族傳統(tǒng)音樂文化得以傳播至東北地區(qū)，其中錫伯族民歌《雅其娜》即是一首較為典型的通過錫伯族跨域反哺過程歸根于錫伯族原生地的民歌，這一民歌為原生于東北地區(qū)的錫伯族民歌[15]參見韓育民、佘吐肯：《錫伯族捕魚歌、狩獵歌與有關(guān)民歌的比較研究》，《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年，第1期，第24-26頁。，并隨著錫伯族的西遷傳播至西北地區(qū)，后隨著錫伯族到東北地區(qū)的跨域反哺而再回到東北地區(qū)錫伯族母體文化語境，從而形成錫伯族音樂文化的跨越時(shí)間空間的歸根。

譜例1 錫伯族民歌《雅其娜》[16] 譜例《雅琪娜》為沈陽興隆臺(tái)錫伯族學(xué)校錫伯族教師阿吉·肖昌贈(zèng)予課題組的錫伯族校本教材《錫伯語速成讀本》所收錄譜例。參見錫伯語速成讀本編委會(huì)：《錫伯語速成讀本》，沈陽：北方聯(lián)合出版?zhèn)髅剑瘓F(tuán)）股份有限公司，2011年，第18頁。

第二階段是在歸根音樂文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，與第一階段相比這一階段的音樂文化活動(dòng)的關(guān)注點(diǎn)發(fā)生了變化，從對(duì)音樂文化“持有者”的關(guān)注，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)音樂文化“本體”的關(guān)注。從單純的聘請(qǐng)或邀請(qǐng)西北地區(qū)的錫伯族藝人到東北地區(qū)演出，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)歸根的錫伯族音樂文化進(jìn)行改編，使其能更好地適應(yīng)東北地區(qū)錫伯族文化語境。

在調(diào)查中我們了解到，2000年，興隆臺(tái)錫伯族鎮(zhèn)鎮(zhèn)長傅永林邀請(qǐng)新疆察布查爾錫伯自治縣的阿吉·肖昌與伊文蘭夫婦到東北地區(qū)教授錫伯族語言、音樂、舞蹈等課程，寄希望解決人的流動(dòng)性帶來的反哺音樂文化在東北地區(qū)存在的間歇性問題，從而讓反哺的錫伯族音樂文化在東北地區(qū)得以再生。與此同時(shí)，東北地區(qū)錫伯族在接受西北地區(qū)錫伯族反哺音樂文化的過程中，通過將反哺的錫伯族音樂文化進(jìn)行一定形式的改編，使其更符合東北地區(qū)的文化背景。而在建構(gòu)的過程中，尤為注重對(duì)錫伯族較具獨(dú)特性的文化元素的挖掘與凸顯，錫伯族歷史上的西遷、民族信仰“喜利媽媽”等逐漸抽離成為標(biāo)示民族獨(dú)特性的文化符號(hào)，并成為錫伯族反哺音樂、舞蹈中的主要主題，并在東北地區(qū)錫伯族聚居區(qū)傳播的過程中不斷強(qiáng)化錫伯族的民族性。例如：錫伯族西遷節(jié)活動(dòng)期間錫伯族同胞所表演的歌舞《錫伯印記》《喜利媽媽的傳說》《錫伯人》《西遷之歌》等，都是將反哺音樂文化改編為易于被東北地區(qū)錫伯族所接受的音樂文化，并以此來凸顯錫伯族的民族文化獨(dú)特性。

（二）基于東北地域音樂文化的錫伯族音樂文化建構(gòu)

基于東北地域音樂文化的音樂文化建構(gòu)，即是將現(xiàn)有東北地域音樂文化作為錫伯族音樂文化建構(gòu)的根基文化進(jìn)而凸顯錫伯族民族音樂文化的過程，他者理論則為這一建構(gòu)過程的解釋提供了一定的合理性。他者理論認(rèn)為“自我”的存在必須建立在對(duì)于“他者”的想像的基礎(chǔ)之上，通過“自我”和“他者”對(duì)立的預(yù)設(shè)，為“自我”同質(zhì)性提供合法化說明[17]參見王瓊：《民族主義的話語形式與民族認(rèn)同的重構(gòu)》，《世界民族》，2005年，第1期，第1-8頁。。在他者影響下的東北地區(qū)錫伯族音樂文化建構(gòu)，偏重于借用東北地域音樂文化形式來表現(xiàn)錫伯族文化，并通過將地域音樂文化民族化，以此來凸顯錫伯族的民族特性。這一文化建構(gòu)較為關(guān)注文化的空間性存在，是在錫伯族音樂文化空間性定位基礎(chǔ)上所做的選擇，即與同時(shí)期周邊其他村落音樂文化的橫向比較，而缺乏對(duì)音樂文化的歷時(shí)性關(guān)注。

辛亥革命之后，東北地區(qū)錫伯族音樂文化認(rèn)同由本民族音樂文化認(rèn)同逐漸轉(zhuǎn)向東北地域音樂文化認(rèn)同，東北地區(qū)錫伯族逐漸融入至周邊漢族文化圈之中，音樂文化也逐漸與漢族音樂文化相趨同。后直至20世紀(jì)中葉，隨著國家民族普查工作的開展，錫伯族確立了自身的民族身份。民族身份確立之后，需要有與其身份相符的具有民族獨(dú)特性的音樂文化來標(biāo)識(shí)其民族身份的獨(dú)特性，這一時(shí)期的東北地區(qū)錫伯族即開始尋求建構(gòu)錫伯族本民族獨(dú)特的音樂文化。

基于東北地域音樂文化的錫伯族音樂文化建構(gòu)過程主要分為兩個(gè)階段：其一是地域音樂文化與族群文化身份關(guān)系的建構(gòu)；其二是東北地區(qū)錫伯族音樂文化獨(dú)特性的凸顯與呈現(xiàn)，其中地域音樂文化與族群文化身份的建構(gòu)主要是確立了燈官秧歌、唱秧歌等地域音樂的錫伯族歸屬，燈官秧歌、唱秧歌原本為東北地區(qū)普遍傳承的地域音樂文化，但隨著時(shí)代的發(fā)展，燈官秧歌與唱秧歌從原本地域性普遍存在的音樂文化逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N局部或個(gè)別村落的文化傳承，即文化傳承空間范圍從普遍性的“傳承面”轉(zhuǎn)變?yōu)榫植啃缘摹皞鞒悬c(diǎn)”，而各個(gè)傳承點(diǎn)之間缺乏一定的文化聯(lián)系，傳承點(diǎn)所傳承的音樂文化經(jīng)過一定時(shí)間段的代際傳承之后，其所傳承的音樂文化事項(xiàng)逐漸與傳承主體的文化身份產(chǎn)生一定的耦合，即對(duì)所傳承音樂文化的文化歸屬的認(rèn)定。錫伯族燈官秧歌、唱秧歌即是通過這一過程逐漸演化為錫伯族的民族音樂文化。燈官秧歌、唱秧歌等在東北地域傳承式微之后，沈陽興隆臺(tái)錫伯族鎮(zhèn)新民村、沈北大孤家子村、岳士村分別將唱秧歌、燈官秧歌傳承了下來，后沈陽市在進(jìn)行文化普查的過程中，發(fā)現(xiàn)唱秧歌、燈官秧歌等為錫伯族村落所獨(dú)有而周邊其他村落都沒有的音樂文化，而東北地區(qū)錫伯族音樂文化傳承者以及當(dāng)時(shí)的普查者都對(duì)這一文化的具體歸屬難以有較為準(zhǔn)確的判定，即在缺乏歷史考證的情況下，以傳承者的錫伯族身份作為這一音樂文化歸屬于錫伯族音樂文化的根據(jù)，傳承者的民族身份則賦予了這一文化的民族性以合理性。至此，燈官秧歌、唱秧歌等原本為地域性普遍流傳的音樂文化逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)闁|北錫伯族的標(biāo)識(shí)其民族身份的音樂文化，唱秧歌更名為“錫伯族唱秧歌”，燈官秧歌更名為“錫伯族燈官秧歌”，其中“錫伯族燈官秧歌”于2011年被認(rèn)定為沈陽市第四批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄[18]遼寧省人民政府：《遼寧省人民政府關(guān)于公布第四批省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知》，《遼寧省人民政府公報(bào)》，2011年，第17期，第2-39頁。、“錫伯族唱秧歌”被認(rèn)定為沈北新區(qū)區(qū)級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)[19]此處的區(qū)級(jí)是指由沈陽市沈北新區(qū)，為沈北新區(qū)所認(rèn)定的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。，地方政府對(duì)其文化歸屬的認(rèn)定為東北地區(qū)錫伯族民族音樂文化的建構(gòu)提供了政府層面的支撐。東北地域音樂文化與錫伯族民族身份之間建立了正式聯(lián)系。

唱秧歌、燈官秧歌等原本為東北地區(qū)普遍流傳的音樂文化，唱秧歌是秧歌柳子（秧歌帽）又叫秧歌帽或拜年調(diào)[20]參見李來璋：《鑒名錄》，香港:香港銀河出版社，2001年，第191-192頁。，根據(jù)錫伯族唱秧歌傳承人關(guān)義介紹，舊時(shí)的唱秧歌一般是秧歌隊(duì)到錫伯族村里各家各戶拜年。秧歌隊(duì)每到一戶，負(fù)責(zé)唱秧歌的民間藝人就要即興編創(chuàng)唱詞向該戶的家人表達(dá)祝福，演唱所用的曲調(diào)一般都是固定曲調(diào)，如《正月里來正月正》《太平調(diào)》《小拜年》等，曲調(diào)多為羽調(diào)式，一般為4個(gè)樂句，每句結(jié)尾基本上都落在羽音，前三句唱畢加入鑼鼓，唱詞多為表達(dá)祝福（如譜例2所示）。錫伯族唱秧歌與現(xiàn)今陜北等地的“沿門子”相類似。

譜例2 錫伯族唱秧歌調(diào) [21] 2015年6月5日課題組在沈陽市興隆臺(tái)錫伯族鎮(zhèn)新民村錫伯族唱秧歌傳承人關(guān)義家采訪，因調(diào)研期間為農(nóng)忙季節(jié)，無演出活動(dòng)，關(guān)義即興編創(chuàng)唱詞不夠完整，筆者后根據(jù)鎮(zhèn)政府工作人員所提供的關(guān)義演唱視頻資料整理記譜。演唱人：關(guān)義，男，沈陽市興隆臺(tái)錫伯族鎮(zhèn)新民村人，根據(jù)關(guān)義提供的由沈陽市文化廣電新聞出版局頒發(fā)的證書顯示，關(guān)義于2013年6月獲批為錫伯族唱秧歌傳承人。

關(guān) 義演唱

劉江峽記譜

錫伯族燈官秧歌以其一定的情節(jié)以及角色扮演成為燈官秧歌區(qū)別于東北大秧歌的重要標(biāo)志。錫伯族燈官秧歌至少需7人參加表演，即“燈官”“太太”“丫鬟”和四個(gè)“轎夫”。燈官秧歌伴奏曲調(diào)主要是東北秧歌的曲牌，如【句句雙】【滿堂紅】【大姑娘美】等，在音樂旋律上與周邊其他地區(qū)的秧歌類音樂相同。錫伯族燈官秧歌與遼寧葫蘆島市建昌縣現(xiàn)今流傳的燈會(huì)秧歌、山西的燈官社火等的表演形式相類似，“非錫伯族所特有”[22]關(guān)意寧：《重塑、反哺的傳統(tǒng)——基于口述資料的沈北錫伯族音樂舞蹈歷史與現(xiàn)狀研究》，《交響》，2017年，第3期，第40頁。。

圖1 錫伯族傳承人魏云星等在表演錫伯族燈官秧歌（劉江峽拍攝）[23] 該照片拍攝時(shí)間為2014年5月16日（陰歷四月十八）錫伯族西遷節(jié)，拍攝地點(diǎn)為沈北新區(qū)錫伯族文化廣場。

在確立了燈官秧歌等地域音樂文化的民族性歸屬之后，東北地區(qū)錫伯族音樂文化獨(dú)特性的凸顯與呈現(xiàn)成為東北地區(qū)錫伯族確立民族音樂文化之后的重要音樂文化實(shí)踐，東北地區(qū)“錫伯族唱秧歌”“燈官秧歌”等音樂文化獨(dú)特性的確立主要是通過與錫伯族生活范圍圈內(nèi)的周邊其他村落音樂文化的橫向比較而確立的，如錫伯族群眾談到“唱秧歌就我們村有，附近十里八村都沒有”，“附近其他村的秧歌都是扭的，我們屯的秧歌是帶唱的”時(shí)，該訪談資料中的“十里八村”“附近其他村”等表述所反映出來的即是將其音樂文化放置于一定的空間中進(jìn)行橫向?qū)Ρ?，進(jìn)而確立自身音樂文化獨(dú)特性之所在，這一方式缺乏歷史性的定位。法國結(jié)構(gòu)主義者拉康·雅克（Jaques Lacan）在他的鏡像理論中深刻分析了主體對(duì)自身認(rèn)識(shí)的過程，他指出：“個(gè)體對(duì)自身的認(rèn)識(shí)是由他人的目光之鏡，社會(huì)的語言之鏡來間接實(shí)現(xiàn)的?！盵24]轉(zhuǎn)引自郭粒粒：《他者身份認(rèn)同與自我建構(gòu)》，《文學(xué)界（理論版）》，2011年，第11期，第106頁。任何“自我”的形成都伴隨著一個(gè)幽靈般的他者，主體根本不是決定性的因素，相反，他受到無意識(shí)他者的左右。在拉康看來，自我要想確立自己的身份，必須要征得“他者”的承認(rèn)。他者視角更關(guān)注當(dāng)下文化，其更關(guān)注的是對(duì)“現(xiàn)在是誰”這一問題的追問，并為當(dāng)下文化存在的合理性尋找文化依據(jù)。東北地區(qū)錫伯族的現(xiàn)有錫伯族音樂文化即是在他者影響下形成的，其是由東北地區(qū)的地域音樂文化逐漸民族化而形成的，在與周邊其他民族所共有的地域文化基礎(chǔ)上通過“文化特性的凸顯”[25]參見陳茂榮：《“民族認(rèn)同”的源與流及其認(rèn)同變遷》，《黑龍江民族叢刊》，2012年，第6期，第36-42頁。強(qiáng)化錫伯族與其他民族之間的差異，并根據(jù)其有別于他者的特性作為錫伯族音樂文化民族性的文化邊界。

三、結(jié) 語

錫伯族音樂文化認(rèn)同的歷時(shí)性定位與空間性定位的差異直接導(dǎo)致了錫伯族音樂文化建構(gòu)時(shí)所選擇的根基文化的不同。比較而言，錫伯族文化精英群體倡導(dǎo)基于反哺音樂文化建構(gòu)錫伯族音樂文化，而東北地區(qū)的錫伯族群眾則更多地選擇基于地域音樂文化的文化建構(gòu)。其中對(duì)反哺音樂文化的強(qiáng)調(diào)反映了文化精英群體對(duì)錫伯族音樂文化歷史發(fā)展的統(tǒng)一性與繼承性的強(qiáng)調(diào)，其對(duì)“未來是誰”這一問題的回答則是建立在對(duì)“過去是誰”這一問題的分析基礎(chǔ)上所做出的應(yīng)然的文化取向，通過知曉傳統(tǒng)而提出本民族應(yīng)然的建構(gòu)取向，并實(shí)現(xiàn)兩域錫伯族音樂文化的共通。而對(duì)地域音樂文化的強(qiáng)調(diào)反映了東北地區(qū)錫伯族群眾對(duì)文化發(fā)展現(xiàn)實(shí)性的考量，錫伯族群眾對(duì)“未來是誰”這一問題的回答則是在對(duì)“我現(xiàn)在是誰”這一問題的基礎(chǔ)上所作出的現(xiàn)實(shí)性的文化取向，考慮更多的是現(xiàn)實(shí)的可行性，文化建構(gòu)的條件。

兩種文化認(rèn)同觀念在某種程度上構(gòu)成了東北地區(qū)錫伯族音樂文化認(rèn)同的二重結(jié)構(gòu)，并形成一定的文化認(rèn)同張力，這種認(rèn)同張力主要表現(xiàn)在群體內(nèi)部不同主體對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂文化的選擇上的差異。從某種意義上來講，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化可以實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一融合，代表錫伯族傳統(tǒng)文化的反哺音樂文化與錫伯族現(xiàn)代音樂文化應(yīng)能實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同的一致性。但這一認(rèn)同的一致性需要傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間具有一定的歷史繼承性，其現(xiàn)有文化應(yīng)是從傳統(tǒng)文化中逐步演化而來，雖然形態(tài)等方面有一些改變，但其內(nèi)在本質(zhì)是一致的。而當(dāng)前錫伯族音樂文化認(rèn)同的二重結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生與存在,是由于東北地區(qū)錫伯族在文化傳承過程中對(duì)其傳統(tǒng)音樂文化的歷史繼承性缺失而導(dǎo)致的，現(xiàn)有音樂文化與錫伯族傳統(tǒng)文化之間缺乏內(nèi)在的統(tǒng)一性。課題組在調(diào)查過程中所發(fā)現(xiàn)的錫伯族反哺音樂文化在東北地區(qū)文化歸根過程中的“落地難”困境，也與東北地區(qū)錫伯族現(xiàn)有音樂文化與反哺音樂文化之間缺乏內(nèi)在統(tǒng)一性有關(guān)。雖然反哺音樂文化在東北地區(qū)已經(jīng)得到文化精英群體的認(rèn)同與接受，但其在東北地區(qū)錫伯族群眾中卻一直存在“落地難”的困境，反哺音樂文化一直難以實(shí)現(xiàn)真正的“歸根”。

錫伯族音樂文化建構(gòu)的過程是兩域錫伯族確認(rèn)其共有文化的過程，東北地區(qū)錫伯族現(xiàn)存的兩種音樂文化認(rèn)同觀念的并存，是尋求新的共有音樂文化的階段性產(chǎn)物，認(rèn)同的差異正是尋求新的共有文化的必經(jīng)階段。東北地區(qū)錫伯族音樂文化建構(gòu)該走向何方？反哺的音樂文化如何在這一文化認(rèn)同的二重結(jié)構(gòu)背景下融入至東北地區(qū)錫伯族音樂生活中？如何讓反哺的音樂文化成為東北地區(qū)錫伯族音樂文化生活的一部分？這些問題的解決成為關(guān)系到兩種文化認(rèn)同觀念是否能夠走向融合抑或走向統(tǒng)一的關(guān)鍵。這是筆者期冀在今后的研究中持續(xù)關(guān)注的問題。