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“志書”在不同時代起著不同作用，具有不同的意義；不同時代的“志書”反映著各自時代的學(xué)術(shù)品位。音樂民族志在理論與方法上借鑒了人類學(xué)的民族志寫作方法，甚至可以說，音樂民族志就是在民族志的語境中發(fā)展而來的。不過，盡管有著這樣的追根溯源，但音樂民族志有著自身的特點，即在充分借鑒人類學(xué)民族志方法基礎(chǔ)上結(jié)合音樂學(xué)所產(chǎn)生的一門新的研究方法。

一、民族志寫作類型

人類學(xué)民族志寫作的學(xué)術(shù)理念與方法對于音樂人類學(xué)的音樂民族志書寫具有啟發(fā)意義；或者說，音樂民族志在理論與方法上離不開人類學(xué)民族志的影響。從今天來看，人類學(xué)民族志的發(fā)展已有可稱為“學(xué)術(shù)史”的年代積累，北京大學(xué)高丙中教授將人類學(xué)民族志分為三個發(fā)展時代：第一個時代是“自發(fā)性的、隨意性的和業(yè)余的”；第二個時代是“由業(yè)余時代走向?qū)I(yè)化時代”，出現(xiàn)了如馬林諾夫斯基所強調(diào)的“科學(xué)規(guī)則”的人類學(xué)家；第三個時代則是強調(diào)反思與實驗性的人類學(xué)民族志寫作方法。①參見高丙中：《〈寫文化〉與民族志發(fā)展的三個時代》（代譯序），載〔美〕詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫斯編：《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年，第6-15頁。其中，強調(diào)“科學(xué)規(guī)則”的時代無疑具有重要的橋梁作用，這個階段是民族志進(jìn)入專業(yè)化，有效推動學(xué)術(shù)發(fā)展的時期。第一個時代民族志的寫作源于對異文化的“新奇”，第二個時代強調(diào)的是“科學(xué)的客觀性”，第三個時代則著力于對民族志寫作的反思以及對于“真誠”的維護(hù)。②高丙中：《〈寫文化〉與民族志發(fā)展的三個時代》（代譯序），載〔美〕詹姆斯·克里福德、喬治·E.馬庫斯編：《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年，第6-15頁。

1992年伍國棟教授主編出版了《白族音樂志》③伍國棟主編：《白族音樂志》，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年。，該書是中國第一部音樂民族志，對于白族音樂的歷史有著全面詳盡的梳理，對于現(xiàn)存民間音樂各個類型也有著扎實的實地調(diào)查與深入的研究。這是第一部由中國學(xué)者撰寫并具有當(dāng)代學(xué)術(shù)意義和研究水平的音樂民族志。這部音樂志代表了特定時代對“客觀性”和“科學(xué)性”的追求，在結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出一種志書性質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)音樂民族志?！栋鬃逡魳分尽吩趯懽鞣椒ㄉ峡梢灶惐扔谌祟悓W(xué)民族志第二個時代所強調(diào)的“科學(xué)的客觀性”寫作方法，代表的是“客觀性”。一方面在寫作上強調(diào)“科學(xué)性”，另一方面，在一定程度上結(jié)合了歷史上志書的寫作方式。總體上看，《白族音樂志》是我國第一部獨立成書的全面記述一個民族傳統(tǒng)音樂文化的音樂專志，對于少數(shù)民族音樂志的發(fā)展具有開創(chuàng)性的意義。正如民族音樂學(xué)家楊民康在書評中稱該書為“一部富有開拓性的音樂志書”，④楊民康：《一部富有開拓性的音樂志書——〈白族音樂志〉讀后感》，《音樂研究》，1995年，第4期。這一評價是中肯的。

民族志是一種學(xué)術(shù)方法，是田野工作中的成果展現(xiàn)。民族志或音樂民族志在今天已成為具有普遍意義的學(xué)術(shù)方法，民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)專業(yè)博士論文大多都是一部特定的音樂民族志；因此，從學(xué)科角度講，音樂民族志是民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)的基礎(chǔ)，如何撰寫音樂民族志，是民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)專業(yè)研究生的必修課和基本功。民族志的方法具體表現(xiàn)為：觀察、訪談、資料收集、分析手段、寫作方式、文化闡釋等；之所以有不同時代的劃分，是因為不同時代對于學(xué)術(shù)目的有著不同的要求，這同樣就會影響到具體方法的運用。對于從20世紀(jì)80年代開始研究直到90年代初成書出版，《白族音樂志》在研究方法上對“志書”的選擇符合那個時代的學(xué)術(shù)追求。這也就是說，不同時代有不同的問題，而“問題”應(yīng)該是引導(dǎo)學(xué)術(shù)方法前進(jìn)的動力，而不能演變?yōu)槟弥椒ㄈふ覇栴}。

三個民族志階段的劃分盡管在筆者看來具有合理性，但在漫長的歷史和繁復(fù)的現(xiàn)實面前，這種劃分依然可能是有局限的。比如，如果從學(xué)術(shù)理念發(fā)生的角度來看，這種劃分對于學(xué)術(shù)理念來源的哲學(xué)式追問還顯得不夠充分。實際上，在很多時候，當(dāng)我們選擇某種學(xué)術(shù)方法時，是因為固有的觀念決定了我們的選擇。我們對文化的品味和理解有著觀念的積淀，很多時候這種“積淀”是隱藏的，如果不經(jīng)過認(rèn)真反思是很難發(fā)現(xiàn)的。因此，民族志的方法不僅是一種外在的、可以操作的“技術(shù)”，更是需要研究者觀察研究對象的觀念是如何發(fā)生的；對于研究者而言，就是要考慮如何進(jìn)入所要研究的社會內(nèi)部，從地方性知識的角度理解當(dāng)?shù)匚幕?。在這個層面上，民族志就需要充分考慮具體研究對象的整體性文化語境以及如何進(jìn)行有效的文化闡釋。

二、《白族音樂志》的基本內(nèi)容與學(xué)術(shù)特點

《白族音樂志》的完成不僅是白族音樂研究的一個里程碑，也是中國民族音樂志書寫的開端。音樂民族志的寫作將對于各少數(shù)民族音樂的介紹從一種介乎業(yè)余和專業(yè)之間的狀態(tài)提升到一個學(xué)科所應(yīng)有的品格。

《白族音樂志》全書分為“志略”和“傳記”兩大類，其中“志略”是全書的主要構(gòu)成部分，分別從自然環(huán)境、民間藝人、音樂內(nèi)容、音樂形態(tài)、流傳范圍、歷史源流、流傳曲目、民俗現(xiàn)象、宗教信仰等方面論述了“民歌”“歌舞音樂”“曲藝音樂”“戲曲音樂”“樂器及樂種”“曲目、唱段”“音樂風(fēng)俗”“音樂社團(tuán)”“音樂著作”“音樂傳說、逸聞”“術(shù)語、諺語、口訣、楹聯(lián)”“音樂史料”“音樂文物”等內(nèi)容。其中，“民歌”“歌舞音樂”“曲藝音樂”“戲曲音樂”“樂器及樂種”部分按照中國民族音樂“五分法”而定；“曲目、唱段”收集了大理地區(qū)有代表性的曲目和唱段，其中有一些是根據(jù)田野工作記譜而成。此外還對當(dāng)時有代表性的幾位樂人撰寫了“傳記”，使得這部《志》具有了更加生動的效果。所以說，要完成如此龐大體量的一個音樂民族志，沒有深入的調(diào)查是無法想象的。

從民族志的研究方法看，民族志的本質(zhì)是扎實的田野工作。只有在田野中獲得第一手資料，才能深化個案，把樂、事、人等方面聯(lián)合起來。當(dāng)然也要看到，田野工作或采風(fēng)古已有之，近現(xiàn)代學(xué)者也多用此方法。但是，《白族音樂志》是站在志書的角度，從文化上揭示了白族音樂的文化特征。整部音樂志并不是停留于“面面俱到”的資料堆積。而是通過具體的樂人、樂事、樂史、樂曲、樂器等音樂事象表達(dá)了白族這個民族的音樂文化。在這個層面也可看出，由于少數(shù)民族音樂本身的文化實用性以及音樂對社會生活的依附性等特征，勢必要求研究者從純音樂形態(tài)分析向外拓展到社會生活方面。在《白族音樂志》中，“音樂風(fēng)俗”“音樂社團(tuán)”“音樂傳說”等內(nèi)容已涉及到音樂的社會生活方面，而每一處涉及“文化”的內(nèi)容都會仔細(xì)梳理其歷史脈絡(luò)，以表明一種風(fēng)俗所形成的歷史源流。因此，高度關(guān)注民族音樂史是又一明顯特點?？傮w上看，《白族音樂志》代表了一種學(xué)術(shù)態(tài)度，即強調(diào)科學(xué)研究方法，強調(diào)對史料的掌握，強調(diào)對對象的客觀描寫。

從寫作思路上看，由于《白族音樂志》的田野工作和寫作時期處于20世紀(jì)80年代，在學(xué)術(shù)研究上與海外的交流不可能像互聯(lián)網(wǎng)時代的今天，在種種歷史原因局限之下，當(dāng)時的學(xué)者們對于西方現(xiàn)代民族志相關(guān)理論并不韻熟。尤其是1986年出版的，對民族志書寫有著重要影響的名著《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》一書，對于中國學(xué)術(shù)界來說還比較陌生。這類情況在學(xué)術(shù)界過去的發(fā)展中實際上很多，就如1964年美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆出版《音樂人類學(xué)》一書，但中文翻譯版直到2010年才出版，才能夠廣泛地被學(xué)界完整采納。當(dāng)然，并不是說中國的學(xué)術(shù)發(fā)展一定要跟在西方學(xué)界后面亦步亦趨；而是說，我們有沒有和西方學(xué)界一樣以全球性眼光在思考我們的問題。故此，需要特別指出：盡管《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》和《白族音樂志》都是研究、寫作出版于20世紀(jì)80-90年代，但由于種種客觀原因所導(dǎo)致的中外學(xué)術(shù)發(fā)展在時間上的差異，使得我們在比較中外學(xué)術(shù)發(fā)展的時候無法以某種唯一時間為基礎(chǔ)來衡量，所有需要進(jìn)行“比較”研究的學(xué)術(shù)思考都必須認(rèn)真權(quán)衡中外學(xué)術(shù)發(fā)展上的“時間差”的存在。

從學(xué)術(shù)史的角度看，在20世紀(jì)80年代，主流學(xué)術(shù)思路建立在“科學(xué)唯物主義”基礎(chǔ)之上。“擺事實”作為一種存在于特定歷史時期的意識形態(tài)的影響，其潛意識要求觀察者隱身于事件之外，以呈現(xiàn)某種科學(xué)的客觀性。如此，以便于某種科學(xué)的、不受人的喜好影響的“客觀狀態(tài)”不受打擾。在某種意義上，客觀依據(jù)、物質(zhì)第一性等已成為當(dāng)今國人的思維習(xí)慣，學(xué)術(shù)研究在方法上也更容易從“物”的角度入手。在學(xué)術(shù)上強調(diào)研究方法的“客觀性”，就有可能在研究過程中將研究對象從其語境中被靜態(tài)分離出去，而更多關(guān)注于其作為物質(zhì)化對象的“本體”，弱化其對“語境”的關(guān)注，從而導(dǎo)致對于事物發(fā)展的流動性缺乏足夠認(rèn)識。

《白族音樂志》較好地平衡了志書的歷史文獻(xiàn)與實地調(diào)查資料之間的關(guān)系。使得這本著作既有較為豐富的文獻(xiàn)資料支撐歷史事實，同時對于當(dāng)時與音樂生活相關(guān)的社會事實也有著較為深度的刻畫。因此，可以說這是一部文獻(xiàn)和個案并舉的音樂志。通過文獻(xiàn)告訴我們，白族音樂是在什么樣的歷史條件下產(chǎn)生的；個案描述則說明了當(dāng)下的白族音樂之社會語境；既關(guān)注音樂在歷史中的斷裂流變，也考察民間樂人的生活方式。簡而言之，《白族音樂志》代表著科學(xué)民族志在音樂學(xué)研究中最重要的實踐。

三、民族志寫作的發(fā)展

二戰(zhàn)以后，隨著社會思潮的發(fā)展，個體意識的覺醒已成為當(dāng)代人類文明史的重要話題。在大時代背景中，學(xué)術(shù)觀念也發(fā)生較大變化。有學(xué)者指出，“在最近的二三十年時間里，對‘真實性’的研究已成為人文社會科學(xué)關(guān)注的一個熱點。作為對所謂‘表述危機’的反思和回應(yīng)，民族志表述范式的轉(zhuǎn)換，對其他學(xué)科具有重要啟示作用：從傳統(tǒng)民族志對客觀對象的忠實描述，轉(zhuǎn)換為對客觀對象的‘解釋’?！雹菖碚讟s：《民族志視野中“真實性”的多種樣態(tài)》，《中國社會科學(xué)》，2006年，第2期，第125頁。這種學(xué)術(shù)觀念的轉(zhuǎn)換意味著：民族志寫作從科學(xué)民族志轉(zhuǎn)向?qū)嶒灻褡逯荆爸緯睆目茖W(xué)寫作轉(zhuǎn)向人文寫作，《寫文化》開啟了現(xiàn)代實驗民族志時代。學(xué)術(shù)的發(fā)展不能脫離于現(xiàn)實語境，“社會事實”是推動學(xué)術(shù)發(fā)展的重要動力。如果說，民族志的意義在于揭示人類社會生活中的現(xiàn)實問題，那么，在不同的時期，如何面對、解釋和理解這一事實遂成為不同學(xué)派的焦點，而音樂民族志的關(guān)鍵在于對與音樂相關(guān)的“社會事實”的關(guān)注。在這個意義上，所謂“文化”研究就不是一種抽象的漫談，而是從生活細(xì)微處入手，探尋其社會文化生活之結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)代社會中人的自我意識的覺醒是現(xiàn)實對于學(xué)術(shù)的重要影響之一，在這個語境中，學(xué)術(shù)研究要回答和解釋現(xiàn)實問題，面對現(xiàn)實本身同樣也在不斷磨礪學(xué)科自身的理論與方法。學(xué)科邊界在某種程度上也就是指學(xué)科的發(fā)展是否符合現(xiàn)實的需求，這就需要學(xué)科有著明確的研究立場和學(xué)術(shù)方法。從名稱上看，民族志之“民族”在今天的中文語境中都已經(jīng)較容易引起歧義，或者是局限了更具意義的闡釋?！懊褡濉备菀鬃屓寺?lián)想到“各個民族”（包括“少數(shù)民族”）。而實際上，今天的“民族志”所面對的不再是局限于“民族問題”，而應(yīng)當(dāng)是指人類的所有“文化問題”；在這個層面上，民族志也是一種文化志，需要從文化的角度，從文化闡釋的層面進(jìn)行更為深入的研究。

現(xiàn)代人類學(xué)所提倡的“深描”（thick description）是歷史發(fā)展的必然。當(dāng)科技已經(jīng)覆蓋全球的今天，完全外在的、局外人的一般性描述已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代社會對未知的好奇。今天我們對于“未知”在很大程度上已經(jīng)不是一個未被人發(fā)現(xiàn)的具體的東西，而是我們?nèi)绾稳ダ斫膺@個世界。對世界的觀察并不是簡單的客觀實在對象，值得“深描”的文化往往是以“象征”的方式出現(xiàn)，沒有象征，儀式就是空洞的。對于音樂研究而言，厘清“音樂本身”是基礎(chǔ)，但僅僅是音樂分析所關(guān)注的旋律、節(jié)奏、調(diào)式等“客觀化對象”環(huán)節(jié)還不能夠說明音樂本身；音樂本身除了這些特點外，象征意義是理解其真實文化內(nèi)涵的重要途徑，對音樂本身的分析還是應(yīng)該充分考慮如何結(jié)合文化語境。

音樂民族志和人類學(xué)民族志在包括田野工作等方法上具有同源性，差異在于：人類學(xué)可能沒有關(guān)注到人類通過音樂所表達(dá)的情感環(huán)節(jié)，而這一環(huán)節(jié)往往是隱藏的、模糊的、難以言狀的，但同時卻又是真實的，甚至于在人的行為中起著決定作用。這其實不僅僅是所謂“外行”不懂音樂技術(shù)，實際上，真正在生活中所遇到的音樂問題在技術(shù)上與“學(xué)院派”所從事的專業(yè)音樂還是有所區(qū)別，相比之下在形式上并不會太復(fù)雜，因此，真正的問題很可能是一些人類學(xué)家沒有認(rèn)識到音樂所體現(xiàn)的各種情感在現(xiàn)實生活中的意義。當(dāng)然，也存在這樣的可能，即“社會人類學(xué)者跟音樂人類學(xué)者的著眼點常有不同。前者常常只著眼于非音樂的社會現(xiàn)象而忽略了其中音樂和音樂活動的重要性、先入為主地認(rèn)為音樂只不過是其他社會活動的結(jié)果或者調(diào)劑物，因此漏掉了重要的線索?！雹蕖舶摹硹钽澹骸秾ぴL與見證——海南民俗音樂60年》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016年，第58頁。如果說儀式活動是儀式音樂的載體，那么音樂蘊含著儀式中人們所要表達(dá)的情感；有可能人們自己也不能清晰地辨明這個感情，但它是存在的、是影響著人們的存在的?？傮w來說，在音樂民族志的研究中，民族志的方法是基礎(chǔ)，而文化的闡釋是民族志的目的。

就現(xiàn)代學(xué)術(shù)思潮而言，后現(xiàn)代的思潮之一的“身份認(rèn)同”提醒著學(xué)者，披著科學(xué)外衣的“客觀”可能就是在用被視為“文明世界”的文化標(biāo)準(zhǔn)在描述著某個對象；也就是說，將自己的文化標(biāo)準(zhǔn)強加給了對方，這種觀念不符合今天的學(xué)術(shù)倫理。因此，如何作為研究對象的文化內(nèi)部人（insider）去表達(dá)，其首先在于如何去理解以及如何去闡釋。在拙著《音樂的文化身份——以“藏彝走廊”為例的民族音樂學(xué)探索》⑦楊曦帆：《音樂的文化身份——以“藏彝走廊”為例的民族音樂學(xué)探索》，上海音樂學(xué)院出版社，2015年。一書中，重點討論了那些在鄉(xiāng)間操弄白族洞涇音樂的現(xiàn)代“鄉(xiāng)紳”的文化身份；在筆者看來，這些“鄉(xiāng)紳”之所以操弄“古樂”，是因為洞經(jīng)會在今天的部分白族鄉(xiāng)村中依然還在文化上被視為某種社會權(quán)威的象征。因此，這本運用音樂民族志方法撰寫的小書最期望能夠說明的是：作為地方性知識的白族洞經(jīng)音樂其存在的前提是樂人的文化身份在當(dāng)?shù)匚幕蝎@得高度認(rèn)同，而這一現(xiàn)象也促使了被視作傳統(tǒng)音樂文化的洞經(jīng)音樂在現(xiàn)代社會中獲得發(fā)展。因此，對于文化而言，闡釋就是文化存在與發(fā)展的動力，使得某種事物因為闡釋而不斷地在現(xiàn)實社會中獲得文化生命力，這也使得我們的研究方法必然地轉(zhuǎn)向能夠在田野工作中凝聚個案并進(jìn)行深度文化描寫與闡釋的人類學(xué)方法。

今天的世界已無法被簡化為單純物質(zhì)性的對象，科學(xué)的發(fā)展所帶來的網(wǎng)絡(luò)化、經(jīng)濟(jì)全球化，移民、留學(xué)、旅行等帶來的比以往更多的人口流動、文化變遷等等問題；這些都使得社會生活中以人為中心的各種新的現(xiàn)實問題成為人類發(fā)展的核心問題，而這一緊迫性在歷史上是前所未有的。反思是建立在全球性視野之中，邁向全球現(xiàn)代化已是不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)實。西方化既是殖民化，也是全球化，西方化是一個整體性的事件，我們很難取其利而避其害，它具有對其他文明的“殖民”效應(yīng)，同時也具有將各種地方性知識帶入“世界”的能力，這就是人類社會前進(jìn)的步伐。在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，激發(fā)多元文化的想象，地方性也被提高到從未有的高度，但是，真正要在現(xiàn)代社會中理解作為傳統(tǒng)的地方性知識，使傳統(tǒng)能夠在現(xiàn)代社會中予以傳播則還需要全球視野，全球化不僅推動著學(xué)術(shù)發(fā)展，也在改變著我們的生活。有學(xué)者指出，全球化“在推動多樣化的文化繁榮的同時，不同文化背景的人類將更能彼此間寬容并相互理解?！雹喾犊桑骸对谝暗娜蚧鲃?、信任與認(rèn)同》，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2015年，第3頁?？梢赃@樣理解，在一定程度上，是全球視野激活了我們對待傳統(tǒng)的態(tài)度。

在這個語境下，人的行為在社會的發(fā)展潮流中逐漸成為學(xué)術(shù)研究的重點。在音樂研究中，部分地存在著認(rèn)為對文化的關(guān)注是一種空洞的研究的觀點。的確，對于習(xí)慣了對象性研究來說，民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)的文化研究本身就象征著某種非對象性的研究，不是將文化看作是靜態(tài)與對象物的，而是處在與研究者進(jìn)入研究現(xiàn)場的不斷建構(gòu)之中。因此，那種“試圖使文化保持靜態(tài)的，必然包含了簡化和排除，選擇暫時的焦點，建構(gòu)特定的自我—他者關(guān)系，以及一種權(quán)力關(guān)系的強加或討價還價?！雹帷裁馈痴材匪埂た死锔５隆讨巍.馬庫斯編：《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年，第39頁。當(dāng)然，不是說在研究中從此沒有對象，而是說當(dāng)我們反思整個研究過程時，物質(zhì)性對象是一個環(huán)節(jié)，但不是總的方法。

四、實驗民族志的民族音樂學(xué)實踐

具有反思性質(zhì)的實驗民族志希望呈現(xiàn)鮮活的當(dāng)下世界，這就使得其研究思路、方法乃至于寫作方式都要有很大的改變。在某些時候，因為要揭示表象背后的“生命靈性”，這就可能要在寫作方式上從傳統(tǒng)的客觀、標(biāo)準(zhǔn)走向某種更具有個性表達(dá)的，甚至有時候會被稱之為“詩意”的描述。這個“詩意”并不是說要把“志書”變成詩歌一般的修飾與浪漫，而是說，“詩”敞現(xiàn)了某種觀察者真實個性的投入?；蛘哒f“承認(rèn)民族志的詩學(xué)維度并不要求為了假定的詩的自由而放棄事實和精確的描述。‘詩歌’并不局限于浪漫的或現(xiàn)代主義的主體性；它也可能是歷史性的、精確的、客觀的?！雹狻裁馈痴材匪埂た死锔５?、喬治·E.馬庫斯編：《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年，第55頁。

作為主體的“人”成為民族志體驗的中心而不是外在的“沉默者”，音樂民族志的書寫以研究者的視角進(jìn)入，不是“客觀”和“主觀”，而是以具體的主體體驗為主線的寫作方式。帶有反思性質(zhì)的實驗民族志的出現(xiàn)，說明寫作者在社會文化心理結(jié)構(gòu)中“重構(gòu)”“闡釋”歷史并形成志書的能力的增強；以“人”為中心的主體意識使得來自民間的音樂表演者也成為主體而進(jìn)入到音樂民族志的中心，民間樂人們因為新的視角與寫法而最終在他們的音樂世界中獲得身份的認(rèn)同。站在這個角度，音樂民族志的書寫就更可能是抓住某種真實來展現(xiàn)一個民族音樂文化的整體，盡管沒有把“整體”的每一個部分寫出來，但是對局部真實的深描使得學(xué)術(shù)研究的碎片化也在整體中顯得富有生機。事實上，田野工作所能夠面對和經(jīng)驗的當(dāng)?shù)厝说囊魳沸袨樵谶壿嬌现v應(yīng)該是當(dāng)?shù)厝怂幸魳沸袨榈钠瑪喽豢赡苁侨?，因此，音樂民族志?yīng)當(dāng)是以局部的真實來建構(gòu)對整體文化或這個民族的音樂文化的理解，以具體片斷的音樂行為來理解其音樂觀念；這樣的學(xué)術(shù)理念在實踐的方法上應(yīng)該是和田野工作、深描、訪談等研究方法和后現(xiàn)代所強調(diào)的“反思”所分不開的。

近十余年來，國內(nèi)學(xué)術(shù)界出版了不少有關(guān)音樂民族志的新作，限于篇幅和筆者視角，接下來所列舉幾本代表性專著在浩瀚學(xué)海中滄海一粟耳，不過在筆者看來是頗具有民族志特點的著作。對于讀者而言，一些帶有“導(dǎo)游式”寫作特點的學(xué)術(shù)著作讀起來更加引人入勝而又不失學(xué)理深度。

洛秦《街頭音樂：美國社會和文化的一個縮影》（人民音樂出版社，2001年版），這是一部集學(xué)術(shù)與閱讀樂趣于一體的海外音樂民族志著作。借用楊殿斛的評價：“儼然以游記見聞的方式敘述研究對象，一反全知全能第三人稱的隱身敘述，以第一人稱限知視角的‘我’參與觀察，加入口述紀(jì)實的內(nèi)容，成功地?fù)裼脭⑹抡Z體對繁碎的街頭音樂（俗文化）進(jìn)行研究?！盵11]楊殿斛：《西學(xué)東漸：音樂民族志在中國》，《貴州民族研究》，2008年，第5期，第60頁?；蛟S也正是通過以第一人稱的視角，才能對傳播于街頭上的音樂有著獨特的認(rèn)識，其理解才能夠深入骨髓，才能夠以當(dāng)?shù)厝恕八麄儭钡囊暯求w會到。比如，“音樂不是像我們所說的那種藝術(shù)的東西，而是真正的一種表達(dá)他們用語言不能表達(dá)的‘語言’。通過這樣的‘語言’，他們才能直接地接受上帝對他們的旨意。他們覺得，人類之所以有音樂，不是用來‘欣賞’的，而是用來交流的?！盵12]洛秦：《街頭音樂：美國社會和文化的一個縮影》，北京：人民音樂出版社，2001年，第99頁。這個“志”所揭示的就不僅僅是對研究對象的描述，而實際上是學(xué)術(shù)視角在研究中的步步深入。

楊沐《尋訪與見證——海南民俗音樂60年》（中央音樂學(xué)院出版社，2016年版），從民俗角度切入并對當(dāng)?shù)匾魳愤M(jìn)行文化闡釋。以研究者第一視角展開，歷時三十余年的持續(xù)研究，描述了現(xiàn)實社會場景的變化。也正是因為這部近五百頁的著作對于社會文化有著力透紙背的深刻洞見，其對于民俗音樂的研究才能夠生動而令人信服。這部音樂民族志沒有嚇唬人的各種理論，而是立足于深度田野之中，從現(xiàn)實中反思出不少真知灼見；“深描”了海南島儋州地區(qū)的“ediang”音樂文化的演變，區(qū)分了原生態(tài)的傳統(tǒng)和現(xiàn)代社會的建構(gòu)文化之間的差異性，在歷史語境中細(xì)膩刻畫了當(dāng)?shù)厝嗽诓煌瑫r期對于音樂的認(rèn)同與疏離；不僅是在長期田野工作基礎(chǔ)上針對海南民俗音樂的研究，同時包含了深度學(xué)理思考；認(rèn)為現(xiàn)代音樂人類學(xué)“研究的重心從音樂文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向音樂文化的實踐和變化過程，從對文化功能和結(jié)構(gòu)的研究轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕旧砑捌湟饬x的闡釋和理解?！盵13]〔澳〕楊沐：《尋訪與見證——海南民俗音樂60年》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016年，第5頁。這類通過扎實的田野工作撰寫的民族志以及所提出的學(xué)理思考，極大地推動了音樂民族志在中國的發(fā)展。

楊民康《一維兩閾：布朗族音樂文化志》（中央音樂學(xué)院出版社，2012年版），建立在長期對布朗族的田野考察和充分思考并運用現(xiàn)代民族音樂學(xué)方法而寫成的學(xué)術(shù)著作。“一維兩閾”是指“作為社會個體的布朗人一生中，其文化身份與社會之間的關(guān)系，就像演員—非演員與舞臺的關(guān)系一樣，往返、穿梭于‘社會閾—隱身閾’兩閾（面）之間?！?dāng)傳統(tǒng)文化對他（她）有所需求，他（她）就會暫時隱身于社會之外（脫離角色，隱于后臺），等待下一次出場（臺）的機會?！盵14]楊民康：《一維兩閾：布朗族音樂文化志》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2012年，第61頁。這種結(jié)構(gòu)有助于揭示音樂表象背后的文化內(nèi)涵，使讀者對于布朗族音樂與歷史、經(jīng)濟(jì)、社會、宗教等因素有了更全面的理解，這樣的學(xué)術(shù)寫作就不僅僅是在梳理布朗族音樂資料，而是在反思其音樂的社會功能和文化意義。

黃凌飛《歌的記憶——一個音樂人類學(xué)者的田野之行》（云南大學(xué)出版社，2010年版），講述了作者對哈尼族的研究，或許是女性作者，這本音樂民族志帶有著引人入勝的散文氣息。開篇交代了具體的時間地點，接著就是作者本人作為“第一主角”進(jìn)入讀者視野。情節(jié)布局豐富，人物刻畫細(xì)膩，不僅有局內(nèi)人也有局外人，有點像所要研究的對象——“哈尼族八聲部”，結(jié)構(gòu)豐富，層次分明。書中不乏對田野之行走村入戶的細(xì)致描寫，對于學(xué)者和民間樂人之間的某些隱蔽關(guān)系也有著細(xì)膩的把握，用“語境”來還原與理解當(dāng)?shù)厝说囊魳?；這些關(guān)注點似乎游離于音樂之外，主題似乎不夠集中，但是這類更關(guān)注于音樂與人、社會和文化之關(guān)聯(lián)的“深描”卻能把讀者帶入到某種更加生動的場景之中。

上述著作盡管研究對象不一樣，但在方法上都是致力于音樂民族志研究如何理解現(xiàn)實世界中的音樂，由于音樂存在于歷史文化語境之中，因此對于音樂的意義只能是對包含著文化背景的全面理解并在歷史文化語境中獲得，與音樂有關(guān)的人/樂人的生活世界是一個交織著民俗、信仰、神圣、禁忌、習(xí)俗、歷史等多種因素的、具有“意義之網(wǎng)”含義的世界，在意義世界中，群體成員受到相同/相似音樂文化的影響并分享相應(yīng)的價值觀與文化認(rèn)同體驗；樂人在與他人的互動行為中來建構(gòu)有意義的“音樂世界”。

學(xué)術(shù)創(chuàng)新未必就是學(xué)者單方面努力的結(jié)果，而是說，學(xué)者是否意識到了時代變革的涌動。音樂民族志在方法論研究方面也取得了不少成績。其中最具有代表性的是楊民康所著《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例》（中央音樂學(xué)院出版社，2008年版）；這是一本從方法論上全面論述音樂民族志的學(xué)術(shù)專著，稱得上是中國音樂民族志方法論集大成之作。另外，楊紅《田野中的音樂體驗之研究——試析有關(guān)中國民間綜合演藝品種的音樂民族志理論與方法》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2005年第4期）、陳銘道《音樂民族志寫作——以〈蘇雅人為什么歌唱〉為例》（《音樂研究》，2009年第6期）、蕭梅《從感覺開始——再談體驗的音樂民族志》（《音樂藝術(shù)》，2010年第1期）等學(xué)者對于音樂民族志研究都有相當(dāng)?shù)呢暙I(xiàn)；已故學(xué)者楊殿斛在音樂民族志方法論上也下了很多功夫，所發(fā)表的相關(guān)論文包括：《西學(xué)東漸：音樂民族志在中國》（《貴州民族研究》，2008年第5期），《音樂民族志：音樂學(xué)研究的人類學(xué)路徑——兼論我國民族音樂學(xué)研究從方志集成到音樂民族志的歷史進(jìn)路》（《黃鐘》，2010年第1期），《當(dāng)代中國音樂民族志的論題價值取向》（《音樂藝術(shù)》，2011年第1期），《三分鼎足：當(dāng)代中國音樂民族志概觀——近三十年來中國音樂民族志研究考察成果回顧和檢視》（《音樂藝術(shù)》，2012年第2期），《音樂即文化：音樂民族志田野作業(yè)反思》（《音樂探索》，2014年第1期）等；這些論文較為詳細(xì)地梳理了方志、集成的學(xué)術(shù)特點，以及西方馬林諾夫斯基科學(xué)民族志，格爾茨為代表的“深描”派和以克利福德、馬庫斯《寫文化》為代表的“建構(gòu)”派等等的學(xué)術(shù)流派特點，對于中國的音樂民族志發(fā)展亦有深刻認(rèn)識，并劃分了音樂民族志寫作從傳統(tǒng)的“方志集成”類向具有人類學(xué)反思性質(zhì)的轉(zhuǎn)型與發(fā)展的學(xué)術(shù)特征。

五、音樂民族志的田野工作

什么是民族志？楊殿斛有句話說得很地道：“狹義地講，民族志（ethnography）作為學(xué)科術(shù)語，是指人類學(xué)者基于田野工作（fieldwork）上的文化書寫?！盵15]楊殿斛：《當(dāng)代中國音樂民族志的論題價值取向》，《音樂藝術(shù)》，2011年，第1期，第27頁。民族志是現(xiàn)代人類學(xué)依托于田野工作的一種書寫方式，對于現(xiàn)代人類學(xué)而言，“田野研究范式的闡釋學(xué)轉(zhuǎn)向也標(biāo)榜著人類學(xué)的文化研究從‘科學(xué)’轉(zhuǎn)向了‘人文’；事實的客觀性和確定性轉(zhuǎn)向闡釋向度上的多維性和流動性?！盵16]吳震東：《民族志詩學(xué)與闡釋學(xué)文論研究》，《西南民族大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》，2017年，第7期，第156頁。在這一點上，民族音樂學(xué)和人類學(xué)的學(xué)術(shù)方法是一致的。兩個專業(yè)都強調(diào)以現(xiàn)場文化體驗為核心的田野工作，都強調(diào)對當(dāng)?shù)厝松畹挠^察和對個案的把握。所不同之處在于，人類學(xué)更多關(guān)注于社會結(jié)構(gòu)、親屬制度、生產(chǎn)方式、族群認(rèn)同、政治生態(tài)、宗教信仰等等話題；而民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)的對象通常都會因為有某種音樂觀念、音樂行為以及具體的有著某種文化意義的音樂形式為主，對于民間生活而言，音樂都是承載人們情感的載體，因此，從這個角度看，“音樂”都是和種種社會生活、民俗傳統(tǒng)乃至宗教信仰密不可分的。

訪談是田野工作的核心，也是民族志寫作的基礎(chǔ)；訪談所獲得的經(jīng)驗本身就是一種關(guān)于人的生存的體驗，因此，民族志不是簡單的田野工作志，盡管民族志需要“客觀”，但其是由生活在特定社會中的“人”來進(jìn)行的文化書寫，寫作本身是研究者在訪談中與當(dāng)?shù)厝嗽谧约核鶎俚纳鐣幕睦斫Y(jié)構(gòu)中一起“重構(gòu)”了歷史并形成志書。事實上，所有的族群和社會都會有屬于自己的“特點”，族群和社會時空觀念中的自我設(shè)置是生活世界的基本結(jié)構(gòu)。換句話說，由于民族志是由學(xué)者撰寫的，不同背景的學(xué)者其興趣存在差異并帶有個性，甚至于，并不是每一位研究者都能夠在田野工作中找到或偶遇到最恰當(dāng)?shù)摹皥蟾嫒恕?，和什么樣的?dāng)?shù)厝舜蚪坏罆谙喈?dāng)大程度上影響研究者所獲得的信息以及對特定地方性知識的理解。因此，不會有一個統(tǒng)一不變的民族志方法。民族志的撰寫者不僅要有能力“客觀”表述研究對象，更要反思如何解決不同時空中文化意義的差異性，如何揭示不同族群和社會的內(nèi)在價值觀念。在這個意義上，對于方法的反思不僅是主體性的覺醒，同樣也是民族志方法的轉(zhuǎn)換。這一反思可以表述為：“志書”是否能夠表達(dá)表象背后的意義，這對于具有反思意義的“后現(xiàn)代民族志”來說，“是自覺地回歸到所有話語的倫理性質(zhì)的更早的、也更具力量的概念?！盵17]〔美〕詹姆斯·克里福德、喬治·E.馬庫斯編：《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年，第167頁。這個時期的學(xué)術(shù)已經(jīng)不再滿足于對“客觀對象”的事務(wù)性描述，而是希望呈現(xiàn)鮮活的人性，呈現(xiàn)表象背后的“生命體驗”。

不同時期的研究者都從事田野工作。區(qū)別在于：傳統(tǒng)音樂民族志強調(diào)了研究者在田野工作中保持自己旁觀者的角色，以“科學(xué)”的觀察記錄為核心；現(xiàn)代音樂民族志則強調(diào)了研究者的田野工作是對當(dāng)?shù)厝?當(dāng)事人的理解?！袄斫狻币馕吨咏诂F(xiàn)象學(xué)的“對生活世界的理解”和“回歸事物本身”的含義。民族志的意義在于如何呈現(xiàn)研究對象中當(dāng)?shù)厝说奈幕^念，扎實的田野工作就是希望能夠從當(dāng)?shù)厝说慕嵌葋砝斫馑麄兊纳钆c文化，因此，田野工作所獲得的經(jīng)驗其本身就是一種研究者個體在深層次的社會結(jié)構(gòu)中對一種文化的理解，這種“理解”帶有著很強的個體性，以至于在處理現(xiàn)場音樂記譜時會出現(xiàn)針對同一音響的不同的記譜結(jié)果。有學(xué)者在其論述音樂民族志的論文中這樣記述到：“經(jīng)典的就有1963年美國的民族音樂學(xué)會的相關(guān)記譜與分析的研討會上Robert Garfias,George List,Willard Rhodes,Mieczyslaw Kolinski四位著名的學(xué)者就同一份布須曼人的樂弓錄音，記寫了四種不同記譜結(jié)果的故事。1964年《民族音樂學(xué)》雜志發(fā)表該結(jié)果，目的在于揭示記譜描寫的可能性與限定性，個人的描寫目的與方法自省對于音樂的不同詮釋所起的作用。也正因為如此，就記譜訓(xùn)練的要求而言，我們力求讓學(xué)生通過記譜描寫，將該音樂所處文化的人認(rèn)為重要的和有意義的東西記錄下來、將該音樂發(fā)言給研究者的印象和感覺記錄下來、將不同文化中音樂的比較中的有意義之處記錄下來?！盵18]蕭梅：《從感覺開始——再談體驗的音樂民族志》，《音樂藝術(shù)》，2010年，第1期，第87頁。四種不同記譜結(jié)果看似缺乏統(tǒng)一性，但卻說明了人文學(xué)科在意義追求上所具有的獨特價值。這種價值提醒研究者不應(yīng)停留于一般性歸納和對統(tǒng)一化和標(biāo)準(zhǔn)化的單向度分析，而是應(yīng)該將研究視角深入到文化內(nèi)部，以扎實的田野工作體驗為基礎(chǔ)的“深描”揭示音樂現(xiàn)象背后的意義，音樂民族志的寫作是以對特定地區(qū)的人、樂、事等相關(guān)問題的文化理解為前提。

結(jié) 語

《白族音樂志》在方法上采用客觀的寫實方法來詳細(xì)描繪所觀察的音樂事象；反思性民族志則傾向于揭示音樂事象背后的觀念、社會結(jié)構(gòu)、文化的深層含義、人的音樂行為與社會生活的關(guān)系等等，兩者的評價標(biāo)準(zhǔn)不同。盡管《白族音樂志》這部中國音樂民族志的奠基之作中，作者沒有對馬林諾夫斯基“引經(jīng)據(jù)典”，但著作本身融合了中外“志書”的寫作方式；既貫通了對文獻(xiàn)的梳理、把握，也包含著較為扎實的田野調(diào)查工作；其代表了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)性和客觀性，即使是在當(dāng)下的現(xiàn)代社會、“后現(xiàn)代社會”中，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鞒绦蛞矐?yīng)當(dāng)被實驗音樂民族志所關(guān)注。

隨著時代變化、發(fā)展，在思維深處關(guān)于人的意義正隨著時代的變化而變化，人的在世之存在被認(rèn)為更具真實性的意義?！胺此肌辈⒉皇呛唵蔚膽岩伞⒃憜?、否定，盡管在表面上反思具有類似品質(zhì)。“反思”更為真實的意義在于其希望不斷敞現(xiàn)“真實”，敞現(xiàn)一種鮮活的、與現(xiàn)實存在的世界相關(guān)的、與人的命運相連的一種現(xiàn)實性?，F(xiàn)實性的“真相”拒絕“遮蔽”，也不能接受鮮活的生命世界被機械為科學(xué)的數(shù)據(jù)，對于變化的世界而言，統(tǒng)一化和標(biāo)準(zhǔn)答案已經(jīng)逐漸被多元化所代替。

民族志擅長在事實里呈現(xiàn)并理解整個社會與文化，通過研究者的現(xiàn)場體驗把瑣碎的現(xiàn)象勾連起來成為完整的社會圖像。而音樂民族志作為與音樂學(xué)和人類學(xué)都有所關(guān)聯(lián)的書寫方式，因為其希望通過扎實的田野工作，進(jìn)而梳理某種地方性知識以及穿過音樂而理解特定地區(qū)人們的情感世界，在這個層面上，音樂對于人的生活而言是重要的，因為它成為了理解人們情感的管道，而民族音樂學(xué)和音樂民族志之所以是重要的，是因為這一專業(yè)成為通過音樂解讀人們內(nèi)在情感的重要方法。