洪嚴

【摘 要】云南花鼓燈是中國西南舞蹈中獨特的藝術品種，以其粗獷豪放、剛?cè)岵?、靈活多變的藝術特色，贏得廣大民眾的喜愛。筆者從民俗學的角度分析了其藝術風格的形成及具有強大藝術生命力的緣由。

【關鍵詞】云南花鼓燈;民俗;保存;傳承

云南省凡漢人聚居的地方節(jié)日喜慶表演花燈。云南花燈在民間流行歌舞型和戲劇型兩類。歌舞型流行在石屏、楚雄、元謀、彌渡等偏遠地區(qū)，戲劇型流行在經(jīng)濟文化較發(fā)達、人口相對集中的昆明、玉溪、呈貢、建水等地。常見小戲有“大舜耕田…‘大憨接老婆”“普漆匠招親”“干哥拐干妹”等。新中國成立后各民族（縣）成立花燈劇團，促使花燈向戲曲方面發(fā)展，現(xiàn)在已是云南省僅次于滇劇的第二大劇種。

20世紀50年代著名的云南民歌演唱家黃虹唱的漢族民歌都是花燈調(diào)。云南花燈舞蹈基本動作“崴”，主要有中速抒情的“正崴”、“反崴”以及小快板活潑俏皮的“小崴”，還有小巧跳躍的“跳顛步”等舞步和舞姿。1978年8月，我到云南彌渡采風，向著名花燈藝人袁敏學習花燈曲子。

圖4-67十大姐

“十大姐”共十段，前奏相同，各段旋律因歌詞稍異，在云南采風時，我發(fā)現(xiàn)有些花燈調(diào)是中原漢族民歌變體。

“貪花鬧五更”和江蘇“春調(diào)”比較。貪花鬧五更（簡稱“貪”）春調(diào)（簡稱“春”）。圖4-68所示。

花燈調(diào)和一首遼寧民歌比較。圖4-69，圖4-70所示。

以上兩首歌相比，前者是后者的節(jié)奏縮減，并省去一小節(jié)連接（指第9小節(jié)）。

河北“剪剪花調(diào)”和云南“虞美人”比較，前者簡稱“剪”，后都簡稱“虞”。圖4-71所示。

上面兩首，虞美人比剪剪花（“摔西瓜”引自江明悖著《漢族民歌概論》第229頁，例193）第五句擴充一小節(jié)，音調(diào)稍變，其他大同小異，能看出虞美人是剪剪花調(diào)的變體。

由此可見，云南漢族歌舞和內(nèi)地漢族民歌舞關系密切，為什么？

在1978年我訪問彌渡老藝人袁敏時問：“這兒從什么時候開始有花燈？”袁敏回答：“花燈唱詞里有‘唐明皇鬧花燈所以從唐明皇這里就有花燈了”。

我想：花燈是漢族歌舞，唐明皇時云南有漢族嗎？

為解決這個問題，我查閱了云南歷史。云南少數(shù)民族是古代我國氐羌先民由北往南遷徙來的?，F(xiàn)在云南藏、彝、白、哈尼、納西、傈僳、拉祜等民族，在語言學分類上屬漢藏語系一藏緬語族的藏語支和彝語支，他們是遠古南遷的氐羌先民的后裔。

那么，漢族何時大規(guī)模遷入云南？唐史記載，唐朝兩次與南詔國（今云南大理縣一帶）打仗，公元751年鮮于仲通率6萬人打南詔，全軍覆沒。公元754年李密率7萬人去，又全軍覆沒。余下少量漢兵，早就與土著同化了。

對云南花燈的產(chǎn)生起決定作用的，當是明清兩代漢族的遷入。據(jù)《二十四史·明史》（清·張延玉等撰）和《明通》（清.夏燮撰）記載，洪武十四年（公元1381年），朱元璋派傅友德、藍玉、沐英三位將軍率師遠征云南，去消滅蒙古的殘余勢力。洪武十六年（1383年）詔征南師還。命沐英領教萬眾（人數(shù)不詳）留鎮(zhèn)云南，實行軍屯。后又有漢族陸續(xù)遷云南，民屯、商屯而遍及全省。

清初，吳三桂被封為“平西王”，帶兵駐守云南昆明。后吳三桂參與“三藩之亂”，他帶去的兵下落不明。

近代，抗日戰(zhàn)爭期間，內(nèi)地人大量向西南逃難，不免有人會把內(nèi)地民歌小調(diào)帶去云南。以上史實足以解釋為什么云南漢文化與內(nèi)地漢文化關系密切的問題。云南花燈音樂主要來自內(nèi)地民歌小調(diào)，同時在與少數(shù)民族雜居地區(qū)，也吸收其他民族的音調(diào)，譬如白族調(diào)、彝族調(diào)等。

跳羅（或叫跳樂）是云南滇西、滇南一帶漢族對彝族歌舞的統(tǒng)稱。這首跳羅保留著彝族舞曲的樣貌。圖4-73所示。

下面介紹云南花燈幾種典型的終止式。將來編寫云南花燈曲，只要保留典型終止式之一，聽起來就有了花燈韻風味。

以上介紹均是傳統(tǒng)的云南花燈音樂。新中國成立后，花燈劇目的作曲家創(chuàng)作了很多花燈新節(jié)目，新曲、新詞、多數(shù)為配合政治任務而作。圖4-74所示。

至今云南花燈里保留著不少漢族的明清小曲，例如《打棗竿》、《哭皇天》、《躍斷橋》、《金鈕絲》、《銀鈕絲》等。但不知是否一致，還待考。

民間表演花燈以清唱為主，幾乎不帶伴奏，在向?qū)I(yè)劇團發(fā)展過程中建立了樂隊。今樂器有笛子、嗩吶、月琴、二胡、胡琴、三弦及小鼓、小鑼、小镲等。

上面譜例“貪花鬧五更”“送郎參軍”“虞美人”“一壓三”“跳羅”均引自《云南花燈音樂（彌渡部分）》，云南人民出版社1983年11月版。

4.有待解決的問題

（1）對藝人的表演意識缺乏研究。

漢族民間歌舞，無論秧歌和燈類，都曾涌現(xiàn)出一批批天才，他們是創(chuàng)造者又是傳播者。這些藝人或是家傳，或是自幼喜愛入迷，勤學苦練，在長期表演實踐中遠近聞名，終于成為集大成者，成為具有代表性的表演藝術家。

在舊社會，農(nóng)村藝人是職業(yè)或半職業(yè)的，賣藝是他們種田之外一項重要經(jīng)濟收入。為著養(yǎng)家糊口，藝人必須努力琢磨幾手“絕活”。演出時，不是出于“自我娛樂”“表現(xiàn)自己”“自我抒發(fā)”的目的，而是為了討好、娛樂別人，喚起共鳴，吸引觀眾。

藝人歌舞表演的內(nèi)容源于生活，都是群眾日常所見，用花鼓燈藝人陳敬之的話說“社會上有什么，花鼓歌里應有盡有”。

過去，民間歌舞的服務對象只是不登大雅之堂的農(nóng)民和縣鎮(zhèn)下層市民，節(jié)目必須適合他們的口味。

藝人的表演意識有兩方面：一是模仿。例如，陳敬之演花鼓燈小戲《割肝救母》，把受冤屈的媳婦白海棠的遭遇模仿再現(xiàn)出來，演得觀眾潸然淚下。二是代言。敢唱出姑娘媳婦在心里想說不敢說的話，使觀眾得到滿足。例如陳敬之唱花鼓歌：“送郎”。

送郎送到清水河，

照著清水跺三腳，